第九章 優(yōu)美與崇高

1、第九章 優(yōu)美與崇高本章先對審美形態(tài)和審美范疇的內(nèi)涵怍一簡要的論述，然后討論優(yōu)美和崇高這一對范疇，最后討論中國美學(xué)中的陽剛之美與陰柔之美即壯美與優(yōu)美這一對范疇。一、審美形態(tài)與審美范疇 西方文化史上重要的審美形態(tài)和審美范疇：優(yōu)美與崇高；悲劇與喜劇；丑與荒誕。 我們知道，同一個藝術(shù)家創(chuàng)造的一系列意象世界，往往會顯示一種相同的色調(diào)，相同的風(fēng)貌，我們稱之為“藝術(shù)風(fēng)格”。那么，審美形態(tài)就是在特定的社會文化環(huán)境中產(chǎn)生的某一類型審美意象（往往帶有時代特色或在一定時期占主流地位的審美意象）的“大風(fēng)格”（great style）。 審美范疇則是這種“大風(fēng)格”（即審美形態(tài)）的概括和結(jié)晶。 以西方文化史為例。“優(yōu)美”

2、概括了古希臘文化中以神廟和人體雕像為代表的審美意象的大風(fēng)格 文藝復(fù)興時期的古希臘雕像文藝復(fù)興時期的古希臘雕像 文藝復(fù)興時期的古希臘雕像文藝復(fù)興時期的古希臘雕像“崇高”則概括了繼承希伯萊文化的西方基督教文化中以哥特式教堂為代表的審美意象的大風(fēng)格。 西斯廷教堂 教堂的玻璃彩繪 隨著歷史的發(fā)展，“優(yōu)美”和“崇高”這兩種文化“大風(fēng)格”依然存在。 “優(yōu)美”的典型：拉斐爾的繪畫、莫扎特的音樂瑪利亞訂婚瑪利亞訂婚拉斐爾的拉斐爾的成名之作。歲的拉斐成名之作。歲的拉斐爾，不僅表明他充分吸收爾，不僅表明他充分吸收了佩魯吉諾的藝術(shù)精華，了佩魯吉諾的藝術(shù)精華，而且后來居上，構(gòu)圖與形而且后來居上，構(gòu)圖與形象塑造都有所創(chuàng)

3、新。尤其象塑造都有所創(chuàng)新。尤其是畫面的平衡，背景的描是畫面的平衡，背景的描繪，圣母瑪利亞的端莊、繪，圣母瑪利亞的端莊、文雅，均為前輩畫家作品文雅，均為前輩畫家作品中所罕見。中所罕見。拉斐爾最著名的壁畫是為拉斐爾最著名的壁畫是為梵蒂岡宮繪制的繪制的雅典學(xué)院雅典學(xué)院。這幅。這幅巨型壁畫把古希臘以來的多個著名的哲學(xué)家和思想家聚于巨型壁畫把古希臘以來的多個著名的哲學(xué)家和思想家聚于一堂，位居畫面中心的柏拉圖和亞里土多德。圍繞這兩位大哲一堂，位居畫面中心的柏拉圖和亞里土多德。圍繞這兩位大哲學(xué)家畫了學(xué)家畫了 50多個學(xué)者名人，各具身份和個性特征。他們代表多個學(xué)者名人，各具身份和個性特征。他們代表著古代文明中

4、七種自由學(xué)術(shù)：即語法、修辭、邏輯、數(shù)學(xué)、幾著古代文明中七種自由學(xué)術(shù)：即語法、修辭、邏輯、數(shù)學(xué)、幾何、音樂、天文等。畫家借以表彰人類對智慧和真理的追求，何、音樂、天文等。畫家借以表彰人類對智慧和真理的追求，以及對過去文明的贊頌，對未來發(fā)展的向往。以及對過去文明的贊頌，對未來發(fā)展的向往。大型油畫大型油畫西斯廷圣母西斯廷圣母是拉斐爾最成功的一幅是拉斐爾最成功的一幅圣母像。在更高的起點圣母像。在更高的起點上塑造了一位人類的救上塑造了一位人類的救世主形象：她決心以犧世主形象：她決心以犧牲自己的孩子，來拯救牲自己的孩子，來拯救苦難深重的世界?？嚯y深重的世界。“崇高崇高”的典型的典型在中國文化史上在中國文化

5、史上，受儒、道、釋三家影響，也，受儒、道、釋三家影響，也發(fā)育了若干在歷史上影響比較大的審美意象群，發(fā)育了若干在歷史上影響比較大的審美意象群，形成了獨特的審美形態(tài)（大風(fēng)格），從而結(jié)晶形成了獨特的審美形態(tài)（大風(fēng)格），從而結(jié)晶成獨特的審美范疇。成獨特的審美范疇。例如，例如，“沉郁沉郁”概括了以儒家文化為內(nèi)涵、以概括了以儒家文化為內(nèi)涵、以杜甫為代表的審美意象的大風(fēng)格，杜甫為代表的審美意象的大風(fēng)格，“飄逸飄逸”概概括了以道家文化為內(nèi)涵、以李白為代表的審美括了以道家文化為內(nèi)涵、以李白為代表的審美意象的大風(fēng)格，意象的大風(fēng)格，“空靈空靈”則概括了以禪宗文化則概括了以禪宗文化為內(nèi)涵、以王維為代表的審美意象的大風(fēng)

6、格。為內(nèi)涵、以王維為代表的審美意象的大風(fēng)格。二、優(yōu)美的文化內(nèi)涵和審美特征 優(yōu)美（beauty or grace）這種審美形態(tài)，最早是由古代希臘文化所培育出來的。 古希臘的美在古希臘神廟和人體雕像中得到了最典型的體現(xiàn)。它莊重、明快，呈規(guī)整的幾何結(jié)構(gòu)，細(xì)部變化多端，柱石肅立、挺拔，好比希臘的運動健兒，氣概非凡又風(fēng)度瀟灑。希臘人對人體美具有一種純真的、高尚的美感。 人體是希臘人美感的興奮點，作為人體意象的雕塑也就成為希臘真正的民族藝術(shù)了。文克爾曼說：“希臘藝術(shù)杰作的一般特征是一種高貴的單純和一種靜穆的偉大。既在姿態(tài)上，也在表情里。” 米隆的擲鐵餅者 赫爾墨斯與小酒神 米洛的維納斯 拉奧孔優(yōu)美的審美特

7、點，不僅表現(xiàn)于建筑和雕塑，而且也表現(xiàn)于繪畫、音樂、詩歌等其他藝術(shù)形式。16世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時期大畫家拉斐爾的作品就是典型。拉斐爾作品的美是恬靜、明媚、和諧之美。他的美麗的女園丁是最好的代表。在一所花園里，圣母坐著，看護著兩個在嬉戲的孩子，這是耶穌和施洗者圣約翰。耶穌，站在母親身旁，腳踏在她的腳上，手放在她的手里，向她微笑。圣約翰，一膝跪著，溫柔地望著她。畫面上有一種簡樸的古牧歌式的氣氛，充溢著嫵媚與華貴。傅雷在分析這幅畫時說，這幅畫給人的第一個印象，統(tǒng)轄一切而最持久的印象，“是一種天國仙界中的平和與安靜”，“所有的細(xì)微之處都有這印象存在，氛圍中，風(fēng)景中，平靜的臉容與姿態(tài)中，線條中都有”?！叭?/p>

8、幅畫中找不到一條太直的僵硬的線，也沒有過于尖銳的角度，都是優(yōu)美的曲線。”“背后的風(fēng)景更加增了全部的和諧。幾條水平線，幾座深綠色的山崗，輕描淡寫的；一條平靜的河，肥沃的、怡人的田疇，疏朗的樹，輕靈苗條的倩影；近景，更灑滿了鮮花。沒有一張樹葉在搖動。天上幾朵輕盈的白云，映著溫和的微光，使一切事物都浴著愛嬌的氣韻?！?拉斐爾親手描繪的最后一幅作品西斯廷圣母也是優(yōu)美的杰作。與美麗的女園丁不同的是，這幅畫沒有了簡樸的牧歌氣氛，圣母與小耶穌的唇邊都刻著悲哀的皺痕。他們的憂郁是哀念人類的悲苦。傅雷認(rèn)為，這是因為這使的拉斐爾已有了一切天才作家都會有的淡漠的哀愁。這使西斯廷圣母成為藝術(shù)史上最動人的作品之一。 優(yōu)

9、美的審美特點：完整、單純、靜穆、和諧的美，是“高貴的單純和靜穆的偉大”。它所引起的美感，就是一種始終如一的愉悅之情。 崇高的文化內(nèi)涵崇高（sublime）這種審美形態(tài)，它的源頭是希伯萊文化和西方基督教文化。希伯萊人（猶太民族）的歷史是一部受難的歷史、面對無邊無際的磨難，無法逃避的死亡，希伯萊人把求生的欲望，幸福的幻想，熾熱的情緒，轉(zhuǎn)化為對萬能之主耶和華的信仰。這種宗教信仰，使受難變?yōu)橼H罪，使死變?yōu)閺?fù)活，使人生變?yōu)橥ㄏ蛱焯玫那G棘叢生的道路。這種宗教信仰，追求對有限人生的精神超越。正是這種超越精神，使希伯萊文化產(chǎn)生出一個完全不同于希臘文化的審美形態(tài)：崇高。中世紀(jì)后期（12世紀(jì)開始）林立于歐洲大地的

10、哥特式教堂，成為崇高的最典型的“感性顯現(xiàn)”。與莊重靜穆的希臘神廟不同，哥特式教堂顯示出一種神秘崇高的氣氛。直刺云霄的尖頂，宏偉高聳的拱門，仰天巍立的鐘樓，使人靈魂出竅，物我兩忘，直奔向那茫茫無限。幽深的走廊，高俯的穹窿，以及纏繞四周的千奇百怪的裝飾，令人目眩神迷。透過彩色玻璃射入的日光像一團團神秘的火焰，與幽幽燭光互相交織，猶如縹縹緲緲的天國幻影。加上風(fēng)琴、圣歌、鐘聲，整個一座教室成為崇高的絕妙寫照。追求超越渺小、有罪的自我的靈魂，此刻便覺得與神同在，沐浴神福。宗教藝術(shù)風(fēng)格：追求對有限人生的精神超越浪漫主義風(fēng)格：人自身成為崇高的主體，人超越自我的精神歷程成為崇高的核心。希臘精神與希伯來精神比較

11、1.最終目的：人的完滿人被拯救2.最高觀念：按事物本來面目看待事物訓(xùn)誡和服從高于一切3.支配性觀念：人的意識的自發(fā)性良知的嚴(yán)格性崇高的文化內(nèi)涵：藝術(shù)風(fēng)格中世紀(jì)基督教的哥特式建筑代表了早期的崇高風(fēng)格，這是一種對神的贊頌同時對人的價值進行壓抑的宗教藝術(shù)。當(dāng)崇高從宗教藝術(shù)風(fēng)格演變?yōu)槔寺髁x藝術(shù)風(fēng)格時，它的內(nèi)容從主體精神的異化復(fù)歸為主體精神的自覺。追求超越的人對自身的超越這一精神歷程，代替宗教超越中的彼岸（天國、上帝），成為崇高的核心。歌德的浮士德，貝多芬的第三（英雄）、第五（命運）與第九交響曲，雨果的悲慘世界等，都記錄了超越者追求超越那崇高而神圣的精神歷程。四、崇高的審美特征在西方美學(xué)史上，最早討論

12、“崇高”的是朗吉努斯論崇高一書。朗吉努斯的貢獻(xiàn)在于，他第一次把崇高作為審美概念來使用。（一）、崇高的特征1.按照朗吉弩斯的理解，崇高首先存在于自然界，存在于某些自然事物中。他在論崇高中寫的一段話表達(dá)的意思是，如果我們環(huán)視四周的生活，我們會發(fā)現(xiàn)，萬物的豐富、雄偉、美麗是驚人的。小小的溪流清澈而有用，可是尼羅河、多瑙河、萊茵河還有遼闊的海洋的美卻更加令人驚嘆；天上的星光是美的，可是與我們自己點燃的火炬比起來，星光就顯得黯然無光了；火山在爆發(fā)時從地底拋出巨石和整個山丘，大地上還因此流起火的河流，那樣的景象具有摧毀一切的驚人氣勢。朗吉弩斯通過列舉這些對象顯示出自然界崇高的美學(xué)特征：數(shù)量的巨大和力量的強

13、大，威嚴(yán)可怕，令人驚嘆，人的實踐尚未征服的奇異。 2、崇高也存在于社會生活和藝術(shù)中。朗吉弩斯所理解的社會生活的崇高主要限于人格的偉大、精神的高遠(yuǎn)和感情的熾烈。比如，論崇高里通篇充滿了對意志遠(yuǎn)大、激越高舉、慷慨磊落的人格的贊賞和對和瑣屑無聊、心胸狹窄、墨守成規(guī)的人格的鄙夷。（二）、崇高的效果1、崇高的效果是能夠喚起人的尊嚴(yán)和自信。人天生就有追求偉大、渴望神圣的愿望。在崇高的對象面前，人感到自身的平庸和渺小，人奮起追趕對象、征服對象、超過對象，從而提升自己的精神境界，在這個過程中體會到一種自豪。對于崇高的效果，朗吉弩斯在論崇高里有這樣一段話：“天之生人，不是要我們做卑鄙下流的動物；它帶我們到生活中

14、來，到森羅萬象的宇宙中來，仿佛引我們?nèi)⒓邮?，要我們做造化萬物的觀光者，做追求榮譽的競賽者，所以它一開始便在我們的心靈中植下不可抵抗的熱情對一切偉大的、比我們更神圣的事物的渴望。”“大海給了我們茫茫無定、浩浩無際、渺渺無限的觀念；人類在大海的無限里感到他自己底無限的時候，他們就被激起了勇氣，要去超越那有限的一切。”-黑格爾“我們在觀照偉大的東西時，或者感到恐怖，或者驚奇，或者對自己的力量以及人類的尊嚴(yán)產(chǎn)生自豪，或者由于我們自身的渺小、衰弱而喪魂落魄?！?車爾尼雪夫斯基2、朗吉弩斯提出藝術(shù)中的崇高應(yīng)該對人的感情產(chǎn)生強烈的效果，使人狂喜，讓人驚奇，這是貫穿論崇高全書的一條主線。 他寫道：“天才不

15、僅在于說服聽眾，而且也在于使人狂喜。凡是使人驚嘆的篇章總是有感染力的，往往勝于說服和動聽。因為信與不信，權(quán)在于我，而此等篇章卻有不可抗拒的魅力，能征服聽眾的心靈?！?這里，朗吉弩斯是超越了希臘美學(xué)的傳統(tǒng)的。崇高的目的不是凈化，不是摹仿，也不是理智的說服。 狂喜“是指聽眾在深受感動時那種驚心動魄，情感白熱化，精神高度振奮，幾乎失去自我控制的心理狀態(tài)”。-朱光潛康德判斷力批判論崇高1、兩種崇高：數(shù)量的崇高，特點在于對象體積的無限大；力量的崇高，特點在于對象既引起恐懼又引起崇敬的那種巨大的力量或氣魄。 數(shù)量的崇高崇高的主觀的符合目的性見于想象力遭到“推拒”而理性起來解圍。 力量的崇高 力量崇高的事物

16、一方面須有巨大的威力，另一方面這威力對我們卻不能成為支配力。 痛感轉(zhuǎn)化為快感,崇敬克服了恐懼 崇高在于自然還是人的內(nèi)心？ 康德所舉的力量的崇高都有關(guān)道德觀念。所以力量的崇高主要是指勇敢精神的崇高，這種精神是一定社會文化修養(yǎng)的結(jié)果。 黑格爾放棄了康德的藝術(shù)作品不能崇高以及崇高與美對立的看法 法國美學(xué)家巴希反對把崇高分為數(shù)量的和力量的兩種，認(rèn)為崇高只有力量偉大一種。 對于康德的崇高在于體積巨大的觀點，受到后人的批評。英國的勃拉德萊在牛津詩學(xué)講義中，就舉了俄國作家屠格涅夫?qū)懙降穆槿缚咕塬C狗的例子反駁康德的這個觀點。 這表明：體積的大小在崇高感中不是主要因素，主要因素是力量或氣魄。 -勃拉德萊F.H.

17、 Bradley (1846-1924)2、康德崇高說的缺點論崇高在美學(xué)史上的地位 1、朗吉弩斯的崇高范疇的提出以及對崇高效果狂喜的強調(diào)，在美學(xué)史上具有重大的意義。它標(biāo)志著一種轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變在藝術(shù)創(chuàng)作中是由理智向情感的轉(zhuǎn)變，由規(guī)范法則向精神實質(zhì)的轉(zhuǎn)變。 2、對感情、靈感、想象的重視使朗吉弩斯的論崇高成為若干年后的啟蒙運動者和浪漫主義者手中的武器。他們以此反對新古典主義的清規(guī)戒律，反對刻板的政治生活對人的自由天性的壓抑，崇尚藝術(shù)創(chuàng)作中的自由和激情。 五、高尚、圣潔的靈魂美 在優(yōu)美和崇高之中，有一種特殊的美，即靈魂美，它閃耀著高尚、圣潔的精神的光輝。 在優(yōu)美的意象世界中，18世紀(jì)奧地利音樂天才莫扎

18、特的作品最突出地顯示出一種靈魂美。 莫扎特的美是古希臘的美，單調(diào)、明媚、絕對的和諧。莫扎特逝世時不到35歲。他的短暫的一生充滿了痛苦，但“他的作品只表現(xiàn)他長時間的耐性和天使般的溫柔”，他的藝術(shù)始終保持著笑容，保持著清明平靜的面貌，他決不讓眼淚把他的藝術(shù)沾濕?！澳氐撵`魂仿佛根本不知道莫扎特的痛苦；他的永遠(yuǎn)純潔、永遠(yuǎn)平靜的心靈的高峰，照臨在他的痛苦之上。”所以他說莫扎特是真正有資格 被稱為是超凡入圣的音樂家。 在崇高的意象世界中，也有高尚、圣潔的靈魂美。屠格涅夫散文詩中的一個例子。大風(fēng)把一只未出窩的小麻雀吹落在地下，正好落在一條獵狗的前面。獵狗向老麻雀走去。突然從樹上落下一只黑頸項的老麻雀，落

19、在獵狗的口邊。它一面哀鳴，一面向獵狗的張著的嘴巴和牙齒沖撞。它要救它的雛鳥，企圖用自己的身體來阻擋災(zāi)難。它全身震顫著，沖向獵狗的嘴巴。沖了一回又一回，終于倒斃在地，犧牲了它的性命。屠格涅夫說，他看到這個場面，一陣虔敬的心情涌上心頭。他想到，愛比死，比死所帶來的恐懼還更強有力。因為有愛，只因為有愛，生命才能支撐住，才能進行。這是崇高，是精神的崇高。當(dāng)然這種精神的崇高是顯現(xiàn)于一個情景交融的意象世界，也就是屠格涅夫作為審美主體所照亮的這個崇高的意象世界。 我們還可以舉一個類似的例子。讀者文摘1991年第11期有一篇短文，題為母愛，超越生命的愛。文章描述了一個故事。在作者工作的實驗室中，一只實驗用的雌

20、性小白鼠根部長了腫瘤。腫瘤越長越大。有一天，作者突然發(fā)現(xiàn)，這只小白鼠艱難地轉(zhuǎn)過頭，死死地咬住自己身上的腫塊，猛地一扯，把皮膚拉開一條口子，鮮血直流。小白鼠疼得全身顫抖。接著，小白鼠一口一口地吞食將要奪去它生命的腫塊，每咬一口，都伴著身體的痙攣。就這樣，一大半腫塊被咬下來吞食了。到了第二天，這只小白鼠生下了10只粉紅色小鼠仔，這些小鼠仔正在它身邊拼命吮吸著乳汁。一天天過去，這10只仔鼠每天沒命地吮吸著身患絕癥、骨瘦如柴的母鼠的乳汁，漸漸長大了。 我知道，母鼠為什么一直在努力延長自己的生命。但不管怎樣，它隨時都可能死去。 這一天終于來到了。在生下仔鼠21天后的早晨，小白鼠安然地臥在盒中間，一動不動

21、了，10只仔鼠圍滿四周。 我突然想起，小白鼠的離乳期是21天。也就是說，從今天起，仔鼠不需要母鼠的乳汁，可以獨立生活了。 面對此景，我潸然淚下。 這是一個震撼人心的場面。這也是精神的崇高。屠格涅夫的那只麻雀因為愛而沖入死亡，沖入死亡的恐怖。而這里的小白鼠則因為母愛而從死神那里奪回21天的生命，因為小鼠仔需要21天的乳汁。我們一般都認(rèn)為動物沒有靈魂。但是這兩個故事中的麻雀和母鼠都顯示出一種靈魂美，閃耀著高尚、圣潔的精神光輝。 六、陽剛之美與陰柔之美唐司空圖詩品接近陰柔之美的，“纖秾、“典雅”等，接近陽剛之美的，“雄渾”、“勁健”、“豪放”。宋詞中的陽剛之美與陰柔之美(豪放派) 學(xué)士詞， 須關(guān)西大

22、漢，執(zhí)鐵板，唱“大江東去”。（婉約派）柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執(zhí)紅牙拍板，唱“楊柳岸曉風(fēng)殘月”。陽剛之美與陰柔之美的審美特征 陽剛之美（壯美） 驚而快之，發(fā)豪士之氣。 壯美的景象與審美主體之間存在一種對抗關(guān)系，使審美主體產(chǎn)生驚怖的情緒，但同時又在審美主體內(nèi)心激起一種擺脫瑣細(xì)平庸的境界而上升到更廣闊境界的豪壯之氣，因而感到興奮。 陰柔之美（優(yōu)美） 樂而忘之，幾忘其有身。 欣賞者凝神觀照，獲得審美的愉悅，剎那間忘記自身的存在。 第十章 悲劇與喜劇悲劇的概念自然界沒有悲劇。“現(xiàn)實生活中并沒有悲劇，正如辭典里沒有詩，采石場里沒有雕塑作品一樣。”朱光潛社會生活領(lǐng)域里的喜劇與悲劇都是一種審美意象，離不

23、開審美主體，需要人的意識去發(fā)現(xiàn)它、喚醒它、照亮它。悲劇的概念：廣義的悲劇（作為審美范疇之一）PK狹義的悲?。☉騽邮街唬?亞里士多德對悲劇的解釋：悲劇是人的行為造成的，但與悲劇主角的道德因素?zé)o關(guān)。他們不是因為做了壞事，而是由于自己的過失而陷入厄運或遭到滅頂之災(zāi)，這是命運的捉弄。因此引起人們對悲劇主角的憐憫和對命運的恐懼。悲劇引起憐憫和恐懼而使人得到凈化。 悲劇是由人的行為所引起的:第一、不應(yīng)讓一個好人由福轉(zhuǎn)到禍第二、也不應(yīng)讓一個壞人由禍轉(zhuǎn)到福第三、悲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)也不應(yīng)該是一個窮兇極惡的人從福落到禍 黑格爾對悲劇的解釋： 悲劇所表現(xiàn)的是兩種對立的理想或“普遍力量”的沖突與調(diào)解，使代表片面理想的人

24、物遭受痛苦或毀滅。 就悲劇主角個人而言，他的犧牲好像是無辜的；但就整個世界秩序而言，他個人雖遭到毀滅，他所代表的理想?yún)s不因此而毀滅。所以悲劇的結(jié)局雖是一種災(zāi)難和痛苦，但悲劇所產(chǎn)生的心理效果不只是亞里士多德所說的“憐憫和恐懼”，而是愉快和振奮。尼采：日神精神和酒神精神： 悲劇是日神和酒神的結(jié)合，但本質(zhì)上是酒神精神。悲劇給人的美感是痛苦與狂喜交融的迷狂狀態(tài)，是一種“形而上的慰藉”。二、悲劇的本質(zhì) 悲劇的本質(zhì)：命運感 命運是悲劇意象世界的意蘊的核心。并非生活中的一切災(zāi)難和痛苦都構(gòu)成悲劇，只有那種由個人不能支配的力量（命運）所引起的災(zāi)難卻要由某個個人來承擔(dān)責(zé)任，這才構(gòu)成真正的悲劇。 悲劇的美感： 憐憫

25、：無論情節(jié)多么可怕的悲劇，其中總隱含一點柔情，總有一點使我們動心的東西，使我們?yōu)榻Y(jié)局的災(zāi)難感到惋惜的東西。 恐懼：悲劇的恐懼不是別的，正是在壓倒一切的命運的力量之前，我們那種自覺無力和渺小的感覺。 振奮：在悲劇觀賞之中，隨著感到人的渺小之后，會突然有一種自我擴張感，在一陣恐懼之后，會有驚奇和贊嘆的感情。悲劇始終滲透著深刻的命運感，然而從不畏縮和頹喪；它贊揚艱苦的努力和英勇的反抗。 它恰恰在描繪人的渺小無力的同時，表現(xiàn)人的偉大和崇高。悲劇毫無疑問帶有悲觀和憂郁的色彩，然而它又以深刻的真理、壯麗的詩情和英雄的格調(diào)使我們深受鼓舞。朱光潛三、悲劇的美感喜劇的美感：同情感、智慧感、新奇感低下卑劣的東西以

26、高尚堂皇的面貌出現(xiàn)無足輕重的東西以異常嚴(yán)重的面貌出現(xiàn)四、中國的悲劇 中國古代悲劇顯示的命運感有著不同的歷史、文化內(nèi)涵。 中國悲劇的特點 ：第一，大團圓結(jié)局。第二，命運抗?fàn)幍慕裹c落實到社會制度上第十一章 丑與荒誕一、丑在近代受到關(guān)注二、中國美學(xué)中的丑 在中國文化中，丑作為一種獨立的審美形態(tài)，似乎比西方要早，丑所包含的文化內(nèi)涵和西方也不一樣。剛才說，在西方，“丑”主要是近代精神的產(chǎn)物，而在中國，“丑”在古典藝術(shù)中就有自己的位置，受到很多人的重視。第一種情況，“丑”由于顯示宇宙的生命力而生成意象（即成為美），從而具有一種“意義的豐滿”。這開始于莊子。 莊子知北游有一段話： 人之生，氣之聚也。聚則為生

27、，散則為死。若死生為徒，吾又何患？故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐。臭腐復(fù)化為神奇，神奇復(fù)化為臭腐。故 曰：通天下一氣耳。圣人故貴一。 莊子這段話是說，萬物都是氣，美的東西、神氣的東西是氣，丑的東西、腐臭的東西也是氣。就氣來說，美和丑、神奇和腐臭并沒與差別，所以它們可以互相轉(zhuǎn)化，腐臭可以轉(zhuǎn)化為神奇，神奇可以轉(zhuǎn)化為腐臭。莊子在這里提出了一個關(guān)于“美”和“丑”的本質(zhì)的命題：“美”和“丑”的本質(zhì)都是“氣”?！懊馈焙汀俺蟆彼阅軌蚧ハ噢D(zhuǎn)化，不僅在于人們的好惡不同，更根本的是在于“美”和“丑”在本質(zhì)上是相同的，它們的本質(zhì)都是“氣”。 莊子的這個命題，影響很大。在中國美學(xué)史上，人們對于外形的“

28、美”和“丑”的對立，并不看得那么嚴(yán)重，并不看得那么絕對。人們認(rèn)為，無論是自然物還是藝術(shù)作品，最重要的，并不在于外形是“美”還是“丑”，而在于要有“生意”，要表現(xiàn)宇宙的生命力。這種“生意”，這種宇宙的生命力，就是“一氣運化”。一個人，一個自然物，一件藝術(shù)作品，只要有生意，只要它充分表現(xiàn)了宇宙“一氣運化”的生命力，那么丑的東西也可以得到人們的欣賞和喜愛，丑也可以成為美（生成審美意象），甚至越丑越美。第二種情況，“丑”由于顯示內(nèi)在精神的崇高和力量而生成意象（即成為美），從而具有一種“意義的豐滿”。 這也是開始于莊子。莊子在人物美的領(lǐng)域中為“丑”爭得了一個空間。在他的影響下，在人物美的領(lǐng)域中，形成了一

29、個“丑”的意象系列。在莊子的人間世和徳充符兩篇中寫了一大批殘缺、畸形、外貌丑陋的人。這些人，有的是駝背，有的雙腿是彎曲的，有的被砍掉了腳，有的脖子上長著盆甕那樣大的瘤子，有的缺嘴唇，有的相貌奇丑，總之都是一些奇形怪狀、極其丑陋的人。可是這些人卻都受到當(dāng)時人的喜愛和尊敬。第三種情況，“丑”由于在審美活動中融進了藝術(shù)家對人世的悲憤體驗而生成意象（即成為美），具有一種“意義的豐滿”。 這大概從唐代開始出現(xiàn)。韓愈就常常用艱澀難讀的詩句描繪灰暗、怪異、恐怖的事物，所以劉熙載說：“昌黎詩往往以丑為美。”杜甫詩中也常常描繪丑的事物和景象，并且常常使用“丑”、“老丑”一類的字眼。書法家中追求丑怪的人就更多。清

30、初的傅山甚至直接喊出“寧丑勿媚”的口號。在這些藝術(shù)家看來，藝術(shù)中的“丑”不僅不低于“美”，而且比“美”更能表現(xiàn)人生的艱難，更能表現(xiàn)自己胸中的勃然不可磨滅之氣。第四種情況，“丑”由于發(fā)掘和顯現(xiàn)實際生活中某些人的丑惡的人性而生成意象（即成為美），從而具有一種“意義的豐滿”。 這大概在明代的小說中開始出現(xiàn)，金瓶梅是一個典型的例子。在金瓶梅中，“丑”占據(jù)了小說中主人公和大多數(shù)人物的位置。金瓶梅打破了那種把人性看作單一的、絕對的抽象物的觀念，它通過發(fā)掘和解剖人性的丑惡，來照亮當(dāng)時整個社會的腐朽、混亂和黑暗。從審美觀上說，這種情況的“丑”的意蘊已不同于前面所說的幾種情況的“丑”的意蘊，而有些接近于西方近代

31、以來的“丑”的意蘊。三、荒誕的文化內(nèi)涵 荒誕是西方近代以來文化環(huán)境的產(chǎn)物，它的意蘊主要也是西方現(xiàn)代文化的意蘊?；恼Q最突出的品格就是反叛。由于生活變得空虛和無荒誕最突出的品格就是反叛。由于生活變得空虛和無意義，于是激起兩種方式的反叛：一是返回自然，拒絕意義，于是激起兩種方式的反叛：一是返回自然，拒絕這個社會，在藝術(shù)上表現(xiàn)為對中世紀(jì)的懷念；一是返回這個社會，在藝術(shù)上表現(xiàn)為對中世紀(jì)的懷念；一是返回自我，深入內(nèi)心，結(jié)果發(fā)現(xiàn)所謂偉大燦爛的文明不過是自我，深入內(nèi)心，結(jié)果發(fā)現(xiàn)所謂偉大燦爛的文明不過是同動物一樣的原欲同動物一樣的原欲“力必多力必多”的產(chǎn)物，人的真正的的產(chǎn)物，人的真正的自我不是理性，而是處在黑暗

32、之中的深層無意識沖動。自我不是理性，而是處在黑暗之中的深層無意識沖動。前一種反叛嘲笑現(xiàn)實的荒誕和無意義，后一種反叛則嘲前一種反叛嘲笑現(xiàn)實的荒誕和無意義，后一種反叛則嘲笑人類理性的虛偽，嘲笑這種理性所創(chuàng)造的優(yōu)雅的文化笑人類理性的虛偽，嘲笑這種理性所創(chuàng)造的優(yōu)雅的文化與優(yōu)美的藝術(shù)以及崇高的精神追求，覺得它們整個兒顯與優(yōu)美的藝術(shù)以及崇高的精神追求，覺得它們整個兒顯得滑稽可笑。于是荒誕出現(xiàn)了。它粗暴地踐踏美，鄙夷得滑稽可笑。于是荒誕出現(xiàn)了。它粗暴地踐踏美，鄙夷崇高，摧毀一切傳統(tǒng)。崇高，摧毀一切傳統(tǒng)。 在波德萊爾的詩中，神圣的天堂等同于黑暗的地獄。在薩特筆下，崇高的上帝就是萬惡的魔鬼?；恼Q有如撒旦，把整個

33、現(xiàn)代西方文壇搞得面目全非。20世紀(jì)70年代以來，在西方藝術(shù)中，荒誕又以諷刺和幽默的形式出現(xiàn)，其最重要的題材就是對古典作品的“褻瀆”。例如給蒙娜麗莎畫上胡子，給裸體的維納斯穿上比基尼游泳衣，讓拾穗的農(nóng)婦們拾垃圾，把古典音樂“流行”化，將高雅的芭蕾動作加以夸飾。這種“褻瀆”和“嘲弄”已經(jīng)蔚成風(fēng)氣，無孔不入，甚至影響到嚴(yán)肅的藝術(shù)表演。四、荒誕的審美特點 “荒誕”在形態(tài)上的最顯著標(biāo)志是平面化、平板化以及價值削平。 平面化，首先是從立體主義繪畫開始的。古希臘人花了很長時間才把一個一個獨立存在的圓雕從浮雕壁中解放出來，而西方人在繪畫上進入三度空間是在14世紀(jì)。西方現(xiàn)代派藝術(shù)家把他們祖先的上千年努力毀于一旦

34、。遠(yuǎn)的和近的，那一面的和這一面的，過去的和現(xiàn)在的，都被取消它們的時空距離而夷平在一個面上。繪畫中這類例子俯拾皆是。即使在小說這種最不容易壓平的藝術(shù)形式中，喬伊斯的尤利西斯和福克納的喧囂與憤怒，以其驚人的技巧也把時空壓平壓癟了。生活與生命都沒有目的，當(dāng)然也就沒有方向；沒有方向的時間正如沒有指針卻仍在滴答響個不停的時鐘一樣，聲音喧囂不停，每一響都一樣，不再有意義稠密而空洞。無高潮，時間不再是矢量；無中心，空間不再有秩序，這樣的生命存在真是一個無聊的平板。 價值削平： 在荒誕藝術(shù)中，平板上的一切都是等值的，或者說，平板上的一切都是無價值的，因為荒誕藝術(shù)絕對地否定任何價值。正因為如此，“題材”在西方現(xiàn)

35、代派藝術(shù)中沒有多大意義甚至沒有意義。高雅與鄙陋，神圣與平凡，美麗與丑陋，完好與殘破，都是一樣的。五、荒誕感 荒誕作為一種文化大風(fēng)格的審美形態(tài)，是現(xiàn)代資本主義社會的產(chǎn)物。因此，對于荒誕感的描述和分析，也只有在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中才能找到。 荒誕感的兩個基本特征： 是人與世界的疏遠(yuǎn)和分離 是由此而造成的心理苦悶。 例如我們在蒙克的呼號中感受到一種喪失了家園的陌路人凄涼而恐懼的心境在貝克特的等待戈多里，領(lǐng)悟到人與希望乃至人與自身的嚴(yán)重分離。這都屬于荒誕感。這種荒誕感的實質(zhì)就是人在面臨虛無深淵時所產(chǎn)生的焦慮、恐懼和失望。 崇高感是生命力瞬間受阻并因而強烈噴發(fā)，那么在荒誕感中，生命力則始終受到壓抑卻又不知往哪里傾注，因而引起焦慮。在崇高感中，主體經(jīng)由矛盾沖突轉(zhuǎn)向統(tǒng)一，自我實現(xiàn)了超越，產(chǎn)生一種勝利感；而在荒誕感中，主體則不斷地忍受與世界分離的折磨，尋找不到精神的棲息之地，因此伴隨著一種不安與苦悶。在崇高感中，主體的心靈處于強烈的搖撼和震蕩之中，而在荒誕感中，