從文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性叛逆看譯者主體性-最新文檔

1、從文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性叛逆看譯者主體性一、前言上世紀(jì)中期以前, 不論在翻譯實踐活動還是翻譯理論研究中人們都特別關(guān)注“忠實”這一概念。 原作者和原文成了至高無上的“統(tǒng)治者”, 譯者一直淪落為“仆人”。 同時 , 人們習(xí)慣于從語言層面尋找翻譯原則和技巧, 以指導(dǎo)翻譯實踐, 對譯文質(zhì)量作出優(yōu)劣判斷。隨著解構(gòu)主義浪潮的到來和“文化轉(zhuǎn)向”的深刻影響人們開始反思, 將視線延伸到更廣闊的研究領(lǐng)域, 翻譯研究也向發(fā)散式的方向發(fā)展。翻譯實踐被寬泛到由原文、作者、 源語文化、譯者、 譯語文化、譯語讀者等因素組成的翻譯生態(tài)環(huán)境中進(jìn)行研究。自沃爾特?本雅明的“譯者的任務(wù)”(1923) 一文被重新發(fā)掘以來 , 這個翻譯生

2、態(tài)環(huán)境中一向被人們冷落和約束的譯者受到空前關(guān)注和解放。正是在這樣的大背景下, 我們逐漸認(rèn)識到文學(xué)翻譯中譯者“創(chuàng)造性叛逆”的必然性 , 進(jìn)而更加客觀全面地理解文學(xué)翻譯中譯者主體性的內(nèi)涵。二、文學(xué)作品的開放性勒內(nèi) ?韋勒克 (2005:18) 曾總結(jié)說, 文學(xué)作品不是簡單的客體而是不同層次的意義和關(guān)系的極其復(fù)雜的結(jié)合體。文學(xué)作品還蘊涵具有鮮明的民族特色的文化信息, 從而導(dǎo)致整部作品在不同讀者面前展開不同的畫面。文學(xué)作品因其包含的信息多樣性和特定美學(xué)功效體現(xiàn)出多義性、 模糊性和不確定性。 “其效果的豐富性和復(fù)雜性也正是文學(xué)之所以為文學(xué)的要義所在”（ 董明 ,2006:63） 。首先 , 多義性是語言

3、所具有的本質(zhì)屬性。如“ head” 一詞在英語中既可以指“頭”, 也可以指“首腦”, 還可以表示“帶領(lǐng)”。 再加之社會意識形態(tài)、政治形勢和習(xí)俗傳統(tǒng)等社會文化因素的干擾, 文本的意義也因此變得隱晦多元。文學(xué)作品自成功之時起便是一個不確定的開放性結(jié)構(gòu), 存在多種審美可能性。阿Q正傳是魯迅小說中最為膾炙人心的一篇,在中國當(dāng)代文學(xué)史占有極其重要的地位, 其開放性給人無限遐想的空間。它以辛亥革命前后閉塞落后的農(nóng)村小鎮(zhèn)未莊為背景, 塑造了一個從物質(zhì)到精神都受到嚴(yán)重戕害的農(nóng)民的典型。小說中的文字不再是單純的死氣沉沉的符號, 它們都被賦予了特定的含義, 讓人物更加形象生動。名字“阿 Q'不再只是僅有指

4、代功能的符號，而是能反映人物特點和背景等的混合物,大寫的“ Q'能讓人一下就聯(lián)想到主人公留著的長辮子?！鞍'也已經(jīng)是“精神勝利法”的代名詞 , 甚至讓讀者似乎都看到自己若隱若現(xiàn)的變成了阿Q連魯迅本人也沒有料到,自阿Q一九二一年十二月四日首次現(xiàn)身以來 , 許多讀者都關(guān)注著他, 其中有些人竟認(rèn)為小說里所寫阿Q就是指他（ 陳漱渝 ,1999:37） 。三、“創(chuàng)造性叛逆”與譯者的主體性文學(xué)作品的開放式結(jié)構(gòu)導(dǎo)致了文學(xué)翻譯的不確定性。每一部原作都帶有鮮明的本民族文化的印記, 譯者將另一民族的生活場景及他們對世界的認(rèn)識譯介給譯文讀者, 以增進(jìn)不同文化背景的人們之間的了解與溝通, 這才是翻譯

5、的根本目的。于是 , “創(chuàng)造性叛逆”這一概念引起了人們的關(guān)注。“創(chuàng)造性叛逆”(creative treason) 是法國文學(xué)社會學(xué)家埃斯皮卡(Robert Escarpit) 提出的一個術(shù)語, “翻譯總是一種創(chuàng)造性的叛逆”。謝天振將創(chuàng)造性叛逆分為三種 ：媒介者的創(chuàng)造性叛逆、接受者和接受環(huán)境的創(chuàng)造性叛逆。在翻譯研究中, 媒介者的創(chuàng)造性叛逆即譯者的創(chuàng)造性叛逆。謝天振在譯介學(xué)中指出 , “文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性是譯者以自己的藝術(shù)創(chuàng)造才能去接近和再現(xiàn)原作的一種主觀努力”, 而叛逆性則反映“在翻譯過程中譯者為達(dá)到某一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的客觀背離”。譯者對文學(xué)作品的理解會受到他自身的文學(xué)素養(yǎng)、認(rèn)知

6、語境、世界觀、目的語的意識形態(tài)、源語文化與譯語文化的異同等外部因素的影響。不論是翻譯不同時代還是同一時代的文學(xué)作品,譯者都不可能窮盡作者的意圖和作品本身的所有內(nèi)涵。另一方面,面對源語和目的語的差異, 譯者偏向任何一方都意味著對另一方的叛逆。在這個過程中, 原作進(jìn)入了原作者原先沒有預(yù)料到的接受環(huán)境 , 原作者賦予原作的內(nèi)容和形式都有可能發(fā)生變化。由此我們發(fā)現(xiàn), “創(chuàng)造性叛逆”離不開“主觀”二字。隨著“文化轉(zhuǎn)向”的深入 , 到20世紀(jì)90年代 , 譯者的主體性作用得到認(rèn)可。 翻譯研究的文化學(xué)派、后殖民主義翻譯理論及女性主義翻譯理論的核心就是強(qiáng)調(diào)和張揚翻譯主體性。巴斯內(nèi)特、勒菲弗爾、赫曼斯提出了譯者

7、身后的譯語歷史、社會和文化對原文的“操 縱”和“改寫”。 后殖民主義翻譯理論關(guān)注的是翻譯中弱勢文化和強(qiáng)勢文化之間的對抗與妥協(xié)。女性主義翻譯理論表現(xiàn)女性譯者主體意識的覺醒。所以 , 譯者是溝通原作者與讀者、源語文化與譯語文化的過程中最積極主動的因素。查明建、田雨對譯者主體性的界定是 : “譯者主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下 , 為實現(xiàn)翻譯目的在翻譯活動中表現(xiàn)出的主觀能動性。其基木特征是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化、審美創(chuàng)造性?！保ú槊鹘ā⑻镉?2003:19-24）四、對阿Q正傳萊爾譯本的實例分析威廉 ?萊爾是美國著名學(xué)者和翻譯家, 曾在耶魯大學(xué)學(xué)習(xí)漢語 , 后在芝

8、加哥大學(xué)中文系獲得博士學(xué)位, 曾擔(dān)任斯坦福大學(xué)的名譽副教授, 從事中國文學(xué)與語言及東亞文明的教學(xué), 致力于研究中國二十世紀(jì)的著名作家, 尤其是魯迅、老舍等。萊爾還翻譯了這些作家的部分作品, 其譯本常被選作英語國家學(xué)習(xí)亞洲和中國文學(xué)的參考資料。因此 , 萊爾的西方血統(tǒng)和對魯迅的研究背景同時影響了他對阿Q正傳的翻譯。主要體現(xiàn)在他對中西方文化沖突的平衡和據(jù)此選擇不同翻譯策略的行為中。在萊爾譯本的序言中, 他首先承認(rèn)了翻譯魯迅作品的難度, 而且他對作品的內(nèi)容和形式是同等關(guān)注的 , 他認(rèn)為“我們不僅要記住他說了什么 , 還要注意他是怎么說的” (Lyell,1990:xxxix) 。 所以 , 萊爾對原

9、作者是很尊敬的。但是他也深刻認(rèn)識到中西方文化的差異, 他指出 , “相對一方的過分正確(true)(除去我們有時候翻譯毫無情感的社會科學(xué)類文本時的做法) 就意味著相對另一方的錯誤(false) ” (Lyell,1990:xli) 。 他用的是“true ”和“ false ”兩個詞 , 結(jié)合有關(guān)譯者主體性的理論, 我們可以認(rèn)為, 與這兩個詞相近的就是“忠實”和“叛逆”。由此可以看出 , 萊爾是旗幟鮮明地強(qiáng)調(diào)了譯者的叛逆性。他在序言中還進(jìn)一步闡述了他的觀點,認(rèn)為譯者應(yīng)該為讀者提供足夠的信息, 確保讀者基本能夠獲取與譯者閱讀原文時一致的理解或者誤解。用他自己的話說就是 : “我試圖再現(xiàn) (rec

10、reate) 自己閱讀魯迅原文的經(jīng)歷, 我常常問自己 , 如果他的母語是美國英語他會怎么表述 ?”(Lyell,1990:xl)他這里說的“recreate ”正是我們討論的“再創(chuàng)造”。從這里我們也能看出 , 他是站在目的語讀者的角度來考慮的, 他認(rèn)為譯者應(yīng)努力為他的翻譯爭取到盡可能多的讀者 , 除了那些因為已熟知中國歷史和文化而希望閱讀該作品的人之外 , 再進(jìn)一步擴(kuò)大讀者群。萊爾的這種主觀愿望指導(dǎo)了他的一系列主觀努力, 導(dǎo)致了他的譯作對原作的部分背離。下面我們來看看萊爾翻譯阿 Q正傳體現(xiàn)出的主體性。比如:(1) 此后便再沒有人提起他的氏族來, 所以我終于不知道阿Q究竟什么姓。(魯迅,1982

11、:488)After that,nobody ever mentioned AhQ s familybackground again. And soto makea long story short1have no idea what his family namewas.(Lyell,1990:103,104)在這里 , 魯迅先生用一種看似矛盾的語言制造出模糊效果,引發(fā)猜測,讀者可以認(rèn)為魯迅偽裝不知道阿Q的身世,也可以認(rèn)為他的確真的不知曉。但是, 萊爾惟恐增加了譯文讀者的負(fù)擔(dān),有意地添加了“to make a long story short ”這個表述。也可以說,在萊爾看來,魯迅是通過這種

12、方式隱約地告訴讀者阿Q是未莊一個地位低下的人, 沒有人知道、甚至沒有人關(guān)心這么一個小人物的背景,因為魯迅既然寫有關(guān)阿 Q的傳記,按常理理解他 對阿Q應(yīng)該是很了解的。于是，萊爾創(chuàng)造了 “長話短說”這個短 語表明原作者并非不了解小說主人公, 只是暫不贅敘而已。其實 ,這種含義本來就蘊含其中, “長話”之所以“短說”便預(yù)示著被略去的內(nèi)容相對來說不受人重視。萊爾的創(chuàng)造性叛逆貫穿在他對小說的整體把握、對這句話的透徹理解、對譯文讀者的細(xì)心照顧和具體翻譯策略的選擇的這一全部過程中。而阿 Q正傳這部 典型的中國文學(xué)作品本身的開放性則為萊爾的創(chuàng)造性叛逆提供 了闡釋的空間。再如:(5)阿Q正喝了兩碗黃酒(魯迅，1

13、982:488)As luck would have it,Ah Q had just downed a bowl of wine or two.(Lyell,1990:103)黃酒是浙江紹興的一種米酒, 與西方人喝的酒不一樣, 萊爾這里并沒有選擇直譯加注釋的辦法, 因為食物的差別難以用簡單的文字描述，所以，萊爾直接用西方人熟悉的“ wine”這個詞?！皐ine”指葡萄酒或者其他某種植物發(fā)酪而成的酒，并不能完全反映紹興黃酒的特色, 但萊爾認(rèn)為這種譯法有利于西方讀者理解。在以上例子中, 萊爾要么刻意背離了原文的形式要么創(chuàng)造性地改變了原文的內(nèi)容, 均源于他對譯文讀者的充分考慮。我們在前面提到過,

14、原作者作品本身就不一定完美, 這為譯者的創(chuàng)造性叛逆提供了可能性。比如:(6)雖說英國正史上并無“博徒列傳”，而文豪迭更司也做過博徒列傳這一部書。(魯迅,1982:487)Still and all,that didn t stop Charles Dickens.You won t find any section entitled “ Narrative Biographies of Gamblers” in the standard English histories,but he went right ahead and called one of his works Alternate

15、Biographies of Gamblers just the same,even though therewere no standard ones for them to be alternate to.*Lu Xun,as he himself recognized a few years later,ismistaken here.Alternate Biographies of Gamblers(Botubiezhuan)is the Chinese title of Sir Arthur Conan Doyle sRodney Stone.(Lyell,1990:102)魯迅原本將所謂博徒列傳的作者弄錯了, 萊爾并沒有在譯文正文中更改過來, 這不是說萊爾這個“仆人”不敢違背作者旨意 , 只好直譯。萊爾的創(chuàng)造性叛逆恰恰體現(xiàn)在以譯文配以注釋的處理方式上。創(chuàng)造性叛逆不是隨意的無限度的, 不是亂譯。倘若萊爾直接在譯文中修改了魯迅的錯誤, 那么譯文便成了刻意歪曲的作品, 譯文讀者透過譯作認(rèn)識的魯迅便不是真實的魯迅了。五、結(jié)語在文學(xué)翻譯中, 譯者是充滿活力的個體, 不再是依附于作者的奴役 , 譯者不可避免地根據(jù)自身的學(xué)識涵養(yǎng)、個性氣質(zhì)和欣賞習(xí)慣等內(nèi)在因素及他對外界的態(tài)度對原文進(jìn)行閱讀和