民間理念-流變和當(dāng)代文學(xué)中-三種民間美學(xué)形態(tài)

1、民間理念-流變和當(dāng)代文學(xué)中-三種民間美學(xué)形態(tài)            【內(nèi)容提要】本文著重探討“民間”理念與中國小說藝術(shù)傳統(tǒng)之間的關(guān)系，特別是其在當(dāng)代的流變 與具體表現(xiàn)形態(tài)。一、“民間”一詞的由來與演變，古典小說的三個(gè)重要的民間特征： 江湖空間或市井生活場景、道德的民間化、依循消費(fèi)規(guī)律的文本特征；二、民間理念的 當(dāng)代的演變過程及其在20世紀(jì)90年代被放大的原因和寓意；三、當(dāng)代小說中所呈現(xiàn)的三 種民間美學(xué)形態(tài)：“城市民間”，這是與古典小說美學(xué)傳統(tǒng)有密切關(guān)系的一種；“鄉(xiāng)村 民間”，

2、這是20世紀(jì)中獨(dú)有但又屢屢受到主流文化修改的一種；“大地民間”，這是受 到現(xiàn)代西方哲學(xué)影響而出現(xiàn)在當(dāng)代的特有現(xiàn)象。【關(guān) 鍵 詞】民間理念/當(dāng)代文學(xué)/美學(xué)形態(tài)/“城市民間”/“鄉(xiāng)村民間”/“大地民間”【 正 文】關(guān)于當(dāng)代小說的民間性、民間走向、潛在的民間因素，許多學(xué)者特別是滬上的批評(píng)家 ，已經(jīng)有了許多很好的論述。但我以為關(guān)于這一概念的歷史傳統(tǒng)，其在當(dāng)代的流變，特 別是在20世紀(jì)80年代以來的不同美學(xué)形態(tài)的表現(xiàn)，仍有值得梳理、區(qū)分與探討之處，本 文即試圖對(duì)以上幾個(gè)問題作一些粗略的探究。一、小說藝術(shù)的“民間”傳統(tǒng)作為文學(xué)或美學(xué)概念，“民間”一詞大約始出自明代小說家馮夢龍的序山歌。在 此篇短文中，他非

3、常明確地提出了同主流文學(xué)、文人寫作相分野的“民間”說：“書契 以來，代有歌謠，太史所陳，并稱風(fēng)雅，尚矣。自楚騷唐律，爭妍競暢，而民間性情之 響，遂不得列于詩壇，于是別之曰山歌，惟詩壇不列，薦紳學(xué)士不道，而歌之權(quán)愈 輕，歌者之心亦愈淺?！痹谶@里，“民間”作為一個(gè)文學(xué)空間、一種藝術(shù)風(fēng)尚、一種美 學(xué)風(fēng)范與格調(diào)的概念，已經(jīng)十分清晰。它是文學(xué)最早的范本，是一切文人寫作的源頭。 但隨著文人文學(xué)與主流文學(xué)的發(fā)育，這個(gè)源頭反而受到了漠視，漸漸被遺忘和排擠在“ 正統(tǒng)”文學(xué)之外，乃變成了“山野之歌”。然而這些“民間性情之響”的山歌，卻有著 “薦紳學(xué)士”的文學(xué)所沒有的可貴之處它們的歌者都是“歌之權(quán)”很輕的山野之人

4、，因?yàn)榕c權(quán)力的寫作相去甚遠(yuǎn)，其寫作的心理和寫作的內(nèi)容就看上去“愈淺”，然而， 淺則淺矣，“情真而不可廢也”，因?yàn)椤暗屑僭娢?，無假山歌”。馮夢龍推崇這種“ 不屑假”的文學(xué)，便搜集整理了大量的民間白話小說，因此方有對(duì)開創(chuàng)中國小說傳統(tǒng)具 有重要意義的三言，三言無論是文化立場還是其美學(xué)趣味都是“民間”的，也 正是因?yàn)槠涿耖g性與“非官方”、“非主流”的性質(zhì)，它們才特別受到市民階層的歡迎 。盡管“民間”一詞的出現(xiàn)晚至明代，但小說從它的誕生時(shí)起，就注定了它的“邊緣” 性民間基質(zhì)?！靶≌f”這個(gè)詞最早出現(xiàn)在莊子筆下時(shí)，就表達(dá)了說話人對(duì)它的輕蔑：“ 飾小說以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣。”(注：莊子·外物。

5、)“小說”在這里顯然是 指小人物的道理，離真正的“大道”哲思遠(yuǎn)矣的世俗言談。東漢史家班固在其漢書· 藝文志中列出了“小說”一類文體，并專就“小說家”的概念作了闡述，“小說家者 流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。閭里小知者之所及，亦使綴而 不忘。”他還引用孔子的話加以補(bǔ)充說明：“雖小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以 君子弗為也?！?注：論語·子張。)下層的官吏所記載整理的那些“閭里小知”、 “街談巷語，道聽途說”就成了“小說”?！靶≌f”多陷于奇談怪論、荒誕不經(jīng)之事， 所以“君子弗為也”?！靶≌f家”只是一些小人物，因?yàn)樾枰镜奈幕?，所以?由“稗官”來充當(dāng)。明

6、代是中國小說走向成熟的時(shí)期，不只三言、二拍等整理自民間的話本與擬 話本小說，而且在同樣基礎(chǔ)上還誕生了成熟的長篇小說，誕生了所謂“四大奇書”三 國演義、水滸傳、西游記和金瓶梅，歷史、游俠、世情、神魔，中國小 說的幾大傳統(tǒng)都已因之發(fā)育成熟。這些長篇小說雖屬文人創(chuàng)作，但無疑是在融入了大量 來自民間的文化與藝術(shù)因素的基礎(chǔ)之上誕生的，體現(xiàn)了濃厚的民間精神與審美價(jià)值取向 ?？傮w上看，傳統(tǒng)小說的民間基質(zhì)大致表現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面。一是“江湖”空間或市井的生活場景。與詩歌和“文章”一直以主流道德與崇高理念 為書寫對(duì)象不同，小說多描寫的是“綠林盜匪”的傳奇和“引車賣漿者流”的生活景觀 。嘯聚山林、寄身水泊、“飄蓬江

7、海漫嗟吁”的水滸英雄當(dāng)然是托身民間的，它最 完整地勾畫了一幅江湖民間社會(huì)、及其特殊的“江湖意識(shí)形態(tài)”的圖畫；金瓶梅寫 的完全是市民生活的場景，它可以說是在水滸傳故事的主干上旁枝斜出的分支，在 市民趣味的支配下又被“演義”和“演繹”而成的，這充分反映了一般受眾對(duì)世俗生活 內(nèi)容的興趣。應(yīng)該說“市井”和“江湖”正是在這兩部小說中，成為了兩個(gè)典范的文化 和美學(xué)概念，也成了最重要的民間文化范疇，它們都是相對(duì)于“廟堂”社會(huì)的民間世界 的典范符碼。事實(shí)上，如果說金瓶梅這部小說是有重要意義的話，那它的意義遠(yuǎn)不 在于它對(duì)明代末葉社會(huì)生活的所謂反映與批判，而在于它對(duì)市民生活情趣的生動(dòng)細(xì)膩的 表現(xiàn)，并由此標(biāo)立了一種

8、與主流教化式的寫作完全不同的、娛樂性和市民式的寫作立場 與敘事方式。二是道德的民間化?！皬R堂”的基本道德尺度是“忠”；而“江湖”的基本道德尺度 則是“義”，“義”是民間的，“忠”則是主流的，“忠”表達(dá)的是“垂直”的“君君 臣臣父父子子”的等級(jí)制的統(tǒng)治者道德，而“義”表達(dá)的則是“平行”的平等的“四海 之內(nèi)皆兄弟也”的民間道德。水滸傳之所以受人喜愛，主要是由于讀者在閱讀中， 從民間的非正統(tǒng)道德那里獲得了一次極大的精神解放，作者巧妙地利用了民間意識(shí)形態(tài) 的力量，以“義”的名義，賦予了這些綠林好漢的殺人越貨、“掄著兩把板斧只管砍過 去”的性格與行為以特殊的“合法性”，因?yàn)樗麄兪侵v義氣的，所以殺人就有了

9、特殊的 理由，就成了英雄之舉。普通人從這里找到了一種對(duì)抗于以“貪官污吏”為代表的強(qiáng)權(quán) 與暴政的力量，所以就不僅合法，還合情理。在三國演義這部比較“主流”的小說 里，作者也有效地使用了民間道德對(duì)“揚(yáng)劉抑曹”的正統(tǒng)道德進(jìn)行補(bǔ)充和消解，“是非 成敗轉(zhuǎn)頭空”的慨嘆，使另一種“人本”的民間歷史觀得以確立?！扒镌麓猴L(fēng)”，“江 渚漁樵”，不以成敗論英雄，惟剩人生感慨，歲月滄桑，這是一種典范的“中立”式的 “中性”的民間歷史意識(shí)。同時(shí)作者還刻意強(qiáng)化了“劉關(guān)張三結(jié)義”的江湖性質(zhì)，淡化 君臣主仆的關(guān)系，突出手足兄弟的義氣，這顯然是為了強(qiáng)化其民間道德與美學(xué)傾向，以 照顧一般受眾的閱讀趣味。  &

10、#160; 2007-04-20        民間道德的內(nèi)涵是復(fù)雜多樣的，這在話本小說中有豐富的表現(xiàn)。正像有人所概括的， “沈小霞相會(huì)出師表，描寫了一場驚心動(dòng)魄的忠奸斗爭。杜十娘怒沉百寶箱歌 頌了不肯屈辱而生的寧折勿彎精神。灌園叟晚逢仙女寫的是善良和貪婪之間的對(duì)立 。金玉奴棒打薄情郎譴責(zé)了富貴忘舊的丑惡靈魂”(注：繆詠禾：“三言” “兩拍”和今古奇觀，中國古代通俗小說閱讀提示，江蘇人民出版社1983年。 )所謂忠奸對(duì)立、善惡報(bào)應(yīng)、富貴忘舊、見利忘義、富貴無常、禍福輪回等等，都是民 間最常見和最典范的道德

11、評(píng)判模式。而大量的古典小說所依托的教化思想、其道德合法 性的獲得都是源于這些基本模式。三是故事性與傳奇性因素，即遵循消費(fèi)規(guī)律的“好看”原則。這既是小說興盛于明代 資本主義萌芽時(shí)期的一個(gè)根本性原因，同時(shí)也有一個(gè)久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，因?yàn)橹袊≌f的早期 原型正是魏晉時(shí)期倡興的“志怪”文體曾為孔子所不齒的“怪力亂神”一類的奇想 幻聞，“怪”與“奇”一直是小說最重要的文體特征，從魏晉到唐，雖然小說的要素逐 漸具備，描寫內(nèi)容開始由神鬼轉(zhuǎn)向人，但“志怪”、“傳奇”的特性卻依舊明顯；再到 宋元話本，“說話”形式對(duì)小說內(nèi)容的根本要求也是故事情節(jié)的吸引力；這種特征一直 持續(xù)到明代的擬話本，所謂“警世”、“奇觀”、“拍案驚

12、奇”都是這種特征的表現(xiàn)； 直到清代文言筆記體小說的復(fù)興，如蒲松齡者，所推崇的仍是“干寶之才”、“幽冥之 錄”，“披蘿帶荔”之“牛鬼蛇神”。(注：聊齋志異·自志。)“奇”，由消費(fèi)需 要變成了小說美學(xué)觀念的最重要的因素，因?yàn)槠?，便滿足了受眾觀賞性、娛樂性、消閑 性和刺激性的需要，也滿足了出版商好看好賣好傳播有好效益的需求。正像清人袁于令 稱贊西游記時(shí)所說的，“閑居之士，不可一日無此書”。(注：袁于令(幔亭過客) ：西游記題詞。)以消閑為第一目的，同時(shí)又不致“為風(fēng)俗人心之害”(清·閑齋老 人：儒林外史序)，可以說是傳統(tǒng)小說整體的藝術(shù)宗旨，這樣的宗旨無疑是民間性 的。上述對(duì)傳統(tǒng)小說

13、的民間特性作了一個(gè)簡單的概說，當(dāng)然不是說傳統(tǒng)小說中沒有統(tǒng)治者 意識(shí)形態(tài)的東西在，但總體上，它們之所以還有活力，還有著可貴的自由的思想源泉與 藝術(shù)魅力，首先得益于其諸多的民間特性。將小說提升至社會(huì)文化的“中心”位置者，始于近代的康、梁等啟蒙思想者。他們借 鑒西方近代文化與文學(xué)發(fā)展之路徑，重視大眾文化媒體在傳播新思想、推動(dòng)社會(huì)文化變 革方面的作用，而小說就是這樣的大眾媒體之一，康有為認(rèn)為，“僅識(shí)字之人，有不讀 經(jīng)，無有不讀小說者。”另一個(gè)同時(shí)期的小說家邱煒爰亦說，“天下最足移易人心者， 其惟傳奇小說乎?”(注：客云廬小說話·卷四。)所以要傳播新思想，必須利用小 說有力的傳媒作用，因?yàn)樗?/p>

14、所有的藝術(shù)形式之中同大眾的距離最近，而且還“有不可 思議之力支配人道”的作用，所以“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”。(注： 梁啟超：論小說與群治之關(guān)系，新小說1902年第1期。)不過，即使是在維新派 的主張發(fā)生了強(qiáng)大影響力的年代，也仍然有人出來堅(jiān)持小說的民間藝術(shù)性，如王國維、 徐念慈等，徐說，“小說者，文學(xué)中之以娛樂的，促社會(huì)之發(fā)展，深性情之刺戟者也。 ”但“所謂風(fēng)俗改良，國民進(jìn)化，咸推小說是賴，又不免譽(yù)之失當(dāng)”。(注：徐念慈： 余之小說觀，小說林1908年第9期。)他仍然把“娛樂”放在第一位，把“性情 刺激”亦放在重要位置。作為新文學(xué)與白話小說的奠基人的魯迅，雖然特別強(qiáng)調(diào)小說改 良人生

15、的啟蒙作用，但他在小說史的研究中卻非常敏銳地注意到傳統(tǒng)小說固有的民間特 性，以致于“民間”一詞在他的中國小說史略中出現(xiàn)的頻率非常之高。不過，這里有必要說明的是，重新梳理傳統(tǒng)小說中的民間文化與審美基質(zhì)，并非要否 定新文學(xué)小說中的改良社會(huì)人生的作用，只是旨在說明兩個(gè)問題，第一，當(dāng)代小說的民 間價(jià)值傾向是有其歷史依據(jù)與精神傳統(tǒng)的；第二，過分強(qiáng)調(diào)小說的社會(huì)主流文化作用， 將其變成意識(shí)形態(tài)的工具，是從晚清維新派的主張演變而來的，它雖曾起過許多有益的 作用，但卻最終中斷了古典小說親和于民間文化精神的傳統(tǒng)，致使小說在當(dāng)代走向了畸 形和貧困，最終再度引起了人們的警覺和對(duì)小說的反省與改造。這是一個(gè)總體的背景。二

16、、民間理念的當(dāng)代復(fù)活與拓展民間理念在小說中的復(fù)活是在20世紀(jì)80年代初，但作為理論觀念的提出卻已遲至1985 年，并且其本身是很曖昧的和很“主流化”的，這很有意思，因?yàn)樗窃?0年代啟蒙主 義色彩很濃的特殊語境中出現(xiàn)的，所以難免不被主流思潮和時(shí)尚話語所覆蓋。民間理念出現(xiàn)的契機(jī)是“風(fēng)俗文化小說”在1980年前后的悄悄出現(xiàn)。風(fēng)俗文化小說的 意義在以往我們總是未能給予應(yīng)有的闡釋，現(xiàn)在看來，當(dāng)代小說的許多重大變革都是悄 悄地從它開始的。這是一次意義深遠(yuǎn)的“搬家”，在此之前，當(dāng)代小說雖然作出了巨大 的變革努力，但總是擺脫不了當(dāng)前話語與意識(shí)形態(tài)主題的強(qiáng)大遮覆，小說雖然爆發(fā)出巨 大的社會(huì)能量，但其藝術(shù)與文化

17、底蘊(yùn)卻總是顯得虛弱和瘠薄，小說缺少真正的生命力， 無法同整個(gè)民族的文化與藝術(shù)的傳統(tǒng)鏈條相連接，無法真正匯入到它應(yīng)在的那個(gè)久遠(yuǎn)的 血脈和精神的譜系之中。無論是“傷痕”、“反思”還是“改革”主題，它們都是典型 的“即時(shí)性”的主題，小說的藝術(shù)和精神品質(zhì)一直沒有建立起來。在這樣的背景下，汪 曾祺、鄧友梅、陸文夫乃至馮驥才等人的風(fēng)俗文化小說的出現(xiàn)就具有了特殊的意義。在 汪曾祺的受戒、大淖記事、鄧友梅的那五、煙壺、陸文夫的小販?zhǔn)?家、美食家和馮驥才的神鞭、三寸金蓮中，與當(dāng)代社會(huì)生活“無關(guān)”的 鄉(xiāng)間民俗和市井生活場景，成了具有自足意義的存在，鄉(xiāng)村和城市，兩種民間景致都一 并浮現(xiàn)出來。在汪曾祺的小說中，氤氳著

18、一種特有的民間的寬容精神：當(dāng)了和尚照樣可 以娶老婆，失了女兒身也不要緊，雖然這些都近乎作家自己的臆想，是“四十年前的一 個(gè)夢”，但他畢竟寫出了民間的自在和本原的一面。鄧友梅的小說不像汪曾祺那樣富有 桃源的風(fēng)神和理想的氣質(zhì)，但畢竟小說中出現(xiàn)了“身份曖昧”的人物，出現(xiàn)了市井閑人 、落魄貴族、紈绔子弟，還有古董商、舊藝人等等，可謂三教九流、形形色色，由此他 勾畫出了一幅幅古老的中國式城市民間社會(huì)的風(fēng)俗畫卷。1985年小說的“爆炸性”的革命，在很大程度上取決于民間意識(shí)的復(fù)活，盡管這復(fù)活 由于主潮式的“尋根”文學(xué)運(yùn)動(dòng)的遮覆，還沒有成為最顯在的問題，但它卻在深層的內(nèi) 在意義上成為一個(gè)真正的變革動(dòng)因。正如李

19、杭育所梳理的文學(xué)的精神之“根”，不是屬 于主流的“中原規(guī)范”，而是這中心之外的“老莊的深邃，吳越的幽默”，以及楚人的 “謳歌鬼神”，它們才是“我們需要的根，因?yàn)樗麄兎植荚趶V闊的大地，深植于民 間的沃土”。(注：李杭育：理一理我們的“根”，作家1985年第9期。)韓少 功也在他的文學(xué)的“根”中反復(fù)強(qiáng)調(diào)那些“還未納入規(guī)范的民間文化”和“鄉(xiāng)土中 所凝結(jié)的傳統(tǒng)文化”：“俚語、野史、傳說、笑料、民歌、神怪故事、習(xí)慣風(fēng)俗、性愛 方式等等，其中大部分鮮見于經(jīng)典、不入正宗”，但他們卻“像巨大無比、曖昧不明、 熾熱翻騰的大地深層”，“承托著地殼我們的規(guī)范文化”。顯然，取向于非主流、 原生、鄉(xiāng)野、大地、民間，這些

20、概念與這種思路在尋根小說家們那里已經(jīng)接近于一種共 識(shí)。    2007-04-20        不過，從總體上看，在80年代啟蒙主義語境占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢、知識(shí)話語具有特定強(qiáng)勢 的情形下，民間性更多的還是一個(gè)隱喻，一個(gè)既具有本源性又具有功利性，既接近小說 本體又更具有文化啟蒙意義的概念，它的民俗性暫時(shí)得到夸大，但消閑性卻被排除在外 ，作家們表面上強(qiáng)調(diào)了它的邊緣性，但骨子里卻充滿了宏偉理念和精英意識(shí)。因此它事 實(shí)上只是小說革命的一個(gè)潛在因素，而難以成為直接浮出地表的顯在的命題，其

21、表現(xiàn)也 比較初步，比如在鄉(xiāng)村，它更多地是表現(xiàn)為某種“古老風(fēng)情”性的東西，在城市空間， 它也多是著眼于某種邊緣性的人格模式或道德理念。而且人們對(duì)民間因素的誤讀也是嚴(yán) 重的，比如王朔的小說，它也可以說是在主流的文學(xué)空間之外辟出了一方新的天地，并 且由于其特有的反主流話語風(fēng)格而培育了一大批特定的讀者，由此對(duì)原有當(dāng)代主流社會(huì) 話語的解構(gòu)也起到了巨大的作用，但來自兩方面的誤讀卻硬是將它變成了另外的東西， 或是將它看作純粹“痞子”的文學(xué)，或是將其視為“后現(xiàn)代”的先鋒，人們惟獨(dú)對(duì)它的 民間性質(zhì)很少有客觀的認(rèn)識(shí)。民間問題之所以在90年代浮出，首先是由于社會(huì)情境的巨大變遷，原有啟蒙語境的瓦 解，使知識(shí)強(qiáng)力話語失

22、去了優(yōu)勢，小說的啟蒙主題與精英話語敘事的獨(dú)立合法性已經(jīng)面 臨難以成立的危境。在此情境下，小說必須借助于另一個(gè)支撐點(diǎn)，同時(shí)對(duì)自身的價(jià)值立 足點(diǎn)做出新的解釋，在它無法建立自己獨(dú)立自足的宏偉敘事與巨人式的啟蒙思想主體， 同時(shí)也無法依附于舊式政治理念的處境下，它的“進(jìn)步性”或現(xiàn)實(shí)批判性何在?其必不 可缺的意義與精神何在?這不單純是一個(gè)小說藝術(shù)所面臨的問題，同樣也是一個(gè)知識(shí)分 子在精神上的一個(gè)歸屬問題。像現(xiàn)代史上經(jīng)常出現(xiàn)的情況一樣，他們又賦予“民間”一 詞以特殊的內(nèi)涵“民間”又成了一個(gè)與“廟堂”相對(duì)應(yīng)的精神世界與空間的特殊概 念，成了個(gè)性與自由的載體，本源和理想的象征。這當(dāng)然首先是一個(gè)意愿，因?yàn)闊o論怎

23、樣，“民間”一詞在20世紀(jì)中國所特有的政治合法性也是難以動(dòng)搖的，它在以往曾被作 過各種各樣的解釋，“為工農(nóng)兵服務(wù)”，“向民歌學(xué)習(xí)”都曾是這種解釋的某種變相形 式，但它們又都同時(shí)被“主流化”了，背離了真正的民間。而“回到民間”，正是在啟 蒙話語受挫，并同時(shí)受到市場語境的擠壓之時(shí)，對(duì)當(dāng)代文學(xué)精神價(jià)值的一種重新尋找和 定位，這樣一種定位包含了當(dāng)代知識(shí)分子深切的憂思、智慧與責(zé)任感。陳思和的民間理 論的提出正是應(yīng)和了這樣的背景，并且生發(fā)出不斷延伸的含義和影響。他先是對(duì)民間意 識(shí)的浮沉與20世紀(jì)中國文學(xué)的興衰的關(guān)系作了細(xì)致和獨(dú)到的梳理，由此對(duì)抗戰(zhàn)以來一直 到“文革”時(shí)期的文學(xué)作了一種新的解釋，即，這是一部

24、由民間文化與政治意識(shí)形態(tài)之 間的復(fù)雜對(duì)立又互為糾結(jié)滲透的關(guān)系所演出的文學(xué)史，在這一部文學(xué)史中，民間文化的 潛在力量是使許多文本能夠葆有歷經(jīng)磨洗而后存的價(jià)值的主要原因，“文學(xué)史又一次證 明了民間的力量”。(注：陳思和：民間的浮沉：從抗戰(zhàn)到文革文學(xué)史的一個(gè)解釋 ，上海文學(xué)1994年第1期。)在另一篇文章中，陳思和又對(duì)“文革”后文學(xué)當(dāng)中民間 文化因素的增長與民間美學(xué)形態(tài)的浮出進(jìn)行了探討和梳理，他認(rèn)為以尋根文學(xué)的標(biāo)志， “廣場上的知識(shí)分子重返廟堂的理想”即被終結(jié)了，嗣后的作家開始以“來自中國傳統(tǒng) 農(nóng)村的村落文化的方式，或來自現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)的世俗文化的方式，來觀察生活”，或者 “雖然站在知識(shí)分子的傳統(tǒng)立場

25、上說話，但所表現(xiàn)的卻是民間自在的生活狀態(tài)和民間審 美趣味”。由于他們注意到民間世界的存在，“并采取了尊重的平等對(duì)話而不是霸權(quán)態(tài) 度，使這些文學(xué)創(chuàng)作中充滿了民間的意味”。(注：陳思和：民間的還原：文革后文 學(xué)史某種走向的解釋，文藝爭鳴1994年第1期。)他把“新歷史小說”的崛起，以 及張煒的九月寓言、張承志的心靈史、賈平凹的廢都等小說都看作是相關(guān) 的例證。無疑，陳思和的上述理論同90年代以來思想文化界的新視界是有著一致性的關(guān)系的， 它既闡釋了文學(xué)的一般規(guī)律，同時(shí)也基于當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)的敏感語境，因而必然產(chǎn)生廣泛 的輻射效應(yīng)。三、當(dāng)代小說中的三種民間美學(xué)形態(tài)當(dāng)代文學(xué)中的民間文化與美學(xué)傾向有著相當(dāng)復(fù)雜的

26、表現(xiàn)，它依托于幾個(gè)不同的空間， 并且與傳統(tǒng)小說中的民間文化內(nèi)涵相比又有許多新質(zhì)。因此，要想對(duì)其特征進(jìn)行闡釋， 必須加以離析與區(qū)分。在我看來，民間理念與民間立場在當(dāng)代的實(shí)現(xiàn)大致呈現(xiàn)了三種形 態(tài)，即“鄉(xiāng)村民間”、“城市民間”和“大地民間”。它們在互相聯(lián)系的同時(shí)確實(shí)具有 比較明顯的不同內(nèi)涵和向度，并產(chǎn)生了相關(guān)的文學(xué)流向與大量作品。不過必須說明，劃 分這三種形態(tài)并非意味著它們都已發(fā)育成熟，而首先是為了說明的方便。實(shí)際上具體到 每個(gè)作家那里可能又是兼而有之的，而且三種形態(tài)也都還在形成過程之中，與其說“形 態(tài)”也許還不如說“趨向”。(一)“城市民間”“城市民間”可以說有著古老的淵源，中國古代的小說基本上是

27、一種城市民間的消費(fèi) 文本。小說之所以在明代崛起，主要是因?yàn)橘Y本主義在明代出現(xiàn)了萌芽，城市民間社會(huì) 的發(fā)育，為出版印刷業(yè)作為商業(yè)活動(dòng)提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，小說的消費(fèi)群體與傳播載體由此 得以形成。這在西方也是有著同樣背景的，西方近代小說的興起也是始自文藝復(fù)興時(shí)期 資本主義生產(chǎn)方式的萌芽，十日談、坎特伯雷故事集等小說同中國的三言 、二拍可以說是有著驚人的相似。很顯然，城市社會(huì)空間與城市生活方式的出現(xiàn)與 擴(kuò)展，是小說發(fā)育的最根本的動(dòng)力，作為一種城市社會(huì)的“民間意識(shí)形態(tài)”，小說不僅 主導(dǎo)著城市的文化消費(fèi)，而且成為新型價(jià)值觀念的傳播媒介，它們以新的道德理念詮釋 著市民階層的生活方式，使之合法化，這也是它們在“推

28、動(dòng)社會(huì)發(fā)展”方面所作出的重 要貢獻(xiàn)。我們通常也正是在這樣的意義上肯定市民小說的價(jià)值的不是去苛刻地批評(píng) 它們的那些不無“誨淫誨盜”意味的放縱描寫，而是著眼于它們對(duì)主流道德觀念的瓦解 與沖擊。但小說植根于“民間意識(shí)形態(tài)”的最初狀態(tài)很快就被改變了，它很快就受到了“知識(shí) 分子意識(shí)形態(tài)”的利用和修改。小說在19世紀(jì)的歐洲達(dá)到了高峰時(shí)期，但卻基本上變成 了社會(huì)批判與思想啟蒙的工具、知識(shí)分子進(jìn)行人性與道德探求的方式。這種“過分”的 知識(shí)分子意識(shí)形態(tài)的改造，在20世紀(jì)取得了最輝煌的成就，但顯然已經(jīng)窮盡了小說的活 力與可能性。在20世紀(jì)中國，小說被命定地選擇為推動(dòng)社會(huì)變革、改良人生狀況的工具 ，知識(shí)分子很自然地

29、將傳統(tǒng)的主流文學(xué)觀念套到了小說的頭上，同時(shí)“社會(huì)政治意識(shí)形 態(tài)”又將庸俗化了的社會(huì)學(xué)認(rèn)識(shí)論觀念塞入其中，小說不堪重負(fù)地變成了“經(jīng)國之大業(yè) ”，思想之陣地。在邏輯上這固然是合理的，可是從小說藝術(shù)發(fā)展的實(shí)際看，其作用就 不僅僅是正面的了。世紀(jì)初啟蒙知識(shí)界對(duì)“鴛蝴派”和“禮拜六”等娛樂性小說的批判 當(dāng)然是有道理的，然而問題的另一面則是將小說變成了主流文化的一個(gè)分支，使小說原 有的古老民間傳統(tǒng)逐漸被壓制和閹割。    2007-04-20        但這仍然有一個(gè)過程。二三十年代

30、，在北京、上海和其他城市，仍然有著民間化的城 市空間，雖然這個(gè)空間也正日益遭受著污染。在老舍、張愛玲等作家的作品中都或多或 少地含有城市民間文化精神的因素，在駱駝祥子、四世同堂等小說里，可以比 較明顯地看到原生的市井人物與民間生活場景。在當(dāng)代，由于意識(shí)形態(tài)的作用，城市小說演化成了“工業(yè)題材”小說，變成了一個(gè)文 化和文學(xué)的特定部門。原有的城市小說概念不復(fù)存在，從歐陽山的三家巷到周而復(fù) 的上海的早晨再到艾蕪的百煉成鋼，所遵循的都是蘇聯(lián)式的社會(huì)學(xué)反映論模式 ，著眼于表現(xiàn)城市社會(huì)或“工業(yè)戰(zhàn)線”上的社會(huì)矛盾和階級(jí)斗爭。小說完全變成了一定 時(shí)期政治理念的演繹與演示。這種情形實(shí)際上一直延續(xù)到80年代初“工業(yè)

31、改革題材”的 小說，只是改頭換面，原來的階級(jí)斗爭主題被置換成了改革。蔣子龍、張潔、李國文、 柯云路的改革小說基本上都未觸及過城市文化本身。    城市民間社會(huì)及其文化價(jià)值的顯形始自王朔的小說。王朔小說中的城市民間傾向大致 表現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面，一是人物社會(huì)政治身份的模糊化，他們被稱為城市的邊緣人、游 走者、文化閑人或“精神痞子”，這樣一些人，其身份同傳統(tǒng)小說中的三教九流市井人 物之間具有了某種微妙的血緣聯(lián)系；二是人物所表現(xiàn)的特別“扎眼”的反正統(tǒng)道德傾向 ，“千萬別把我當(dāng)人”、“玩主”、“玩的就是心跳”這類具有挑戰(zhàn)意味的字眼，成為 他小說價(jià)值與道德傾向的標(biāo)志

32、；三是敘述風(fēng)格的大眾俗文化傾向，小說的主導(dǎo)性話語選 擇了一種“文革后”色彩很濃的城市市民話語，在喜劇式的語境中雜糅了大量已經(jīng)被遺 棄的政治話語，以及相應(yīng)的紅色宏偉敘事的習(xí)慣性語氣，變成了一種市民主體對(duì)莊嚴(yán)政 治話語的“嬉戲”，這一方面引發(fā)人們對(duì)歷史悲劇的“喜劇回憶”，營造出非常富有歷 史內(nèi)涵的戲劇情境，同時(shí)在潛在層面上也暗合了當(dāng)代文化中的解構(gòu)主義傾向，通過對(duì)語 言的“施虐”而最終觸及文化，產(chǎn)生了對(duì)“文革”及“文革后”意識(shí)形態(tài)的“軟性消解 ”的作用。90年代的城市小說呈現(xiàn)了從未有過的興盛局面。伴隨著新生代小說家個(gè)人性敘事的崛 起和主流化寫作的衰微、意識(shí)形態(tài)寫作的終結(jié)，城市市民小說開始以非常多樣的

33、形式出 現(xiàn)在人們面前?？傮w上看，90年代的城市小說大致出現(xiàn)了這樣一些新的趨向，一是形形 色色的“城市新人類”作為故事的主體次第登臺(tái)表演，如邱華棟筆下的身份飄忽的“城 市游走者”和“寄生族”式的人物；何頓筆下出入于黃黑二道、搏擊于商海風(fēng)浪的“新 淘金者”與“暴發(fā)戶”式的人物；張欣筆下的珠光寶氣與在交易場上游刃有余的“白領(lǐng) 一族”；以及更為晚近的“70年代出生的作家”、尤其是女性作家如衛(wèi)慧、棉棉者，她 們筆下身份更加曖昧的、出入于舞廳酒吧、私人Party，行為乖張、戀愛隨便、有歇斯 底里癥、甚至吸毒、與外國佬上床的、非常具有“邊緣”或“另類”道德色彩的“新新 人類”，他們構(gòu)成了幾乎是我們時(shí)代最自由

34、、最富有、最刺激、最快活、最沒有負(fù)擔(dān)和 最令人瞠目震驚的一群“新人”。二是他們的敘事共同復(fù)活了一個(gè)傳統(tǒng)的市民社會(huì)，及 其承載了市民生活理想與價(jià)值觀念的“市民意識(shí)形態(tài)”，這其中雖有生活方式與生活內(nèi) 容的新變化，但從精神與觀念的角度看，卻完全是古老的城市市民社會(huì)精神譜系與價(jià)值 鏈條的自然延伸，比如他們的生活觀念已經(jīng)完全“非正統(tǒng)化”了，他們無論是同主流意 識(shí)形態(tài)還是同知識(shí)分子的傳統(tǒng)人文理念之間，幾乎都是格格不入的，他們是一些地地道 道的個(gè)人主義者、利己主義者、現(xiàn)世主義者和享樂主義者，他們共同完成了一個(gè)對(duì)歷史 的遺忘和對(duì)現(xiàn)實(shí)的擁有。三是他們的敘事已經(jīng)完成了從先鋒小說敘事中的分裂與蛻變， 特別是在90年

35、代中期以后，他們僅有的一點(diǎn)被闡釋為“前衛(wèi)”的特點(diǎn)實(shí)際上僅剩下了“ 裸露的大膽”，與商業(yè)時(shí)代文化經(jīng)營方式已經(jīng)完全“接軌”，小說不再具有認(rèn)真的生存 思慮與意義追問，也不再具有形而上學(xué)的精神與藝術(shù)探求趣味，而只是一味地迎合讀者 ，形象一點(diǎn)說，他們(她們)的“另類”已經(jīng)完全商業(yè)化了，成了一種角色定位和商業(yè)包 裝的需要，成了一種對(duì)市場份額的謀算。從敘事特點(diǎn)上看，他們(尤其是她們)基本上把 先鋒小說的意識(shí)探險(xiǎn)、潛意識(shí)場景和烏托邦敘事變成了一種“身體寫作”與行為寫作， 不再追求藝術(shù)上的智慧含量，而是極盡強(qiáng)化其刺激性與慣性滑動(dòng)的力量，以將讀者誘入 其間。因此“公共的玫瑰”就成了她們新的毫不避諱的信條，“可能的

36、話，我努力做一 條小蟲，像鉆進(jìn)一只蘋果一樣鉆進(jìn)年輕孩子們的時(shí)髦頭腦里，鉆進(jìn)欲望一代的躁動(dòng)而瘋 狂的下腹?！?注：衛(wèi)慧：公共的玫瑰，見70年代以后小說選，上海文藝出版 社2000年版，第245頁。)應(yīng)該說，就這一點(diǎn)而言，城市小說及其所負(fù)載的城市民間精神 正在接近于一種迷途。1995年問世的王安憶的長恨歌，是迄今為止體現(xiàn)出強(qiáng)烈的城市民間傾向的小說的 典范之作。它用極優(yōu)美和哀傷的筆觸，復(fù)活了一個(gè)逝去時(shí)代的城市的民間記憶。王琦瑤 ，一個(gè)完全與時(shí)代的洪流割斷了聯(lián)系的舊上海的市民女性，一個(gè)生錯(cuò)了時(shí)代的女人，能 夠在紅色的年代里默默“蟄居”般地生存了幾十年，完全是因?yàn)樯虾＿@座現(xiàn)代中國的商 業(yè)城市中的民間社會(huì)

37、的庇護(hù)。這是一個(gè)完全不同于林道靜式的“現(xiàn)代知識(shí)女性”的人物 ，甚至也不同于茅盾、丁玲等現(xiàn)代作家筆下的“時(shí)代女性”或叛逆性的知識(shí)女性，她走 的是一條古老的女人之路，像歷史上所有的薄命紅顏一樣，她向往著富貴和安閑的生活 ，盲目地把希望寄予男人，然而她又總是錯(cuò)過了一切的機(jī)緣。她是一個(gè)按照市民的生存 理念走完自己一生的特殊人物，通過她的命運(yùn)，作家完成了一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)文化精神、形象 譜系與美學(xué)意念的修復(fù)，復(fù)活了一個(gè)古老的市民社會(huì)，一個(gè)從白居易的詩歌那里延伸下 來的感人母題，一個(gè)永恒的悲劇美學(xué)理念?？梢哉f，同樣的題材和相近的人物，由于完 全不同的寫作立場與理念，才導(dǎo)致了如此不同的內(nèi)容、主題以及美學(xué)情調(diào)。從楊沫

38、到王 安憶，從青春之歌到長恨歌，從林道靜到王琦瑤，之所以會(huì)發(fā)生如此大的轉(zhuǎn)折 與對(duì)比，根本的原因在于從主流到民間的觀念的變化。與城市民間相鄰的是一種屬于歷史或“歷史烏托邦”的城市民間。這種流向同80年代 末90年代初的先鋒小說曾有著密切的關(guān)系，在蘇童的“婦女生活”、“香椿樹街”等系 列的小說中，在長篇小說米，中短篇小說妻妾成群、紅粉中，在余華的 呼喊與細(xì)雨、許三觀賣血記等長篇中，葉兆言的狀元境、追月樓等“夜 泊秦淮”系列小說中，甚至在方方的桃花燦爛、祖父在父親心中等作品中，都 氤氳著濃重的城市民間氛圍。陳思和在他的民間的還原：文革后文學(xué)史某種走向的解 釋一文中，曾把這些“新歷史小說”看作是小說民

39、間走向的例證。不過，歷史氛圍中 的城市民間同現(xiàn)實(shí)情境中的城市民間畢竟還是有著很大不同的，它更重于風(fēng)俗與文化意 義上的民間生活場景，而不是從“行為”與道德意義上去認(rèn)同和張揚(yáng)它們。迄今為止， 先鋒新歷史小說仍然標(biāo)志著城市民間在小說中所達(dá)到的精神與文化深度。    2007-04-20        (二)“鄉(xiāng)村民間”在20世紀(jì)的中國小說中，鄉(xiāng)村民間似乎一直未能成為一種成熟的文化與美學(xué)形態(tài)，而 僅僅是表現(xiàn)出了較明顯的“民間性”傾向，這同“農(nóng)村題材”的小說特別發(fā)達(dá)、特別多 的事實(shí)之間

40、，正好形成了一個(gè)很大的反差。魯迅和文學(xué)研究會(huì)的作家首倡鄉(xiāng)土文學(xué)寫作，葉紹鈞、許地山、王統(tǒng)照、王魯彥、許 欽文等等都寫過較多鄉(xiāng)土題材的作品，但以魯迅為代表，他們對(duì)鄉(xiāng)土農(nóng)村社會(huì)的描寫， 主要是為了實(shí)踐他們“為人生”的文學(xué)理想，以拯救受難者的眼光關(guān)注民生與鄉(xiāng)村的苦 難，由于這樣的啟蒙主義文化立場，他們筆下的鄉(xiāng)村是破敗的、荒涼的，作品的格調(diào)基 本都是悲劇性的，人物大都是愚昧和可憐的，鄉(xiāng)村生活被打上濃重的悲劇與拯救的主題 印記，而很少呈現(xiàn)過自足的鄉(xiāng)村文化與生活景觀。由于十足的知識(shí)分子視角，鄉(xiāng)村文化 本身被較多地遮蔽和修改了。再到后來的左翼作家筆下，鄉(xiāng)村社會(huì)又進(jìn)一步變成了表現(xiàn) 階級(jí)斗爭的場所。在一些自由主

41、義作家那里，鄉(xiāng)村社會(huì)生活也曾得以表現(xiàn)，但又走向了另一個(gè)端點(diǎn) 文人化，即浪漫主義化了。以沈從文為例，他的湘西小說中含有大量的對(duì)民間道德、民 間文化的崇尚與贊美的因素，但他的審美態(tài)度則是純粹文人趣味的，是典型的浪漫主義 式的民間對(duì)風(fēng)俗描寫的注重、傳奇色調(diào)的強(qiáng)化、道德理想的灌注等等。這樣，文人 的烏托邦的理念色彩實(shí)際又置換和消除了小說原生的民間生活特性。顯然，“鄉(xiāng)村民間”是“站在農(nóng)民的立場上看農(nóng)民”的一個(gè)視角，無論是對(duì)鄉(xiāng)村的現(xiàn) 實(shí)的悲憫還是浪漫的詩化，都不能看作是真正“鄉(xiāng)村的民間”，而是“文人(或人文)的 民間”，而從本質(zhì)上說，它們已經(jīng)不是民間了。真正富有某種“原創(chuàng)”色彩的鄉(xiāng)村民間敘事的首創(chuàng)者是趙樹

42、理。雖然趙樹理一向被認(rèn) 為是堅(jiān)持“二為方向”的代表作家，是講話以后最典范的“主流”作家，但他的小 說的活力和鮮明的喜劇式的敘事風(fēng)格，無疑源自其對(duì)民間文化與民間藝術(shù)精神的吸納， 在他最具代表性的作品如小二黑結(jié)婚、李有才板話中，雖然也注入了社會(huì)變革 、人的解放的主題，但實(shí)際上作家在面對(duì)這些政治內(nèi)容的時(shí)候，并沒有簡單化地套用意 識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)方式，而完全是以原生的民間敘事的形式來點(diǎn)活他筆下的人物的。為什么 他小說中前臺(tái)的主要人物給讀者的印象還不及那些次要人物深刻?為什么像“三仙姑” 和“二諸葛”這樣的人物不過三言兩語就栩栩如生，讓人過目難忘?這些小說為什么讓 人百讀不厭?這是因?yàn)樽骷覍?duì)純粹的而沒有經(jīng)過

43、“修改”和扭曲的、未經(jīng)主流意識(shí)形態(tài) 的解釋的民間文化因素與民間藝術(shù)傳統(tǒng)的特別地道和抓住了神髓的把握，類似“米爛了 ”和“不宜栽種”等民間敘事因素是其小說充滿活力的最重要的原因。他在50年代發(fā)表 的登記、三里灣和鍛煉鍛煉之所以還能夠在一定程度上保留他的一貫風(fēng)格 ，還具有活力，也是因?yàn)檫@一點(diǎn)，“小飛蛾”、“糊涂涂”、“常有理”、“鐵算盤” 、“惹不起”、“翻得高”、“小腿疼”、“吃不飽”這些鮮活的人物形象和他們 那些生動(dòng)有趣的故事才依舊具有讓人忍俊不禁的喜劇性的神采與魅力。但也很明顯，由 于作家不得不對(duì)其原有的純粹民間性的敘事方式有所改變以表示其“進(jìn)步”性和“ 自覺服務(wù)”的立場登記要遜色于小二黑結(jié)

44、婚；鍛煉鍛煉如果不是作家 刻意表現(xiàn)了兩個(gè)喜劇式人物的話，也會(huì)平淡得多。至于套不住的手和實(shí)干家潘永 福這樣幾近淪為“先進(jìn)人物通訊或特寫”的小說，則已全不見了趙樹理所本有的天分 與活力。一個(gè)新文學(xué)史上杰出的特色作家就這樣江郎才盡，寫不下去了。為什么?原因 就在于真正的鄉(xiāng)村民間社會(huì)空間隨著主流意識(shí)形態(tài)的全面覆蓋，已經(jīng)不再有存在的可能 ，而趙樹理所賴以依托的民間性的文化因素那些古老農(nóng)業(yè)家族譜系上的人與事、情 與態(tài)也就隨之消亡殆盡了。在趙樹理之后的當(dāng)代作家中，真正能夠“下降”到民間意義上的鄉(xiāng)村題材寫作的作家 幾乎是難覓其蹤的，在趙樹理的影響下所形成的山西“山藥蛋派”作家們雖然繼承了趙 樹理小說中寫人記事

45、的白描手法、刻畫人物的喜劇式的筆調(diào)，但在整體意識(shí)上卻很難接 近民間文化的根系，并寫出具有恒久藝術(shù)魅力和真正具有農(nóng)民文化內(nèi)涵的人物。僅僅是 在民間性的因素上也是越來越少的，建國之交在周立波的暴風(fēng)驟雨中還有一些蹤跡 (如老孫頭一類人物等)，再到梁斌的紅旗譜中就已經(jīng)把最初朱老鞏一代的傳奇故事 裝飾成了革命家族的歷史，再到浩然這一代作家那里，鄉(xiāng)村生活已經(jīng)必須完全按照階級(jí) 分析和意識(shí)形態(tài)的對(duì)立模式來安排了。80年代以后，先后有一些作家如高曉聲、劉紹棠、路遙、賈平凹、鄭義、劉玉堂、劉 恒等一些作家在其作品當(dāng)中開始注入一些民間性的內(nèi)容，一些農(nóng)民性格的因素開始不再 經(jīng)過意識(shí)形態(tài)的修改和包裝而直接表現(xiàn)在作品中，

46、也可以說，鄉(xiāng)村生活敘事的“非意識(shí) 形態(tài)化”一直是一個(gè)總的趨勢。但“非意識(shí)形態(tài)化”的走向主要又表現(xiàn)在其“人文化” 的理解方式上，而真正能夠接近于“純粹民間”性的鄉(xiāng)村敘事者還尤為少見。這里我想 舉出劉玉堂的例子，在上述作家中，也許只有劉玉堂的新鄉(xiāng)土小說能夠稱得上是民間敘 事的范例。在一篇評(píng)論中我曾歸納過他的敘事的兩個(gè)民間性特征，“一是站在農(nóng)民的認(rèn) 識(shí)方法與情感立場上來寫農(nóng)民，作為敘事者，他在小說中頑固地持守著站在農(nóng)民之中而 不是之外，之間而不是之上的視角，以樸素的內(nèi)心去觀照、理解和書寫他們本真和原色 的那些喜怒哀樂與生活場景。他將這種寫作態(tài)度謙稱為不深刻，因?yàn)樗麤]有在敘事 人與敘事對(duì)象之間設(shè)置悲憫

47、、拯救、批判或皈依等等復(fù)雜的關(guān)系；第二，他用農(nóng)民的語 言寫農(nóng)民，放棄知識(shí)者在語言上的優(yōu)越感實(shí)際上也即意味著放棄知識(shí)分子敘事中根深蒂 固的自我意識(shí)。這一點(diǎn)最需要勇氣，在鄉(xiāng)村溫柔中，劉玉堂干脆采用了讓主要人物 作為敘事人直接出場自述的方式，來實(shí)現(xiàn)其完全采用農(nóng)民語言敘事的目的，這不光是構(gòu) 思上的奇思異想，更是一種民間敘事立場的自覺追求?！?注：大地上的喜劇劉 玉堂新鄉(xiāng)土小說的意義詮釋，小說評(píng)論1999年第3期。)也難怪有人將劉玉堂看作 “趙樹理的傳人”，他的小說就其敘事人與敘事對(duì)象的關(guān)系看的確是最近的，“主體降 解”到民間的水準(zhǔn)，這是最重要的。但劉玉堂與趙樹理又有不同，這不同就在于他賦予 了他的鄉(xiāng)村

48、敘事以很深的文化思考即表面的“淺顯”與內(nèi)在的深意有一個(gè)很好的結(jié) 合，在這方面他的意義近似于王朔：王朔是以接近于城市民間的敘事風(fēng)格，對(duì)城市民間 意識(shí)形態(tài)同主流文化之間糾結(jié)纏繞的復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行了生動(dòng)的描??；而劉玉堂則是對(duì)鄉(xiāng)村 民間意識(shí)形態(tài)同主流文化之間的互動(dòng)關(guān)系作了最精彩的展示，而且他們兩人都是通過“ 語言的戲仿”這樣富有“解構(gòu)主義”色彩的方式來完成的，簡言之即是在民間化的語境 中進(jìn)行“意識(shí)形態(tài)的話語嬉戲”的方式，就這一點(diǎn)而言，劉玉堂的意義應(yīng)該值得進(jìn)一步 探討和肯定。    2007-04-20     

49、60;  賈平凹似乎是一個(gè)從“鄉(xiāng)村民間”誤入“城市民間”的作家，陳思和曾經(jīng)專門對(duì)此作 過分析，他早期的“商州系列”以及小月前本、雞窩洼人家一類小說所依托的 敘事方式基本上是一種民間文化風(fēng)情與民間性言情敘事，不過那時(shí)批評(píng)界對(duì)此基本上是 好評(píng)如潮的，而到了寫城市社會(huì)和市井生活場景的廢都，則由于“一步邁出了新傳 統(tǒng)的界限”而“一失足而成千古恨”，遭到了知識(shí)界尖銳的批評(píng)。但陳思和指出，“ 廢都雖然有一股濁氣，但其對(duì)政治話語和知識(shí)分子人文主義的反諷，對(duì)人生困擾之絕 望及其表達(dá)的方式，都顯然得之民間的信息”，而“民間的渾濁物對(duì)政治一體化的專制 主義的解構(gòu)仍然有獨(dú)特的功效”。(注：陳思和

50、：民間的還原：文革后文學(xué)史某種走 向的解釋，文藝爭鳴1994年第1期。)(三)“大地民間”“大地民間”是一個(gè)特殊的民間概念。這個(gè)概念是當(dāng)代文化情境下的特殊產(chǎn)物，是一 個(gè)各種意義交叉混合的產(chǎn)物。它的產(chǎn)生大致有這樣幾個(gè)基礎(chǔ)和原因，一是海德格爾的關(guān) 于存在的詩性哲學(xué)思想的影響，在海氏的哲學(xué)中，“大地”是其關(guān)于存在的抽象理念的 一個(gè)總體的象征，是存在的表象、本體和源泉的三位一體，這一理念在當(dāng)代作家的意識(shí) 里產(chǎn)生了普遍的影響，因此，對(duì)大地的歸屬變成了一種具有某種終極哲學(xué)意義的審美之 境；第二，由于主流意識(shí)形態(tài)長期對(duì)文學(xué)的限制與捆綁，文學(xué)失去了與大地存在的 本源之間的詩性聯(lián)系，失去了與民間文化與藝術(shù)精神之

51、間的血緣紐帶，文學(xué)本體的玄遠(yuǎn) 高邁的形而上學(xué)之境不復(fù)存在，這樣，在掙脫這種困境的過程中，大地自然成為一個(gè)依 托和憑藉的象征；第三，它也根源于知識(shí)分子文化在80年代以來的一個(gè)轉(zhuǎn)型，即更加親 和于非主流文化的傾向，因?yàn)榇饲爱?dāng)代文化與文學(xué)的發(fā)展歷史表明，過分倚重于對(duì)主流 文化的附庸，或者它的反面抗?fàn)幣c對(duì)峙來建立寫作的意義是不明智的，難以建 立文學(xué)獨(dú)立的精神內(nèi)涵與審美價(jià)值。而“大地”作為本源世界和民間世界的一個(gè)象喻， 為作家的審美理想的建立提供了一個(gè)廣闊而獨(dú)立的空間。簡言之，“大地民間”即是詩 性的民間，是知識(shí)分子的民間，是哲學(xué)意義上的民間，也是一個(gè)文化隱喻的民間。最早在小說中體現(xiàn)這一哲學(xué)與審美理念的作家是莫言。1986年前后，他的“紅高粱系 列”小說相繼問世，并結(jié)集為紅高粱家族。在這一系列作品中，莫言以它特有的激 情、詩意和靈性，以他敏感深厚的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，以及對(duì)農(nóng)業(yè)自然的熱愛與皈依情懷， 構(gòu)建了一個(gè)壯闊而深邃的、激蕩著蓬勃昂揚(yáng)的生命意志與酒神精神的“紅高粱大地”