文學評論例文_近現(xiàn)代作品

1、文學評論例文雨巷雨巷是戴望舒的成名作和前期的代表作，他曾因此而贏得了“雨巷詩人"的雅號。這首詩寫于1927年夏天。是他的早期作品。當時全國處于白色恐怖之匯總，戴望舒因曾參加進步活動而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼著大革命失敗后的幻滅與痛苦，心匯總充滿了迷惘的情緒和朦朧的希望。雨巷一詩就是他的這種心情的表現(xiàn)，其中交織著失望和希望、幻滅和追求的雙重情調(diào)。這種情懷在當時是有一定的普遍性的。就抒情內(nèi)容來看，雨巷的境界和格調(diào)都是不高的。雨巷在低沉而優(yōu)美的調(diào)子里，抒發(fā)了作者濃重的失望和彷徨的情緒。打開詩篇，我們首先看到詩人給人們描繪了一幅梅雨季節(jié)江南小巷的陰沉圖景。詩人自己就是在雨巷中

2、彳亍彷徨的抒情主人公。他很孤獨，也很寂寞，在綿綿的細雨中，“撐著油紙傘，獨自彷徨在悠長、悠長又寂寥的雨巷”。在這樣陰郁而孤寂的環(huán)境里，他心里懷著一點朦朧而痛苦的希望：”希望逢著一個丁香一樣地結(jié)著悉怨的姑娘”。這個姑娘被詩人賦予了美麗而又愁苦的色彩。她雖然有著“丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳”，但是也有“丁香一樣的憂愁”。她的內(nèi)心充滿了“冷漠”“凄清”和“惆悵”。她和詩人一樣，在寂寥的雨巷中，“哀怨又彷徨”。而且，她竟是默默無言，“像夢一般地”從自己身邊飄過去了，走盡了這寂寥的雨巷。這是一個富于濃重的象征色彩的抒情意境.在這里,詩人把當時的黑暗而沉悶的社會現(xiàn)實暗喻為悠長狹窄而寂寥的“雨巷”。這里

3、沒有聲音，沒有歡樂，沒有陽光。而詩人自己，就是這樣的雨巷中彳亍彷徨的孤獨者。他在孤寂中懷著一個美好的希望。希望有一種美好的理想出現(xiàn)在自己面前。詩人筆下的“丁香一樣的”姑娘，就是這種美好理想的象征。然而詩人知道，這美好的理想是很難出現(xiàn)的。她和自己一樣充滿了愁苦和惆悵，而且又是倏忽即逝，像夢一樣從身邊飄過去了。留下來的，只有詩人自己依然在黑暗的現(xiàn)實中彷徨，和那無法實現(xiàn)的夢一般飄然而逝的希望！有論者說，雨巷是詩人用美好的“想象”來掩蓋丑惡的“真實”的“自我解脫”，是“用一此皂泡般的華美的幻象來欺騙自己和讀者”，除了藝術(shù)上的和諧間律美外，“在內(nèi)容上并無可取之處”。（凡尼：戴望舒詩作試論，文學評論198

4、0/4）,這些詰難和論斷，對于雨巷來說，未免過于簡單和苛刻了。雨巷產(chǎn)生的1927年夏天，是中國歷史上一個最黑暗的時代。反動派對革命者的血腥屠殺，造成了籠罩全國的白色恐怖。原來熱烈響應了革命的青年，一下子從火的高潮墮入了夜的深淵。他們中的一部分人，找不到革命的前途。他們在痛苦中陷于彷徨迷惘，他們在失望中渴求著新的希望的出現(xiàn)，在陰霾中盼望飄起絢麗的彩虹。雨巷就是一部分進步青年這種心境的反映。戴望舒寫這首詩的時候只有二十一二歲。一年多以前，他與同學杜衡、施蟄存、劉吶鷗一起從事革命的文藝活動，并加入了共產(chǎn)主義青年團，用他的熱情的筆投入了黨的宣傳工作。1927年3月，還因宣傳革命而被反動當局逮捕拘留過。

5、“四，一二”政變后，他隱居江蘇松江，在孤寂中嚼味著“在這個時代做中國人的苦惱”。（望舒草/序）他這時候所寫的雨巷等詩中便自然貯滿了彷徨失望和感傷痛苦的情緒。這種彷竹感傷的情緒，不能籠統(tǒng)地說是純屬個人的哀嘆，而是現(xiàn)實的黑暗和理想的幻來在詩人心中的投影。雨巷則用短小的抒情的吟誦再現(xiàn)了這部分青年心靈深處典型的聲音。在這里我們確實聽不到現(xiàn)實苦難的描述和反叛黑暗的呼號。這是低沉的傾述，失望的自白。然而從這傾訴和自白里，我們不是可以分明看到一部分青年人在理想幻滅后的痛苦和追求的心境嗎？失去美好希望的苦痕在詩句里流動。即使是當時的青年也并非那么容易受著“欺騙”。人們讀了雨巷，并不是要永遠彷徨在雨巷。人們會憎

6、惡這雨巷，渴望出離這雨巷，走到一個沒有陰雨，沒有愁怨的寬闊光明的地方。雨巷在藝術(shù)上一個重要特色是運用了象征主義的方法抒情。象征主義是十九世紀末法國詩歌中崛起的一個藝術(shù)流派。他們以世界末的頹廢反抗資本主義的秩序。在表現(xiàn)方法上，強調(diào)用暗示隱喻等手段表現(xiàn)內(nèi)心瞬間的感情。這種藝術(shù)流派于“五四”運動退潮時期傳入中國。第一個大量利用象征主義方法寫詩是李金發(fā)。戴望舒早期的創(chuàng)作也明顯地接受了法國象征派的影響。他的創(chuàng)作的一個重要特點，就是注意挖掘詩歌暗示隱喻的能力，在象征性的形象和意境中抒情。雨巷就體現(xiàn)了這種藝術(shù)上的特點。詩里那撐著油紙傘的詩人，那寂寥悠長的雨巷，那像夢一般地飄過有著丁香一般憂愁的姑娘，并非真實

7、生活本身的具體寫照，而是充滿象征意味的抒情形象。我們不一定能夠具體說出這些形象所指的全部內(nèi)容，但我們可以體味這些形象所抒發(fā)的朦朧的詩意。那個社會現(xiàn)實的氣氛，那片寂寞徘徊的心境，那種追求而不可得的希望，在雨巷描寫的形象里，是既明白又朦朧，既確定又飄忽地展示在讀者眼前。想象創(chuàng)造了象征，象征擴大了想象。這樣以象征方法抒情的結(jié)果，使詩人的感情心增表現(xiàn)得更加含蓄蘊籍，也給讀者留下了馳騁想象的廣闊天地，感到詩的余香和回味。朱自清先生說：“戴望舒氏也取法象征派。他譯過這一派的詩。他也注重整齊的音節(jié)，但不是鏗鏘而是輕清的；也找一點朦朧的氣氛，但讓人可以看得懂”。“他是要把捉那幽微的精妙的去處?！保ㄖ袊挛膶W大

8、系/詩集/導言）雨巷朦朧而不晦澀，低沉而不頹唐，情深而不輕佻，確實把握了象征派詩歌藝術(shù)的幽微精妙的去處。戴望舒的詩歌創(chuàng)作，也接受了古典詩詞藝術(shù)營養(yǎng)的深深陶冶。在雨巷中，詩人創(chuàng)造了一個丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘的象征性的抒情形象。這顯然是受古代詩詞中一些作品的啟發(fā)。用丁香結(jié)，即丁香的花蕾，來象征人們的愁心，是中國古代詩詞中一個傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法。如李商隱的代贈詩中就有過“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風各自愁”的詩句。南唐李景更把丁香結(jié)和雨中惆悵聯(lián)在一起了。他有一首浣溪沙：手卷真珠上玉鉤，依前春恨鎖重樓。風里落花誰是主？思愁愁！青鳥不傳云外久，丁香空結(jié)雨中愁?；厥拙G波三楚暮，接天流。這首詩里就是用雨中丁香結(jié)做

9、為人的愁心的象征的，很顯然，戴望舒從這些詩詞中吸取了描寫愁情的意境和方法，用來構(gòu)成雨巷的意境和形象。這種吸收和借鑒是很明顯的。但是，能不能說雨巷的意境和形象就是舊詩名旬“丁香空結(jié)雨中愁”的現(xiàn)代白話版的擴充和“稀釋”呢？我以為不能這么看。在構(gòu)成雨巷的意境和形象時，詩人既吸吮了前人果汁，又有了自己的創(chuàng)造。古人在詩里以丁香結(jié)本身象征愁心。雨巷則想象了一個如醒香一樣結(jié)著愁怨的姑娘。她有丁香般的憂愁，也有丁香一樣的美麗和芬芳。這樣就由單純的愁心的借喻，變成了含著憂愁的美好理想的化身。這個新的形象包含了作者的美的追求。包含了作者美好理想幻滅的痛苦。詩人在雨巷中運用了新鮮的現(xiàn)代語言，來描繪這一雨中丁香一樣姑

10、娘倏忽即逝的形象，與古典詩詞中套用陳詞舊典不同，也與詩人早期寫的其他充滿舊詩詞調(diào)子的作品迥異，表現(xiàn)了更多的新時代的氣息?！岸∠憧战Y(jié)雨中愁”，沒有“丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘”更能喚起人們希望和幻滅的情緒。在表現(xiàn)時代的憂愁的領(lǐng)域里，這個形象是一個難得的創(chuàng)造。在古代詩詞里，雨中丁香結(jié)是以真實的生活景物來寄托詩人的感情。雨巷中那個在雨中飄過的丁香一樣姑娘的形象，就帶上了更多的詩人想象的成人它既是生活中可能出現(xiàn)的情景，又是作家馳騁藝術(shù)想象的結(jié)晶，是真實與想象相結(jié)合所產(chǎn)生的藝術(shù)真實的形象。戴望舒說：“詩是由真實經(jīng)過想象而出來的，不單是真實的，也不單是想象。"（詩論零札十三）我們說雨巷的意境形象借

11、鑒于古典詩詞，又超越于古典詩詞，最主要的即因為它是詩人依據(jù)生活的經(jīng)驗而又加上了自己想象的創(chuàng)造。它是比生活更美的藝術(shù)想象的產(chǎn)物。雨巷最初為人稱道，一個重要方面是它的音節(jié)的優(yōu)美。葉圣陶盛贊這首詩“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀元”，雖然未免有些過譽，但道德等到了它的音節(jié)的優(yōu)美這一特點，不能不說是有見地的。雨巷全詩共七節(jié)。第一節(jié)和最后一節(jié)除“逢著”改為“飄過”之外，其他語句完全一樣。這樣起結(jié)復見，首尾呼應，同一主調(diào)在詩中重復出現(xiàn)，加強了全詩每節(jié)六行，每行字數(shù)長短不一，參差不齊，而又大體在相隔不遠的行里重復一次腳韻。每節(jié)押韻兩次到三次，從頭至尾沒有換韻。全詩句子都很短，有些短的句子還切斷了詞類的關(guān)連。而有

12、些同樣的字在韻腳中多次出現(xiàn)，如“雨巷”“姑娘”“芬芳”“惆悵”“眼光”，有意地使一個音響在人們的聽覺中反復。這樣就造成了一種回蕩的旋律和流暢的節(jié)奏。讀起來，像一首輕柔而沉思的小夜曲。一個寂寞而痛苦的旋律在全曲中反復回響，縈繞在人的心頭。為了強化全詩的音樂性，詩人還吸取了外國詩歌中的一些技法，在同一節(jié)詩中讓同樣的字句更迭相見。這種語言上的重見，復沓，像交織一起的抒情樂句反復一樣，聽起來悅耳，和諧，又加重了詩的抒情色彩。在浪漫的自由詩和“新月派”的豆腐干詩體盛行的時候，戴望舒送來了優(yōu)美動聽的雨巷，雖然不能說是“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀元”，至少也是開拓了音樂在新詩中表現(xiàn)的新天地。戴望舒這種對新詩

13、音樂性的追求，到雨巷是高峰，也是結(jié)束。此后，他開始了“對詩歌底他所謂音樂的成分勇敢的反叛”，（杜衡語）走向?qū)υ姷膬?nèi)在情緒韻律的追求。他的另一首著名詩篇我的記憶，就是這種追求的一個新的里程碑。戴望舒的這種變化，反映了他新的美學見解和藝術(shù)追求，但這新決不能否認雨巷對新詩音樂美嘗試的意義。偏愛是藝術(shù)欣賞的伴侶，比起戴望舒的其他作品來，使我讀而不厭的，還是這首雨巷。它是新詩中一顆發(fā)光的明珠，值得我們珍讀。月牙知我心（老舍月牙兒賞析）我國著名的藝術(shù)大師老舍先生的中篇月牙兒，以高懸于空中的月牙兒為主旋律，通過主人公對它的不同感受，譜寫了一曲天上人間哀怨的悲歌。其情之感人，藝術(shù)技巧之精湛都令人嘆為觀止。月牙

14、兒本是自然之物，然而在作家筆下它卻成了主人公孤獨寂寞時唯一而又不可缺少的伴侶，成了主人公向黑暗社會控訴的代言人?？傊?，它變成了有血有肉有感情的人。全文中月牙兒出現(xiàn)了達十幾次之多，其中有三處是說沒再看見月牙兒，而這又恰恰劃清了主人公性格發(fā)展的三個不同時期?！澳堑谝淮螏е畾獾脑卵纼捍_是帶著寒氣”，“它那一點點微弱的淺金光兒照著我的淚”。小說中此時的主人公還只是個七歲的孩子，這時她感覺到那月牙兒是帶著寒氣的是因為饑寒和喪父的巨大不幸正降臨到這個只知道冷、餓和沒人理是悲慘的事的女孩子身上?；蛟S此時她還不懂得那裝著爸爸的木匣被埋到城外的哪個地方是件多么值得悲哀的事，她只是因為冷、餓和沒人理而感覺到那月

15、牙兒是帶著寒氣的。接下來作家又寫了月牙兒的第二、三、四次出現(xiàn)以及它在不同情境下出現(xiàn)時帶給小主人公的不同感受，進一步揭示了她的內(nèi)心世界和悲慘命運。當“我”拿著媽僅剩得惟一不可當?shù)臇|西一一銀簪，坐在那嚴嚴關(guān)閉著的大門前時，月牙兒在天空中歪歪著照著“我”的淚，當媽哼哧哼哧給人洗臟衣服時“我”更愛這個月牙兒，愛它給地上的那點小影子。由上可見，此時的主人公還只是個孩子，她是那么的天真、可愛、孤獨、寂寞、可憐和不幸，她對自己所遭遇的不幸還沒有任何準備和認識，每當她孤獨寂寞時，她便去看月牙，因為只有它還能給她些許的安慰?！拔摇痹僖淮慰匆娫卵纼菏窃凇皨屪艘怀思t轎”，“被抬到城外去”，一個陌生的男人扯著“我”

16、走時，此時的月牙兒“象個要閉上的一道大眼縫”。這時，媽為了不餓死“我”再嫁了，她不知等待她的會是什么，此時她的腦海里一片迷茫混沌，這個世界也是迷迷朦朦看不清楚的，這月牙兒的形象恰是“我”心靈的折射，至此作家已完成了對主人公童年形象的塑造。接下來文中寫道“我”在三四年里似乎沒再看見月牙，這是文中第一次提到“我沒看見月牙”，此時她有了她的小屋，好久沒去當當，有吃有喝甚至還上了學，生活似乎變得美好了，她已不再需要月牙的陪伴與安慰了，因而這次月牙的出現(xiàn)成了主人公性格發(fā)展過渡期的標志，從此作家便進入了對少年主人公心理的揭示?！八鼰o倚無靠的在灰藍的天上掛著，光兒微弱，不大會兒便被黑暗包住”，這是“我”在三

17、四年后再一次見到的月牙。因此時“新爸爸忽然走了"，之后“媽”屋里常有男人來，盡管她還不大懂這些事，但已是“要在小學畢業(yè)”的她已猜到那不是好事，因此她不得不恨媽?？珊髞韹屢沧吡?，只剩下了她自己，在這種無倚無靠的情況下，她又看到了月牙，感覺到它是那樣“無倚無靠的在灰藍的天上掛著”，它“只能亮那么一會兒，而黑暗是無限的。”月牙兒的形象正是主人公心里的感受，此時的她孤苦無助，但她還是努力地同命運抗爭著，沒有喪失做人的尊嚴，她不愿象媽那樣，雖然她也理解媽。然而將來對她來說是渺茫的。“我又老沒看月牙了，不敢去看，雖然想看?！睆拇俗骷矣珠_始了對主人公由掙扎到最終被黑暗的社會吞噬的敘述。畢業(yè)后她只能

18、自己掙飯吃了，她懷著希望四處奔波，然而沒有事情給她做?！拔业男木秃孟裨谠鹿庀碌尿?，雖然是在光的下面，可是自己是黑的”，她沒有了任何希望，可是她要活著，終于她認識到“羞恥不是我造出來的”，殘酷的現(xiàn)實已把她純凈的心靈無情地涂上了污點，竟致使她在黑暗中看到那“月牙是清亮而溫柔的，它把一些軟光輕輕送到柳枝上”，并感到“這個月牙是希望的開始”，于是善良、單純和美好的希望使她陷入了愛的迷夢，她從“他的笑”“他的頭發(fā)”上看到了那也在微笑的月牙，使她忘了自己、沒了自己，而當月牙兒忽然被云遮住時，她也失去了自己，她的精神即將崩潰了，然而此時的她還善良，還有同情心，直到為了別人，她又沒飯吃了?！拔以缰牢覜]希望

19、，一點云便能把月牙遮住，我的將來是黑暗”。果然，為了活著，她曾努力找事做，可最終殘酷的現(xiàn)實使她徹底絕望了，尤其是她還得養(yǎng)活已完全失去了掙錢能力的媽。*失而又歸無疑給她的心靈以更沉重的打擊，她從*身上看到了自己的將來，“我至好不過將變成她那樣，賣了一輩子肉剩下的是一些白頭發(fā)和抽皺的黑皮”，是無情的現(xiàn)實使她“不愿為誰負著什么道德責任”而墮落下去，就這樣一個曾經(jīng)純潔善良、正直倔強的女性失去了自己，然而不幸的命運也使她對這個地獄般的世界有了清醒的認識，“我所做的并不是我自己的過錯”，這是對自己行為的最好詮釋，更是對黑暗社會的無情揭露。然而更為耐人尋味的是文章的結(jié)尾，正當她打算嫁人不再繼續(xù)墮落時卻被送到

20、了監(jiān)獄里。此時在心靈經(jīng)歷了長期的摧殘后，她深刻地認識到“獄里是個好地方，世界比這并強不了許多”，于是她甘愿在此了結(jié)一生，也就是在這種心境下她又看見了她的好朋友一一月牙兒?？v觀全篇可知，女主人公有文化，有個性，善良正直，聰敏倔強，不遺余力地執(zhí)著著飄渺的希望，她本該有著美好的一切，然而最終她還是被黑暗的社會吞噬了。總之，全文“我”與月牙兒形影相吊，構(gòu)成了小說中的景與情，使作品具有詩一般的意境和低回婉轉(zhuǎn)的抒情性。首先用月牙兒為題象征女主人公那只能亮那么一小會兒而黑暗是無限的生命，而作品前半部分月牙的頻繁出現(xiàn)暗示著主人公雖屢遭不幸的打擊，但其生命還有希望存在，盡管那希望渺茫的象月牙的微光；而后半部分月

21、牙的不再出現(xiàn)卻暗示了主人公已被黑暗的社會吞沒了。至此，中國文壇乃至世界文學長廊中一個不朽的藝術(shù)形象便誕生了。朱自清散文槳聲燈影里的秦淮河賞析朱自清的槳聲燈影里的秦淮河，是一篇出色的散文代表作，文章筆墨變化多端，有典雅的詩化語言，也有濃艷的語句。作者坦率和誠摯地流露出真情實感，將自己的感情與思緒，融合在技巧十分高超的風景描寫中間，使讀者真切地感受到作者的思想感情。這篇文章相當突出地標志著“五四”散文創(chuàng)作所達到的藝術(shù)成就。對于社會人生和自然景色，朱自清一向很善于進行精確和縝密的觀察，作出細膩和深入的描寫。朱自清在描繪自然景物的時候，都是在讀者不知不覺中，悄悄地完成的。這些委婉而富有韻味的描繪，在開

22、始時似乎都是無關(guān)緊要的閑筆，他從各處名勝的游艇講起，說到了秦淮河的小船（“七板子”），說到了這船上的“燈彩”，接著就擴展到多少條游船上的燈光，映出了河上的“薄靄和微漪”，然后又過渡到描寫“碧陰陰的”、“厚而不膩”的河水，描寫河上“薄薄的夜，淡淡的月”，描寫清朗的月光和渾濁的燈光，及其相互交織在一起的景致。在這一束束五彩繽紛而又變幻莫測的光照底下，秦淮河的夜景顯出“纏綿”和“渺渺”的豐富復雜的意境。在表現(xiàn)秦淮河光亮的這一點上，朱自清運用的并非形象的色彩，而是抽象的文字，他駕馭起文字來象具有魔力似的，非常真實地繪出了秦淮河光亮的美麗與絢麗多彩，繪出了猶如印象派大師所作的五光十色的油畫。顯得非常豐滿

23、和渾厚。這當然是由于作為現(xiàn)代人的朱自清，接受了中外文學藝術(shù)創(chuàng)作的許多有益的經(jīng)驗，對于宇宙萬物的觀察和理解深刻的緣故，因此才能夠作出這種真實形象的描寫。在涂抹鮮明豐富和渾厚濃郁的色彩，描繪燈光、水光和月光時，朱自清將自己深沉的感情灌注了進去。他一開始就神往于秦淮河的歷史陳跡，因而產(chǎn)生了“空”和“靜”的感覺，然而當圓潤的歌聲，凄厲的琴聲，微風的吹漾，和水波的搖拂一起傳來時，他“便瘋狂似的不能自主了”，歷史和現(xiàn)實的交織輝映，確實使他的感情波濤起伏，他不是單純地在作風景畫，同時也剖析了自己心中的強烈感受，他將自己的感情與思緒，融合在技巧十分高超的風景描寫中間，因而當讀者在領(lǐng)略他筆下的秦淮河夜景時，也就

24、領(lǐng)略了他情感與思緒的波瀾，領(lǐng)略了他內(nèi)心中的搏斗。做到了這樣的情景交融，就將綿密和蘊藉的情致、豐滿和深遠的想象完美的融合在一起，因而更能夠洋溢出動人心弦的詩意，極耐人咀嚼和尋味。當朱自清在聆聽秦淮河上妓女的歌聲時，又進一步寫出了內(nèi)心中劇烈的思想沖突，正如他自己所說，孔尚任桃花扇和余澹心板橋雜記所寫的明末歌妓，對他產(chǎn)生了“奇異的吸引力”，早就想領(lǐng)略一番她們的聲音，因為沒有聽到而覺得“寂寥”和“無端的悵悵”，可是當載著歌妓的輕舟出現(xiàn)在他面前，進行兜攬和糾纏時，他卻又十分窘迫起來，拒絕聆聽她們的賣唱的歌聲。他此時既被妓女們的歌聲所“誘惑”和“降服”，又因為拒絕她們的要求而感到內(nèi)疚和抱歉。他的這兩種情緒

25、都受到“道德律的壓迫”，卻依舊無法打消蘊藏在自己內(nèi)心里的聽歌的愿望,于是潮涌般的思緒使他陷入“重重的爭斗里”，深感自己是一個被“道德律”所束縛的“自私的人”。與他同游的俞平伯，引用周作人洋溢著人道主義同情心的詩篇小孩，表示因同情歌妓而尊重她們的人格，經(jīng)過細微的思想斗爭后就決定不再聽歌了，這使作者覺得俞平伯不像自己那樣受到“道德律”的束縛，似乎比自己要來得高超。朱自清寫出自己在這方面的內(nèi)心搏戰(zhàn)，可以說是坦率和誠摯地流露了自己的至情，這正是文學藝術(shù)創(chuàng)作中最可寶貴的東西。朱自清通過自己所走的艱苦的人生歷程之后，在中國近代歷史上留下了光輝的痕跡。俞平伯在與朱自清同游之后，也寫了一篇槳聲燈影里的秦淮河，

26、他追求的是“朦朧”和“渾然”的境界，在柔婉細膩的筆墨中顯出了一種清幽和空靈的意境，卻沒有朱自清那種亢奮的情緒和執(zhí)著的追求。朱自清在燈光、水光和月光的交織之中，未能很好領(lǐng)略六代繁華的笙歌，因此再度產(chǎn)生了“寂寞”和“惆悵”之感，“心里充滿了幻滅的情思”，這是很自然的事情。因為此時“五四”思想啟蒙運動的高潮已經(jīng)過去，他在文化思想界處于暫時沉寂的苦悶的氛圍中間，只能踏踏實實地進行著探索和思考，他這種多少有些頹廢的“幻滅的情思”，不是來源于厭倦人生的遁世哲學，而是來源于思索黑暗現(xiàn)實之后的失望情緒。前面已經(jīng)分析過了，朱自清是通過文字的描繪，構(gòu)成油畫股的效果的，這就不僅需要他在記述自然景色時，得寫出自己細致

27、獨到的觀察，運用潑墨似的技法作出充分的勾勒；這種工筆畫的作風，也還需要他的詞藻來得華美、明艷和精雕細刻，只有像這樣的文字本身，才能夠保證他畫幅中的許多形象，達到十分精確、豐滿和渾厚的超度。他這些經(jīng)過了千錘百煉的文字，盡管是夠華麗和明艷的了，卻又一點兒不顯出雕琢的痕跡，在這些讀起來瑯瑯上口，頗有情韻的文字底下，更顯得是蘊藏了十分飽滿的形象，他盡力用文采去渲染和烘托形象，而不是用這來損害它，這正是他運用詞藻的高超之處?？傮w上看來，朱自清槳聲燈影里的秦淮河這篇文章把華美的文采與精密的構(gòu)思緊密結(jié)合在一起，他一路描寫過來的景色和人事，都是從平凡常見的境界中顯出新穎的發(fā)現(xiàn)，在文章構(gòu)思中顯出驚警的思想，取得

28、了很高的藝術(shù)成就，可以當成是“五四”散文創(chuàng)作的成功的標本。情到深處自然真評朱自清的散文背影在中國歷代文學作品中，以背影抒寫慈父之愛和父子之情題材的作品實屬罕見。作者以異常簡潔的筆法，平樸無華的語言，擷取現(xiàn)實生活中真真切切、實實在在的事例與場景，憑真情真性動人心弦，因而具有無比的震撼力。文章伊始，作者就以“我與父親不相見已二年余了，我最不能忘記的是他的背影?！敝笔阈匾埽c出了主題。緊接著作者以家中變故、家道破落為大背景。引出了父親為了生計不得不外出到南京謀事，而”我“同樣也必須到北京念書，這樣父子同行成為必然。如此安排，（其實事實也只能如此），就很自然地引發(fā)出下文。從第三自然段開始，父子倆同到南

29、京，文章真正進入主線，父子情深的描述開始顯現(xiàn)：“他忙著照看行李。行李太多了，得向腳夫行些小費，才可過去。他便又忙著和他們講價錢。我那時真是聰明過分，總覺他說話不大漂亮，非自己插嘴不可。但他終于講定了價錢；就送我上車。他給我揀定了靠車門的一張椅子；我將他給我做的紫毛大衣鋪好坐位。他囑我路上小心，夜里警醒些，不要受涼。又囑托茶房好好照應我。”一位慈祥的老人對即將離別的兒子真摯的感情和無微不至的關(guān)懷通過這些具體的細節(jié)描寫，逐漸展現(xiàn)在讀者面前。并隨著最后時亥IJ,父子即將告別的到來，為文章高潮作了很好的自然鋪墊。天地之間，父母之愛是最無私和偉大的！文章從第五自然段開始，作者不惜筆墨，較詳盡地進行了描述

30、。其中對父親背影的三次描寫更是獨具匠心！第一次寫父親的背影是臨別時，父親為兒子買橘子的情景：“我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難?？墒撬┻^鐵道，要爬上那邊月臺，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。這時我看見他的背影，我的淚很快地流下來了。"；第二次是父親送別兒子，混入來來往往人群中的情景：“他和我走到車上，將橘子一股腦兒放在我的皮大衣上。于是撲撲衣上的泥土，心里很輕松似的，過一會說，“我走了；到那邊來信！”我望著他走出去。他走了幾步，回過頭看見我，說，“進去吧，里邊沒人?！钡人谋?/p>

31、影混入來來往往的人里，再找不著了，我便進來坐下，我的眼淚又來了?！?；第三次是在若干年后，看著父親來信，見字如面，又回憶起曾經(jīng)送別的場景，再現(xiàn)了作者心中代表著至高父愛的背影：“我北來后，他寫了一信給我，信中說道，“我身體平安，惟膀子疼痛利害，舉箸提筆，諸多不便，大約大去之期不遠矣?！蔽易x到此處，在晶瑩的淚光中，又看見那肥胖的，青布棉袍，黑布馬褂的背影。唉！我不知何時再能與他相見！”通過對父親背影三次描寫，著實把父子之間那種復雜微妙、無比惦念的親情與真摯，毫無掩飾地呈現(xiàn)出來。在父親平凡的背影中，銘刻的是感人至深的父愛，這份愛不僅令作者幾次流下淚水，同時也能讓讀者潸然淚下！不寫正面，寫背影，而且能以

32、如此平實的筆調(diào)把背影寫活。背影確實是情之所至，愛之所極！其實文章并非越是華麗就越好。只要情感真摯，生活真實，即便只是一個背影，也足以令讀者回味一生的了。這或許也是朱自清先生背影最引人入勝之魅力所在吧！希望、虛妄、信仰論陀思妥耶夫斯基的審美理想俄羅斯人美的概念和審美理想最初確立于中世紀。早期俄羅斯編年史中，曾記載著這樣一個“信仰考察”的故事：弗拉基米爾大公在扳依基督教時，曾派了幾個大臣去君士坦丁堡，考察那里的人以什么方式、在什么地方對上帝表示崇拜與信仰。大臣們被索非亞大教堂的禮拜儀式驚呆了，回來稟報：“我們都弄不清自己是在天上還是在地上了?！薄笆澜缟先魏蔚胤揭矝]有這樣壯美，簡直非語言所能形容。我

33、們只知道，上帝與人同在那樣的美我們是忘不了的?！敝惺兰o俄羅斯人把美理解為某種崇高、神奇、驚人、卓越的東西，并為之感到震驚，由此，在心中喚起一種對莊嚴和美的崇拜，對超自然力量的恐懼與顫栗。他們期望這種效果能抑制生命力的泛濫，在內(nèi)心產(chǎn)生懺悔和愛人之心。這是一種美與內(nèi)心完善、美學與倫理學、審美理想與社會理想的統(tǒng)一。陀思妥耶夫斯基的審美理想與古俄羅斯的審美理想是有著內(nèi)在聯(lián)系的。他把道德、理想和美置于并列的地位，其道德典范是基督精神，最高理想是使“愛的天國”成為現(xiàn)實。正如他自己說的：“道德典范和理想只有一個一一基督”、“世界上只有一個絕對美的人物一一基督”、如果對上帝存在和天國實現(xiàn)的必然性不進行追部，那

34、么，陀思妥耶夫斯基只不過是一個虔敬的教徒而已。然而，這位“殘酷的天才”偏偏要對人類的靈魂進行殘酷的拷問：在苦難和死亡面前，上帝在哪里？理性能否取代上帝？沒有上帝你將怎樣生存？他說：“我并不像小孩子那樣信基督教并宣傳他，我的頌揚是經(jīng)過了懷疑的巨大考驗的”這一“懷疑的巨大考驗”過程，就是陀思妥耶夫斯基審美理想的演變過程。這是一個十分復雜，同時又有著自身內(nèi)在邏輯必然性的過程。對陀思妥耶夫斯基評價說紛紜的復雜現(xiàn)象與這一過程本身的復雜性有關(guān)。本文試圖粗略地勾勒出陀思妥耶夫斯基審美理想的歷史演變過程。對于陀思妥耶夫斯基來說，作家的創(chuàng)作能在何種程度上表達或促進人類的幸福，是其審美理想的核心問題。他并沒有集中

35、地思考美、崇高、悲劇這些范疇?！白鳛檎Z言藝術(shù)家，他提出了在創(chuàng)作過程中產(chǎn)生出來的具體問題。”也就是說，在他看來，最重要的通常是為藝術(shù)實踐的具體問題尋找出具體的答案。在他的一生中，有許多問題是有形無形地困擾著他的心靈：追求幸福的人為何在痛苦中掙扎？希望為何總在經(jīng)驗中碰壁？如果沒有希望和信仰，人又如何生存？幸福意味著什么？其根基是在過去、現(xiàn)在還是將來？早期的陀思妥耶夫斯基無疑是一位篤信基督教的人。他把幸福的根基放在對未來的希望上，他的心目中有一個基督教烏托邦一一愛的天國。這種代神立言的理想主義，從某種意義上說，是對人性的禮贊和希望。為了避免誤解，必須將這種烏托與其他種類的烏托邦區(qū)分開來。人類社會的烏

36、托邦理想大致有以下三類：第一，猶太先知和啟示錄的烏托邦；第二，基督教烏托邦；第三，16至18世紀以來的現(xiàn)代烏托邦。前兩者為倫理一一宗教性烏托邦，后者為倫理一一社會性烏托邦。第一種和第三種烏托邦有一個共同的特點，即構(gòu)想了一個世俗王國，并試圖借助個體之外的力量（神性的英雄和社會集團）來實施。它們都忽略了作為烏托邦王國的社會性和烏托邦理想的個體性之間的矛盾。而基督教烏托邦認為，這種王國不應由外在力量的干預來建立，而應通過人類個體逐步地“內(nèi)心圣潔化”來實現(xiàn)（即人神意志的合一）。這既是一種審美的精神狀態(tài)，又是一種社會化理想。早期的陀思妥耶夫斯基十分注重表現(xiàn)這種人物的“內(nèi)心圣潔化”，并把對人性的信念和希望

37、建立于其上。一鳴驚人的窮人之所以受到別林斯基等著名評論家的贊賞，不能排斥天才評論家對藝術(shù)敏銳的直接感悟，但更直接的原因還是窮人表達了作家對被生活壓扁了的人的深深同情，描寫了齷齪社會生活中窮人的不幸和金子般美好的心靈，還有作品對人物心理出色的刻畫：善良、敏感、無私的愛心、尷尬、懼怕等等。這一切自然使人想起果戈理作品中的那種人道主義因素?！靶碌墓昀沓霈F(xiàn)了”，涅克拉索夫?qū)e林斯基大喊道。的確，窮人描寫的世界與果戈理的外套的世界并沒有多大差別。甚至同貌人、白夜、脆弱的心等早期作品中的材料，也都沒有超出外套、涅瓦大街、狂人日記所使用的材料。那么，區(qū)別這兩位作家的是什么呢？窮人不同于外套的情節(jié)小說模式，

38、而是書信體的心理小說。陀氏不大注重人物心理特征的辯證發(fā)展過程，而是把注意力集中在某個特定時刻、特定情境中人物心理狀態(tài)分析上，并向深層乃至潛意識領(lǐng)域開拓。在窮人中，陀氏的心理描寫，使類似于阿卡基的杰符什金獲得了充分的自我意識。外套的主人公是果弋理視野中的社會面貌和性格面貌的綜合；而窮人的主人公的性格和他置身于其中的社會面貌，都成了主人公自我意識觀照的客觀對象?！皩τ谕铀纪滓蛩够鶃碚f，重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么?！笨磥?，這樣一種藝術(shù)視角轉(zhuǎn)移的意義，并不僅僅是從人道主義的角度豐富了果戈理的“窮人”、“小官吏”形象，而是有其深層意義上的差別

39、。同樣是對人的命運的關(guān)注、對小人物的同情、對窮人美好心靈的贊美，其背后審美理想最終的指向則不一定相同?！白匀慌伞钡膭?chuàng)作是以理性的人本主義為基礎的。他們對“理想王國”、“永恒正義”、“人性美好”的希望是建立在社會批判和改造基礎上的。人是一種社會性存在，人性的惡、窮人自我意識的民化導致的自卑、怯懦都是社會環(huán)境造成的。只有通過改造社會、改變社會，才能拯救窮人。他們的創(chuàng)作往往欲擔當起啟蒙的任務。這種觀念與文藝復興、啟蒙運動以來的那種人本主義思想是一脈相承的。而陀思妥耶夫斯基的注意力則是人物深層的心理狀態(tài)。他的主人公一開始就以一種使人感到十分陌生的眼光打量著世界、反思著自身，他們關(guān)心的不是自己在社會中的

40、地位，而是對社會損害他們的事實的感受。陀氏的主人公往往表現(xiàn)為一種精神性存在，其靈魂深圳特區(qū)處無時不進行著捕斗沖突，高貴與卑下、善與惡、美與丑等等。這種沖突來自于理想與經(jīng)驗的沖突。它可能產(chǎn)生兩種結(jié)果：第一，在這種沖突中，把理想放在對未來的希望上，對人性向善的希望上，并主張在現(xiàn)實經(jīng)驗之中使自己的內(nèi)心道德化（窮人、白夜等作品）；第二，執(zhí)著的理想與經(jīng)驗的沖突。這時，理性主義的善惡觀念本身出現(xiàn)了疑問，即其自明缺少了必然性。這種沖突自然是對“內(nèi)心純潔化”的一種阻礙（同貌人）。在陀思妥耶夫斯基早期的的創(chuàng)作中，更多地還是表現(xiàn)了具有人道主義色彩的基督教烏托邦思想（與后期的信仰不同）。窮人中小人物的善良、無私之愛

41、；白夜中的主人公純潔柔和的精神、忘我的愛情；女房東的主人公對那圣美合一的禮拜儀式的震驚和對美的追求等等，這種理想把希望寄托在未來上。因此，即使在悲慘的生活境遇中，他的人物們?nèi)员３种环N崇高純潔的心靈。這是作者對社會理想、對人性的信念。這種信念在死者手記中仍有明顯的表現(xiàn)。由于善惡的沖突，個體道德化都是發(fā)生在內(nèi)心的，所以“內(nèi)心的圣潔化”是對希望的實踐（這一點同樣表現(xiàn)在藝術(shù)視角的變換中）。因此，陀氏與別林斯基等人的根本區(qū)別就在于不想借助個體之外的力量去實現(xiàn)理想王國。這種理想及其有文學觀上的反映，是陀氏與別林斯基等人分裂的根本原因。這樣，我們就不難理解別林斯基等人分裂的根本原因。這樣，我們就不難理解別

42、林斯基對同貌人感到驚訝的原因了。在論述陀氏早期審美理想時，決不能忽視對同貌人的分析。它代表著理想與經(jīng)驗沖突的第二種傾向。盡管同貌人在藝術(shù)上還有圖式化的印記，但它不但為后來作品中的“幻想家”、“地下室人”提供了一個早期模式，同時，也對理性主義的觀念的自明性提供了心靈上的反面證詞。列夫？舍斯托夫認為，是死亡、監(jiān)禁、流放使陀思妥耶夫斯基具備了“第二只眼”、“新的視力”，這種新的視力構(gòu)成了他此后全部創(chuàng)作的主題。這從生與死、希望與絕望、神圣與荒廖的沖突角度來看是正確的。但是，決定著陀氏創(chuàng)作的獨特性的最初手本是同貌人?！靶碌囊暳Α?、“第二只眼”在同貌人中已初露端倪（從某種意義上看，女房東也屬此類）?！半p重

43、人格”主題貫穿了他后期的全部創(chuàng)作。這種“新的視力”的全部奧秘就在于他發(fā)現(xiàn)了理性主義給予人和人類的一切評判和許諾都沒有必然性。同貌人中的兩個戈略德金，善良者最終成了一塊抹布”，成了瘋子，而邪惡者反而如魯?shù)盟?；誠實的人被愚弄，狡詐的反而愚弄他人。在女房東里，卡捷琳娜為了追求幸福而墮落，因墮落而永遠失去了自由和幸福；同貌人是對善與惡、誠實與虛偽等觀點自明性的駁證；女房東作為一篇“寓言性”作品，是有啟示錄性質(zhì)的。這樣，在理性主義看來本已十分明了的善、惡、自由、墮落、幸福、苦難等觀點，在這些作品的描寫中，全都變成了一種疑問。陀氏早期的這一類創(chuàng)作，并不是他進了現(xiàn)實境遇沖突中得出結(jié)論，我們只能把它看作作家獨

44、特的、與眾不同的精神現(xiàn)象的表征。監(jiān)禁和流放的歲月，使得陀思妥耶夫斯基真正了解具體生活境遇中沖突的力量。正是這種沖突，才使陀氏早期那種烏托邦理想幻滅，而處于一種虛妄狀態(tài)的焦慮中。從死亡和流放中歸來的陀思妥耶夫斯基，曾就渴望自由和幸福的題目，寫下了不少激動人心的篇章。死屋手記是這一時期“一部驚心動魄的偉大作品”，（赫爾岑語）陀思妥耶夫斯基以極大的自制、持重、沉著的心理，寫下了死屋中囚犯們苦難中的希望和希望中的苦難；寫下了許多為自由而墮落，因墮落而失去自由的囚犯形象。在這些囚犯中，有誤傷他的人殺人犯，也有殺人成性的劊子手；有強盜、騙子也有小偷和無業(yè)游民。他們墮落的原因、對苦難的態(tài)度各不相同，但有一點

45、是相同的：“我們囚犯的目的，就是自由和擺脫苦役?！币粋€人如果沒有目的和為達到目的而作的努力，他就不能生存下去。一個人如果失掉了目的和希望，他就會由于苦惱而變成一個惡魔。”所以，他們認為，外面的生活是自由和光明的；他們夸大這種自由，并視之為“仙境”。盡管“透過木樁柵的縫隙，向外竊視上帝的世界，你看到的只是一塊小小的天空”但他們似乎堅信：并非整個天空就是監(jiān)獄上空的那么一小塊，人們頭頂上是無邊無際的蒼穹。在沒有高墻的地方，有真正的、充裕的人的生活。即使“一切都顯得十分貧窮和粗野，但卻是自由的”這種苦難中的希望，是支持著囚犯們活下去的唯一精神支柱。因此，在那令人毛骨悚然的殘忍的體罰下，在那種永無休止的

46、、像西西弗斯的苦役般的強制勞動中，他們依然頑強地活著。他們認為“死屋”只存在于監(jiān)獄中，而不是外面，更不是內(nèi)心。其內(nèi)心完全被希望所占據(jù)。于是，那里的生活同樣是“多彩多姿”。內(nèi)心希望的表層那多彩多姿的苦難生活，是通過一群各不相同的囚犯形象而展現(xiàn)的。這都是些什么樣的人呢？陀氏的傾向性通過對人物的刻畫表現(xiàn)得十分明顯。我們很難想象，杰符什金、戈略德金、奧爾狄諾夫這一類人會被鐐銬送往監(jiān)獄；他們盡管有強烈的自我意識和心靈的痛苦沖突，但他們渺小得像“抹布”，軟弱得像“蟲笏”，他們沒有任何勇氣去觸犯法律。而死屋中的囚犯，除了因被連累而入獄者外，大多是一些生命意志十分強烈的人，人性任意泛濫的人，如彼得羅夫、盧奇卡

47、等。這些人不會做“抹布”，也不會做“蟲笏”，“他們都是果敢、無畏的、不愿受任何約束的人"。他們?nèi)羰窍敫墒裁?，誰也攔不住，即使前面是堵墻，他也會迅猛地撞上去。一旦為了維護自己的尊嚴，甚至為了一件小事而發(fā)作起來，他們也可能會殺人。這時，“再也沒有什么東西是神圣的了，他仿佛一下子急于擺脫一切法律和權(quán)力的約束，盡情的享受不受任何限制的自由”。陀思妥耶夫斯基在這些人身上發(fā)現(xiàn)了“幻想家”“地下室人”身上不具有的特點（生存意志），并成了他們的朋友；但又感到十分驚訝，認為這些人不會有善終的。他們或許終生漂泊地受難，或許頃刻間結(jié)束自己的生命。監(jiān)禁的“死屋”和社會的“死屋”都不能改變他們的意志。在死屋手

48、記中，陀思妥耶夫斯基對彼德羅夫這一類人物的評價留有余地的，盡管在描寫中充滿了同情。而他的理想人物則是另一些心地善良，默默地忍受苦難的人。阿列伊是陀氏最心愛的人物之一。“很難想象，這樣一位少年在整個服役期間怎么能保持著他那溫柔的心，怎能變得那樣淳樸誠實而沒有變得粗野和放蕩不羈?！辈⑶遥终x毫不動搖，愛憎分明，還能避免爭吵和謾罵，博得了大家的喜愛。這類純潔少年的形象在陀氏作品（如小英雄、卡拉瑪佐夫兄弟等）中占有重要地位。這些少年大多是一些喪失了天真童年的小受難者。在陀氏看來，天真無邪的受難者是對人類邪惡和上帝公平最有力的詰難。陀氏似乎認為，如果人們都像這些人一樣善良、純潔，那么，像彼德羅夫一類

49、人的生命力也不會任意泛濫。能使彼德羅夫之類改變的，并不是強力，而是要依靠內(nèi)在的力量來自我完善。從這里我們看出，死屋手記中所體現(xiàn)的審美理想，即對希望的信念，對社會理想的實現(xiàn)要借助個體“內(nèi)心圣潔化”來實現(xiàn)的信念，無疑是早期窮人等作品的延伸和具體化。不同的是，在作品的整體結(jié)構(gòu)中，他使用了“對立法”，使原來處于個人靈魂中的沖突，表現(xiàn)在兩類或幾類人身上。這是前面提到的希望與經(jīng)驗沖突中的第一種結(jié)果的繼續(xù)。至于第二種結(jié)果，只有在他的理想幻滅之后才又重新凸現(xiàn)出來。結(jié)束了苦役和兵營生活的陀思妥耶夫斯基，原以為永遠脫離了“死屋”，他曾經(jīng)充滿激情地安排好了往后的一切理想計劃。但他越來越發(fā)現(xiàn)，自己進入了一個更大的“死

50、屋”。他曾經(jīng)向往的生活和自由，也越來越像苦役。他看到的是彼得堡一派骯臟的景象。在舅舅的夢和被欺凌與被侮辱的中，陀氏無疑毫不留情地抨擊并不是他的主要目的。他思考的中心卻是在這種社會“死屋”中的人們憑借什么活下去的問題，在被欺凌和被侮辱的中他塑造了娜塔莎這一位受難者的形象，還有涅莉這位從小就受到母親那種“受難”教育的形象（包括阿列伊、“小英雄”等）盡管是陀氏的理想人物，但是在藝術(shù)上都顯得較蒼白，缺少豐富的根基，只是一片“受苦難吧”、“流淚吻那片苦難的土地吧”這類孤苦無告的呼聲。這種呼聲確實從一個方面表達了陀氏的心聲。他曾說：“要相信，沒有什么能比基督更美好、更深刻、更智慧、更緊毅和更完善了，如果沒

51、有誰向我證明，基督存在于真理之外，而且確實真理與基督毫不相干，那我寧愿與基督而不是與真理在一起?！蓖瑫r，他又立即表達了其心理上深深的矛盾：“我直到現(xiàn)在，甚至進入墳墓都是一個沒有信仰的孩童。這種信仰的渴望使我過去和現(xiàn)在受到了多少可怕的折磨??！我反對的證據(jù)越多，我心中這種渴望就越強烈。”這種究竟是理性還是信仰的基督更具有必然可靠性的矛盾，一直占據(jù)著其創(chuàng)作的中心位置。“死屋”是受難的代名詞。監(jiān)禁的“死屋”可以在時間中消失；而面對社會的“死屋”，按托氏的觀點，實際上只有這種選擇（也是三種不可解脫的矛盾）。第一，像娜塔落那樣，流淚承受苦難、寬恕別人并奉獻愛心；但是，這種信仰，這三種愛的呼告的理性根據(jù)在哪

52、里？尤其是對那些純潔無辜的少年來說。第二，像彼得羅夫那樣去“撞墻”，那么，結(jié)局是：為自由而墮落，因墮落而永遠失去自由。第三，像小人物那樣，進入內(nèi)心世界去生活，那么，人只能像“抹布”、像“蟲笏”。陀氏不可能有第四種選擇了。在這些矛盾沖突中，希望在經(jīng)驗中失去了根基。他此時像一個失去家園的人四處流浪，并唱著一曲令人焦慮的流浪者夜歌。但到了地下室手記中，歌已經(jīng)不成“調(diào)”了，早期的各種矛盾借“地下室人”的聲音，用刺耳的尖叫呼喊出來了。對于一般人而言，具體的日常生活情境使他們的存在真相處于遮蔽狀態(tài)。一樁樁發(fā)生在身邊的偶然的、令人震驚的事件，被他們納入了時間之域而成為冷凍的歷史規(guī)律。一個人認同這種規(guī)律并馬馬

53、虎虎地活下去，那只要具備普遍的意識就夠了。陀思妥耶夫斯基不會被生活的表象所遮蔽。他不但要看出神圣背后的罪惡，而且還要看出罪惡底下的潔白來。當他走出監(jiān)禁的“死屋”，他突然發(fā)現(xiàn)，“天空和高墻、理想和鐐銬，決不像他和常人從前想象的那樣是對立的。他們不是對立的，而是一致的任何功勛、任何善舉都不能使人擺脫無期監(jiān)禁地地位”。他就這樣，逃出了一個“死屋”又為自己設置一個永遠不能擺脫的精神“死屋”。這就是“地下室”。地下室手記有兩大部分。前一部分是“地下室人”充滿矛盾的自白，其中充斥著各種復雜的觀念沖突。后一部分是兩個形象的便證：一個是“地下室人”因愛他人而遭到侮辱的經(jīng)歷；一個是地下室人借扎莉?qū)λ募襾砦耆柙?/p>

54、莉的鬧劇。作品最后，主人公也意識到這種鬧劇實際上是一種自我侮辱，他在痛苦中自我懲罰。就陀氏后來的全部創(chuàng)作而言，第一部分意義重大。地下室手記的第一部分就是一個囚在精神“死屋”中的人的尖銳呼喊。在談到這篇小說時，陀思妥耶夫斯基說：“只有我表現(xiàn)了地下室的悲劇性，悲劇性的內(nèi)容是痛苦、自我懲罰，意識到美好的東西而又不能得到它；而且最主要的是，這些不幸的人們顯然相信，人人都是如此，因此，也不值得自我改造了！有什么東西能支持我們自我改造呢？獎勵？信仰？獎勵一一由誰分發(fā)？信仰一一有誰可信？從這里再向前跨一步，那就是極端的腐化、犯罪（殺人）。是一個謎。地下室的原因是喪失了對一般準則的信仰。不存在任何神圣的東西。

55、”正因為對一般理性給予的準則和觀念的自明性產(chǎn)生了懷疑，對神圣的東西的信仰缺少根基，才使得陀思妥耶夫斯基不可能胸有成竹地獨白。獨白型作品的人物形象是建立在作者自明的意識中的；而在地下室手記中，世界圖式的宏觀性完全消失，主人公的呼叫來自信仰缺少根基引起的內(nèi)心深處的沖突，但它又沒有像浪漫主義者那樣，柔情地訴說。浪漫主義想通過逃往過去、未來或神秘經(jīng)驗中去，從而在“此時此地”地十字架上解救自己，但不敢面對當下現(xiàn)在。而“地下室人”的話語則是直面現(xiàn)在的尖銳的狂語對話。所以,地下室手記的文體是那樣的獨特，其中一句話都是對前一句話的反駁和嘲諷。那種強烈的自我意識和自我意識本身的價值不自足引起的矛盾，表達在那高度

56、緊張、令人驚異的內(nèi)心對話中。這種尖銳的叫喊和駁論好像是他從懸崖掉下來，高速跌入無底深淵時的叫聲。叫聲中有一種絕望、懷疑、狂喜、恐懼相混雜的體驗。讓我們來看看這種混雜體中包含著什么。人類為了幸福不斷地創(chuàng)造文明，而“地下室人”則把這種文明視為一種苦難、視為一個“為了面包而用自由換來的契約”。他說：“你們看看周圍：至處因流成河，可是還那么歡天喜地，好像是香檳酒在流淌。由于文明，人如果不是變得更加殘忍的話，那么至少可以說他的殘忍比以往更卑鄙、更惡劣了。過去，他把戮殺看作是正義的，因而心安理得地去消滅必須消滅的人；而如今，盡管我們認為戮殺是丑惡行為，卻仍然去干這種壞事，而且干得比以往更多?！边@樣，人類文

57、明史在地下室人眼中就成了一部人類苦難史。如果說教育和啟蒙能使人們變得善良，變得相愛，那事情就會簡單得多。然而，人們總是“執(zhí)拗地、任性地、另辟蹊徑地走上艱難的、荒廖的，幾乎要在黑暗中摸索的道路”。他們喜歡個性、喜歡隨心所欲和任性，而不喜歡一般、共性。“這一切便是被遺漏掉的、最最有利的利益?！比绻藗儐适Я诉@種個性，都服從于理性規(guī)律而整齊劃一地行動或思想，地下室手記的作者認為，“這是死亡的開始”，整個社會也就成了一個反面烏托邦。問題在于人們像尋路不得而遇到一堵墻時那樣驚喜地返回，并說，“因為前面有墻”，墻成了這時的一種慰藉。這堵墻就是理性的二二得四的規(guī)律。陀氏反黑格爾的歷史理性主義間向是十分明顯的。陀氏認為，像棋謎一樣，“也許人類在世間追求的全部目的，恰恰正是這種無休無止的趨向目的的過程；換句話說，是生活而不是目的。因為不言而喻，目的遠非是二二得四、是公式，而二二得四諸位知道，已經(jīng)不是生活，而是死亡的開始”。地下室人對二二得四是不能容忍的，認為它是橫蠻無理的化身，是擋住生活去路的怪物。“而人的本性都盡其所能，整個兒地活動著，既有意識的活動，也有無意識的活動，哪怕是撒謊，也總歸是生活?！弊矇Γㄏ癖说昧_夫），這需要勇氣，地下室人缺少這種勇氣，他甚至連與一位軍官相撞的勇氣也沒有；龜縮，就只能像地下室人那樣過著蟲笏一樣的生活。撞墻是流血墮落入