影視藝術(shù)鑒賞首先是一種直覺的審美

1、影視藝術(shù)鑒賞首先是一種直覺的審美。美感心理活動中最顯著、最基本的一種現(xiàn)象就是審美直覺。它是一種特殊的感知方式，是動情的感受，是對感性形式的感受。直覺感應(yīng)可以產(chǎn)生一剎那的忘我，產(chǎn)生下意識的、本能的反應(yīng)。在美的世界里，受到感染的一剎那，內(nèi)心立刻涌出一股抑制不住的情感潮流。用哲學(xué)語言表述，即當作為外因的審美對象通過感宮進入大腦，刺激審美者特定的內(nèi)在經(jīng)驗，外因和內(nèi)因具有某種程度的共同性、一致性時，直覺就產(chǎn)生出來。直覺的審美是一接觸到視覺形象的具體特征時領(lǐng)悟到的形象意義和瞬間的感受。如果我們不看畫面，只是靜靜地“聽”影視，就難以達到完全的充分的審美，也難以把握影視藝術(shù)家通過視覺形象所表現(xiàn)的內(nèi)涵。因此影視

2、藝術(shù)鑒賞應(yīng)首先重視“畫面”夕鏡頭”的觀賞價值，接受畫面構(gòu)圖的形式美感、色彩變化等直接的視覺刺激。影視鑒賞與文學(xué)鑒賞不同。文學(xué)的媒介是語言文宇，是被巴甫洛夫稱為“信號的信號”的符號。這種符號體系是把表述和描寫對象的內(nèi)涵間接化和抽象化，讀者在鑒賞時必須以理解語言文宇為起點，通過頭腦的折射、補充和完形，通過文宇構(gòu)成認知表象，然后再伸展想象的羽翼，把抽象的符號變成具體的“幻拿，形成接受者心中特有的藝術(shù)形象。而影視是視聽藝術(shù)，有形、有色、有聲，無需任何媒介中轉(zhuǎn)，欣賞者就能直接地感受到畫面所呈現(xiàn)的藝術(shù)形象。 影視以豐富的表現(xiàn)手段創(chuàng)造直覺美 影視是以鏡頭為表現(xiàn)手段的視覺、聽覺、動感相結(jié)合的敘事性時間藝術(shù)。所

3、謂鏡頭，是指一個連續(xù)的拍攝單位，即從開機拍攝到完成一組連續(xù)的畫面，直到移動機位。之所以稱影視為時間藝術(shù)，是因為它在有限的時間中展開的，按常規(guī)標準，一部故事片的播映時間為 100 min左右，一部電視劇的單集長度為45 min左右。 1、影視是視覺藝術(shù) 影視文學(xué)腳本的敘事詞語要有可視性，讓詞語成像，使所敘無非畫面與鏡頭。影視的首要作用是引導(dǎo)觀眾進行有啟迪價值的觀察。遠景是視覺廣闊的觀察，中景是讓人有所聯(lián)系的觀察，特寫是重要觀察。推拉是探前和撤后的觀察，跟鏡頭是追蹤觀察。通過觀察引起觀眾的知覺情緒、直覺印象、直覺判斷；由觀察而喚起情感，而誘發(fā)思考。鏡頭成為審美觀察的向?qū)А?2 、影視是聽覺藝術(shù) 影

4、視的聽覺元素是聲音在影視中的藝術(shù)存在。包括語言、音響、音樂三大類。語言表意，音樂表情，音響表真。三者呼應(yīng)配合，構(gòu)成完整統(tǒng)一的聽覺藝術(shù)世界。 3、影視是運動的藝術(shù) 電影這種藝術(shù)手段的首要任務(wù)是記錄運動，這是電影發(fā)明的動機之一。運動是影視造型的核心，這是影視攝影術(shù)明顯地不同于靜物攝影術(shù)的地方，也是影視藝術(shù)區(qū)別于雕塑、照相、繪畫的最重要特點。影視造型中的運動元素包括被攝形象自身的運動、攝影機的運動和蒙太奇組接。蒙太奇作為一種影視語言符號系統(tǒng)，通常指鏡頭和畫面的組接，即按照一定的順序把鏡頭組接起來，使畫面通過順序本身產(chǎn)生某種預(yù)期的效果，使影視的視覺元素獲得附加值，被稱為電影的修辭手段。如電影藝術(shù)大師愛

5、森斯坦在早期無聲電影戰(zhàn)艦波將金號中，從不同角度攝入的三個沒生命的石獅，以不同的方式組接起來，結(jié)果是沒有生命的石獅仿佛從沉睡中驚起，發(fā)出震天動地的怒吼。愛森斯坦把這解釋為“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數(shù)之和，而更像二數(shù)之積”，因為組成蒙太奇的畫面本身具有比概念更為廣闊的感性內(nèi)容。 影視表現(xiàn)手段豐富而時髦，除了畫面、鏡頭、語言、音樂、音響之外，宇幕、色彩、光亮、靜止與空白等是影視藝術(shù)的延伸手段，使影視畫面的效果不但美，而巳其情緒與色調(diào)還能直接有力地體現(xiàn)某種精神力量。如黃土地以黃色顯示農(nóng)民的淳厚，紅高粱以其鮮紅的色彩顯示了頑強的生命力和浴血奮戰(zhàn)的亢奮精神。法國影片藍色，片名成為影片的視覺調(diào)色板，營造著

6、憂傷氣氛。這些豐富的延伸手段，拓展了影視作品的表現(xiàn)力，提高了觀賞性。因此有人說影視是藝術(shù)中的闊佬，它招募各種藝術(shù)仆役供自己驅(qū)使，它是局限性小，表現(xiàn)手段豐富的一種最時髦的藝術(shù)（郭振華 藝術(shù)家族與微觀美學(xué)【M北京：中央民族學(xué)院出版社1993 233） 影視畫面與聲音交融強化直覺美 聲音是影視藝術(shù)的創(chuàng)作元素，對畫面起著烘托、解釋和揭示作用，影視的畫面則賦予聲音以可見性，大大豐富了影視藝術(shù)的表現(xiàn)力。像生死時速中的地鐵大碰撞，龍卷風中奇特的自然景觀，都借音響再造了一個真實的時空，給人們帶來如臨其境的心理與情緒體驗。在影片勇敢的心中，我們看到蘇格蘭的山脈、森林和村莊，聽到凄婉的風笛和蘇格蘭人民在貧困痛苦中

7、發(fā)出的反抗呼號，感受到了十三世紀真賣的生活和歷史。又如電視劇三國演義在“火燒赤壁”中，大火燃燒戰(zhàn)船的畫面，加上交響樂曲聲，戰(zhàn)馬嘶鳴的音響，把場面的氣勢渲染得高亢、緊張，給人一種強烈的現(xiàn)場感。 語言是影視聲音中的主要成分，包括對白、旁白和獨白是人物之間交流思想、表達感情、傳遞信息的語言方式，它能表現(xiàn)人物性格、形成情感和理智的仲擊，推動情節(jié)發(fā)展。優(yōu)秀的對白應(yīng)含蓄、簡練，富有潛臺詞。如韓國電視劇澡堂老板家的男人們中，秀京這個美麗活潑、個性張揚的女孩情緒變化特別快，使她的男友疲于應(yīng)付，于是她的男友悻悻地罵道：“狐貍精，你有九十九根尾巴廣語言生動而富有內(nèi)涵。與人物動作相比，對白在影視里退居次要地位，這一

8、點正好與戲劇形成鮮明對比。電影中的語言常常起畫龍點睛的作用，越是優(yōu)秀的電影，語言就越少。一些影視片讓人物在鏡頭前不停地說，就使觀眾感到厭倦。顯然，對白過多，就表現(xiàn)出藝術(shù)上的無能。影視中的對話只有和畫面結(jié)合，豐富銀幕造型的表現(xiàn)力，才能產(chǎn)生獨特的藝術(shù)力量。旁白是超然于畫面時空之外的解釋性語言，以觀眾作為交流對象，在劇情開始可介紹故事發(fā)生的時間、地點、背景等，在劇情跳躍時對省略的過程作簡短的說明，還可以對出場人物進行介紹、交代等。 獨白是影視向戲劇借來的，成為聲源不在畫框中出現(xiàn)的人物內(nèi)心活動的直呈方式。 影視音樂必須受到作品整體風格、人物性格、規(guī)定情節(jié)的制約，與影片的總體流程相伴而行，使音樂融于整個

9、銀幕形象之中，給觀眾提供一系列無意識支持，參與鑒賞創(chuàng)作。在秋菊打?qū)m司中，以秦腔為基調(diào)的音樂，伴隨秋菊一次次告狀之旅，那高亢蒼涼的腔調(diào)極具感染力，與生活實景水乳交融。柳堡的故事、冰山上的來客等影片的音樂如甘泉流進觀眾心里，給人“繞梁三日”的美感。在美國影片阿甘正傳中，一些流行老歌如在風中飄蕩、突圍、羅賓遜夫人等，不僅是當時阿甘心境和社會氛圍的寫照，而巳給影片帶來了濃濃的懷舊氣氛。影片開始和結(jié)尾的那片羽毛，伴著純美的音樂起舞，仿佛傾訴對逝去歲月的無盡追憶。影視的音畫交融，營造出特定的情感氛圍，創(chuàng)造出優(yōu)美的意境。 國產(chǎn)影視片渴望、圍城、激情燃燒的歲月，霸王別姬、秋菊打?qū)m司、（日光燦爛的日子等都是充分

10、顯示出審美價值的作品。其共同特點是講究生命的體悟，表現(xiàn)對希望與絕望、迷茫與清醒、虛偽與真誠、喧鬧與孤寂、散淡與躁動等諸方面的體驗。生命的體悟就是一種“詩化”的美，讓觀眾感動、陶醉、思考。 有的電影如遭遇激情、不見不散、甲方乙方，電視系列劇我愛我家、閑人馬大姐等等，游戲的成分很濃。這類影視作品雖然較多關(guān)注的是外在的、物質(zhì)的游戲，對內(nèi)在的心靈世界關(guān)注得少，但游戲是人們不計較利害關(guān)系的自由活動，游戲的時候人是自由的，容易進入一種精神愉悅狀態(tài)因而游戲類影視仍具有美學(xué)意義。 影視鑒賞是一個從直覺感受到理性認知的審美過程，是具備鑒賞力的主體對影視片客體的完整感受、陶醉、領(lǐng)悟的過程。電影理論家巳拉茲曾經(jīng)說過

11、：。如果我們自己不是內(nèi)行的電影鑒賞家，那么這種具有最大思想影響力的現(xiàn)代藝術(shù)就會像某種不可抗拒的莫名的自然力量似的任意擺布我們，我們必須細致地研究電影藝術(shù)的規(guī)律和它的可能性，否則我們就不可能去掌握和支配人類文化歷史上這一最能影響群眾的工具。（劉飴，劉海濤 文藝鑒賞概論【M】北京：高等教育出版社，2001：419）今天，影視取代了文學(xué)在這個時代的核心位置，成為掌管民眾精神活動和意識活動的重要領(lǐng)域。引導(dǎo)青年學(xué)生從而影響大眾進行積極有效的影視藝術(shù)鑒賞，這是時代的需要。在文字閱讀的過程中,事物的某些細部特征由于文字傳達的抽象性和概念化而被忽略；但在視聽感知中,有意義的特征因具體性、直觀化的呈現(xiàn)不但得到了

12、保持,而且得到了特別的強調(diào)和張揚。電影天云山傳奇中,馮晴嵐用板車拉著重病的羅群艱難地行進在白雪皚皚的山道上,晶瑩的雪地上留下了兩道深深的腳印與車轍,那充滿悲壯的意境是文字難以描述的。小說妻妾成群中,陳佐千50大壽的吉慶之日掛過紅燈籠,但并未給讀者留下什么。電影大紅燈籠高高掛中,大紅燈籠經(jīng)過藝術(shù)化的造型處理給觀眾強烈的視覺沖擊力。小說紅高粱中的顛轎和野合只不過幾行字,在電影中則變成了一大段“荒野狂歡”,酣暢淋漓地表現(xiàn)了“感性生命沖動”。同樣,一聲饒有意味音響,一首流動人心的插曲,一段美妙絕倫的對話,能給觀眾留下深刻的印象。 其二,文字閱讀在主體心中形成的表象具有不確定性,任何經(jīng)由想象還原的形象因

13、主體的不同而呈現(xiàn)種種差異,故有“一千個讀者就有一千個漢姆萊特”;視聽感知的對象是確定的,觀看勞倫斯 奧立佛主演的電影王子復(fù)仇記,一千雙觀眾眼睛只能看到一個奧立佛。由此看來,文字閱讀是一個充滿想象性和創(chuàng)造性的過程,每一次閱讀都是有新的體驗、新的感受、新的創(chuàng)造。所以,對一部經(jīng)典小說的閱讀永無止盡,其潛在意義是永遠無法被完全接受的。而對視聽感知來說,由于對象的確定性,重復(fù)感知只意味著鞏固記憶、加深印象,但主體的創(chuàng)造性受到限制"。無論是單純的文字閱讀,還是單純的視聽感知,都難免留有缺憾,都不足以滿足主體的接受需求"人們在閱讀抽象性!想象性的小說文本時就希望看到具體性、直觀性的影視畫

14、面"同樣,當人們接觸到具體性、直觀性畫面時,又希望體味抽象性想象性的文字材料"也就是說,人們在讀小說時并不滿足于小說本身,還要進一步尋求小說的視聽呈現(xiàn)小說中的插圖!連環(huán)畫之類的東西,就體現(xiàn)了這樣一種嘗試,大量的影視改編使小說的視聽呈現(xiàn)變成現(xiàn)實"反過來說,觀眾在欣賞影視作品時并不滿足于影視本身,還希望得到影視作品的文字闡釋"比如詳細的背景!人物間的復(fù)雜關(guān)系!人物的內(nèi)心世界以及視聽元素難以傳達的藝術(shù)韻味"由于影視作品的拍攝原小說發(fā)行量大增的事實,正說明了這一點"如此看來,“共讀”本來就是人類追求盡善盡美的一種良好愿望,影視時代只不過為愿望

15、成為現(xiàn)實提供了一種契機罷了"影視藝術(shù)的產(chǎn)生,不僅改變了小說的創(chuàng)作方式!存在方式,也為小說提供了一種新的接受方式“共讀”。所謂“共讀”，從現(xiàn)象層面看,即小說接受與影視接受同步進行,也就是接受者在欣賞影視的同時,也在進行小說的閱讀"一個不容忽視的事實:在電視連續(xù)劇紅樓夢播出期間,許多觀眾找來小說紅樓夢觀看。類似紅樓夢的接受方式已成為當代藝術(shù)接受的一種新景觀。進一步講,“共讀”說明文字閱讀和視聽感知兩種行為之間相互依賴、激勵、闡釋、補充的對話關(guān)系,反映了影視時代人類審美方式的歷史性變革?！肮沧x”融閱讀與視聽為一體。閱讀引發(fā)讀者想象和聯(lián)想,而視聽則給觀眾提供了直觀形象。小說形象的間

16、接性和影視形象的直觀性在“共讀”中達到“互補"。一方面小說形象的多義性、可塑性和不可窮盡性,調(diào)動了讀者的創(chuàng)造性思維，而另一方面影視形象的直觀性、明確性和固定性則為讀者的思維提供了可資借鑒的”參照系“,讀者或觀眾在小說形象和影視形象的對比和對照中檢驗著自己的思維成果"如林黛玉形象的接受,讀者一面在”兩彎似蹙非蹙籠煙眉,一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁,嬌襲一身之病。淚光點點,嬌靜似嬌花照水,行動如弱柳扶風。心較比干多一竊,病如西施勝三分”的描寫中想象自己心目中的林黛玉,一面又在與電視劇紅樓夢中陳曉旭扮演的林黛玉作比較。這樣的比較對于接受者的思維來說,無疑是一種強化。無論如何，

17、“共讀”對于人類接受觀念的更新有著重要意義"長期以來,由于慣性的作用,人們把文字閱讀和視聽感知看作兩種獨立的行為"小說是閱讀的藝術(shù),就意味著文字閱讀是把握小說性的唯一方式"影視是視聽藝術(shù),也就是說影視藝術(shù)的魅力只能通過視聽感知才能領(lǐng)略"在小說與影視互滲的時代小說接受意味著文字閱讀與視聽感知的雙向選擇,任何一種厚此薄彼的單向選擇都是落后與無知的表現(xiàn)因為,/共讀0可以實現(xiàn)小說與影視都無法獨立實現(xiàn)的獨特的審美功能:在文字閱讀與視聽感知的和合中共同完成人的生存體驗"除此之外,別無選擇。大型記錄片絲綢之路、話說長江、話說運河、萬里長城等以無可挑剔的真實性

18、、真人實物的現(xiàn)場感,將中國傳統(tǒng)文化、古代文明系統(tǒng)地展現(xiàn)給觀眾，她內(nèi)涵豐富，并用哲理性的思考煥發(fā)出其勃勃生機。點綴式,指民俗事象成為影視藝術(shù)作品中的一種點綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講,如果說影視作品中的人物、故事等似紅花,那么民俗就像綠葉。通過點綴式整合,民俗與影視藝術(shù)作品有機地融為一體,并擔負起多種敘事功能。傳統(tǒng)文化是人類綿延至今的生存狀態(tài)和生活方式的可靠紀錄,并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子,又因其傳承性和擴布性滲透于社會生活的方方面面,成為可創(chuàng)性的生活材料,這就成為影視藝術(shù)的表現(xiàn)對象。她將物質(zhì)與精神、現(xiàn)實與理想、情感與理智、實用與審美融于一體,為影視作品中的人物提

19、供了一種特具民俗氛圍的生存環(huán)境。魯迅先生的小說祝福具有濃厚的民俗韻味,根據(jù)小說改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現(xiàn)出來。影片中的魯鎮(zhèn),保留著的許多古老的傳統(tǒng)習俗,人們恪守男尊女卑、長尊幼卑的封建關(guān)系,街上的行人卑躬屈膝,魯四老爺?shù)目蛷d懸掛著陳腐的條幅,祥林嫂就是生活在這樣的環(huán)境中。喜劇片五朵金花把白族的奇異風情與民歌作為電影元素注入影片中。黃土地中的“土地”,既是現(xiàn)實的,又是理性的;既是再現(xiàn)的,又是表現(xiàn)的;既被一定的歷史文化所塑造,又在創(chuàng)造著新的歷史文化。在這里,“土地不再僅僅是一種自然物象,而人與自然的關(guān)系被賦予一種高于社會、政治的容量,具有更深沉的歷史內(nèi)涵和更鮮明的民族性。參考文獻:1陸

20、梅林.西方馬克思主義美學(xué)文選M.南寧:漓江出版社,1988.2鐘敬文.鐘敬文學(xué)術(shù)論著自選集M.北京:首都師范大學(xué)出版社,1994.3美蘇珊·朗格.情感與形式M.北京:中國社會科學(xué)出版社,1986.4英克萊夫·貝爾.藝術(shù)M.北京:中國文聯(lián)出版公司,1984.5張藝謀.我拍黃土地J.當代電影,1987,(1).6美斯坦利·梭羅門.電影的觀念M.北京:中國電影出版社,1983.7匈伊芙特.世俗神話M.中國電影出版社,1991.8魯迅全集:第8卷M.北京:人民文學(xué)出版社,1981.9王一川.張藝謀神話的終結(jié)M.鄭州:河南人民出版社,1998.而在影視作品中能夠直接體現(xiàn)語言

21、符號的,則是人物的對話語言、以畫外音形式出現(xiàn)的旁白和獨白以及字幕等,這是影視藝術(shù)中最積極!最活躍的因素,它除了具有表達邏輯思維的功能外,還因其音調(diào)、音色、力度和速度、節(jié)奏等因素,而具有豐富的表現(xiàn)力,創(chuàng)造特定的審美空間。1.人物的對話語言建構(gòu)新的審美意象語言藝術(shù)運用于影視藝術(shù),突出表現(xiàn)為“少而精”,簡潔、凝練,因為形象畫面、人物體姿符號、音樂音響等非語言物質(zhì)手段能夠表達的東西,均要省略話語。而且,言為心聲,影視藝術(shù)中的人物語言要寓思,要含情,要真實可感、樸實自然、生動形象。對話語言是人類的口頭語言在影視藝術(shù)中的審美再現(xiàn),現(xiàn)實生活中口頭語言所具有的敘述作用、表達思想情感的作用和客觀上揭示話語發(fā)出者

22、的思想!性格的作用,在影視作品中也同樣具有其獨特的審美特質(zhì),但影視作品中人物的語言是源于生活又高于生活的藝術(shù)化了的語言。影視藝術(shù)中的人物總是生活在一定的時代!一定的典型環(huán)境中,好的人物對話,既洋溢著生活氣息,又畫龍點睛,妙語生輝,使人物形象立體化"所以,具體而言,影視藝術(shù)中的人物對話可以體現(xiàn)為點化主題、交代說明!推進劇情和塑造人物性格等方面的功能,但單純的對話是無法起到這些作用的,它只有和畫面結(jié)合,和畫面的核心動作結(jié)合,才能有助于塑造銀屏形象而產(chǎn)生獨特的藝術(shù)力量,正像蘇聯(lián)電影理論家弗雷羅赫說的：“現(xiàn)代影視藝術(shù)的本性歸根結(jié)底決定于畫面同有聲語言綜合的結(jié)果”，從而創(chuàng)造新的審美意象。實際上

23、影視藝術(shù)中的對話已成為視覺內(nèi)容的一部分,它的重要性不僅表現(xiàn)在“說什么”,而且表現(xiàn)在“怎樣說”上。在某種情境中,甚至說話的方式比其內(nèi)容顯得更為重要。例如美國影片公民凱恩中,年輕的凱恩收買報社時,他那帶有威脅性的力量,更多來自講話的方式:重疊的斷句,不耐煩的語氣,煩躁的神態(tài),有力的踱步,在這里,講話的方式告訴人們的東西比其內(nèi)容要多得多。所以說“對話的藝術(shù)不僅決定于寫出來的臺詞,而且還決定了那些未寫出來的東西”(蘇聯(lián)電影理論家弗雷羅赫語)"在生活中,人們有時欲說還休,有時旁敲側(cè)擊,有時指桑罵槐,有時金蟬脫殼,由此,在影視作品中也要講究人物語言的含蓄和潛臺詞。如影片人生中,高加林趕集賣饃可又

24、張不開嘴,劉巧珍替他賣完后在橋頭等他,高加林怕人看見,便說:“我騎車帶人不行,怕把你摔了?！鼻烧鋮s不放過,說:/我?guī)?“這里是有潛臺詞的,說明巧珍是多么希望和高加林在一起,多一些交流。這樣的對話,意味深長,話外有話,余音裊裊。加之高加林那拘謹、窘迫的神態(tài)和劉巧珍那大方、勇敢、外向的性格表現(xiàn),使語言藝術(shù)與影視造型空間發(fā)揮互相促進的整合力量,創(chuàng)造新的審美視聽形象。顯然,一部優(yōu)秀的影視作品離不開好的人物對話,典型的話語語言運用,有助于塑造特定人物的性格,交代特定的人物關(guān)系和特定的情境等,更有利于接受主體創(chuàng)建新的審美意象。當然,由于語言藝術(shù)建構(gòu)的藝術(shù)形象無法造成直觀的視覺形象,而要達到直觀性的效果,

25、則須通過鑒賞主體的經(jīng)驗體味加以補充和再創(chuàng)造,從而在鑒賞主體創(chuàng)造性審美思維中建構(gòu)起審美意象。文學(xué)形象的這種間接性的審美特征,就造成同一部文學(xué)作品表現(xiàn)的審美意象,在不同的讀者中,可能產(chǎn)生某些很不相同的感受和反響;而同一讀者,隨主觀條件的變化,即使面對同一文學(xué)形象,他的感受、體驗也會有很大差異。這樣就為影視藝術(shù)創(chuàng)作增加了難度。例如美國影片泰坦尼克號的主題曲我心依舊就運用得恰到好處。經(jīng)過劇烈的求生掙扎后，在一片茫茫大海中，男女主人公在冰冷的海水里，依靠愛的力量支撐著最后一點點體力。這時一首凄婉動人的樂曲漸漸升起，當樂曲漸漸淡去的時候，女主人公才將已逝去的戀人的手慢慢松開，目送著他緩緩沉入大海中。這首主

26、題曲在片尾的出現(xiàn)，長長的一段畫面沒有一句對白，整首樂曲占據(jù)著畫面的內(nèi)容，對觀眾情緒的渲染釋放都達到了極點。讓觀眾隨著音樂深深地為劇中男女主人公的命運而悲痛惋惜?？v觀現(xiàn)代文學(xué)名著的改編歷程，它有著三個較為明顯的階段。第一階段是建國初期的改編，其作品包括二十世紀五一十年代的祝福、林家鋪子).我這一輩子和六十年代的早春二月。第二階段是八十年代的改編，其間又以1985/1986年為界可分為前期和后期:前期代表作包括傷逝、藥、阿Q正傳、駱駝祥子、子夜、日出、雷雨、原野、四世同堂(電視劇)等;后期有湘女蕭蕭和南行記。第三個階段是九十年代的改編，與前兩個階段不同的是，這一時期的改編主要集中在電視連續(xù)劇領(lǐng)域，

27、包括圍城、霜葉紅似二月花和雷雨，而同時期的電影改編則轉(zhuǎn)向于新時期以來的名家名作，如蘇童的紅粉、劉恒的伏羲伏羲以及王朔的海馬歌舞廳等都被改編成電影，以至丁出現(xiàn)以某位當紅作家來命名的“中國電影xx年”的稱謂，如劉恒年和王朔年。盡如果考察上述三個階段被選中的影像，我們可以得出以下三個結(jié)論:一、影視改編的題材逐漸由單一走向多元。第一階段的改編多集中于農(nóng)村題材，著力表現(xiàn)農(nóng)民的悲慘命運和農(nóng)村的階級分化;第二階段的改編在題材上最為豐富多彩，它在繼續(xù)關(guān)注農(nóng)民問題的同時還關(guān)注國民性的改造藥，它探討著知識分子的人生走向和婦女的解放傷逝，思索著個體勞動者的出路駱駝祥子，分析著中國社會的性質(zhì)以及民族資產(chǎn)階級的命運子夜

28、，暴露著封建主義的罪惡和社會的黑暗雷雨、日出，有對處于生死存亡關(guān)頭的民族傳統(tǒng)文化的反思四世同堂，還有對人性人情的展示湘女蕭蕭、南行記?？傮w上，對“出路”的關(guān)注和探索成為這一階段改編片的主要內(nèi)容;而反思性，包括對民族性、人性和傳統(tǒng)文化的反思則是這一階段改編片在審美追求上的典型特征。二、改編片的政治意識形態(tài)逐漸淡化，歷史感不斷增強，文化意蘊日益得到凸現(xiàn)。自1985/1986年以后，改編片由以前的對個人痛楚的揭示和對社會黑暗的暴露批判轉(zhuǎn)向為對文化，尤其是對傳統(tǒng)文化的反思，其理性的分析多于感性的控訴;同時影片內(nèi)容由對過去社會主流形態(tài)的展示擴展到對邊緣人生的描寫，特別是突出了過去長期以來在銀幕上得不到正

29、面表現(xiàn)的人性、人情。三、保持藝術(shù)的獨立和堅持藝術(shù)的創(chuàng)新一直是大多數(shù)藝術(shù)家的自覺追求。盡管這種追求在開始顯得頗為艱難沉滯，但隨著時代的發(fā)展變得越來越靈活、自由。 沈從文1929年創(chuàng)作的短篇小說蕭蕭是一部既深邃又淡雅的作品，其風格質(zhì)樸、淡雅，輕松并略帶調(diào)侃，對湘西鄉(xiāng)野中封建民俗扼殺人性的一面固然有痛疾，但更多的是流露出對那里鄉(xiāng)民們愚昧并帶有原始狀態(tài)的人性的欣賞甚至禮贊，“滲透著抒情幻想成分”。在這一篇作品里，沈從文并沒有刻意渲染蕭蕭命運的悲劇性，然而湘女蕭蕭的作者謝飛張弦卻從中讀出了湘西生活的封建壓抑性，湘西人物生存形態(tài)的悲劇性。他們在文化反思的歷史背景下切入了傳統(tǒng)文化的肌理，其間有對生命的禮贊，

30、但更多的是站在現(xiàn)代意識的立場上對傳統(tǒng)文化的審視和批判。這“批判”正出于當代人的焦慮，對生活中落后性，對于人的麻木、蒙昧的焦慮?？v觀現(xiàn)代文學(xué)名著的改編歷程，它有著三個較為明顯的階段。第一階段是建國初期的改編，其作品包括二十世紀五一十年代的祝福、林家鋪子).我這一輩子和六十年代的早春二月。第二階段是八十年代的改編，其間又以1985/1986年為界可分為前期和后期:前期代表作包括傷逝、藥、阿Q正傳、駱駝祥子、子夜、日出、雷雨、原野、四世同堂(電視劇)等;后期有湘女蕭蕭和南行記。第三個階段是九十年代的改編，與前兩個階段不同的是，這一時期的改編主要集中在電視連續(xù)劇領(lǐng)域，包括圍城、霜葉紅似二月花和雷雨，而

31、同時期的電影改編則轉(zhuǎn)向于新時期以來的名家名作，如蘇童的紅粉、劉恒的伏羲伏羲以及王朔的海馬歌舞廳等都被改編成電影，以至丁出現(xiàn)以某位當紅作家來命名的“中國電影xx年”的稱謂，如劉恒年和王朔年。盡如果考察上述三個階段被選中的影像，我們可以得出以下三個結(jié)論:一、影視改編的題材逐漸由單一走向多元。第一階段的改編多集中于農(nóng)村題材，著力表現(xiàn)農(nóng)民的悲慘命運和農(nóng)村的階級分化;第二階段的改編在題材上最為豐富多彩，它在繼續(xù)關(guān)注農(nóng)民問題的同時還關(guān)注國民性的改造藥，它探討著知識分子的人生走向和婦女的解放傷逝，思索著個體勞動者的出路駱駝祥子，分析著中國社會的性質(zhì)以及民族資產(chǎn)階級的命運子夜，暴露著封建主義的罪惡和社會的黑暗

32、雷雨、日出，有對處于生死存亡關(guān)頭的民族傳統(tǒng)文化的反思四世同堂，還有對人性人情的展示湘女蕭蕭、南行記?？傮w上，對“出路”的關(guān)注和探索成為這一階段改編片的主要內(nèi)容;而反思性，包括對民族性、人性和傳統(tǒng)文化的反思則是這一階段改編片在審美追求上的典型特征。二、改編片的政治意識形態(tài)逐漸淡化，歷史感不斷增強，文化意蘊日益得到凸現(xiàn)。自1985/1986年以后，改編片由以前的對個人痛楚的揭示和對社會黑暗的暴露批判轉(zhuǎn)向為對文化，尤其是對傳統(tǒng)文化的反思，其理性的分析多于感性的控訴;同時影片內(nèi)容由對過去社會主流形態(tài)的展示擴展到對邊緣人生的描寫，特別是突出了過去長期以來在銀幕上得不到正面表現(xiàn)的人性、人情。三、保持藝術(shù)的

33、獨立和堅持藝術(shù)的創(chuàng)新一直是大多數(shù)藝術(shù)家的自覺追求。盡管這種追求在開始顯得頗為艱難沉滯，但隨著時代的發(fā)展變得越來越靈活、自由。沈從文1929年創(chuàng)作的短篇小說蕭蕭是一部既深邃又淡雅的作品，其風格質(zhì)樸、淡雅，輕松并略帶調(diào)侃，對湘西鄉(xiāng)野中封建民俗扼殺人性的一面固然有痛疾，但更多的是流露出對那里鄉(xiāng)民們愚昧并帶有原始狀態(tài)的人性的欣賞甚至禮贊，“滲透著抒情幻想成分”。在這一篇作品里，沈從文并沒有刻意渲染蕭蕭命運的悲劇性，然而湘女蕭蕭的作者謝飛張弦卻從中讀出了湘西生活的封建壓抑性，湘西人物生存形態(tài)的悲劇性。他們在文化反思的歷史背景下切入了傳統(tǒng)文化的肌理，其間有對生命的禮贊，但更多的是站在現(xiàn)代意識的立場上對傳統(tǒng)

34、文化的審視和批判。這“批判”正出于當代人的焦慮，對生活中落后性，對于人的麻木、蒙昧的焦慮。文化視角審視：張藝謀導(dǎo)演的我的父親母親講述的是一個很簡單的愛情故事，但它卻獲柏林藝術(shù)節(jié)銀熊獎，足見它魅力所在。這部片子以北方農(nóng)村為背景，在那片有金黃的田野、高聳的白樺林、滿山遍野的土地上，滋長我的父親母親那種純凈如水的愛情，不摻雜世俗的雜質(zhì)。優(yōu)秀的導(dǎo)演、精心安排的劇情變化、特殊的場地，還有唯美的攝影，細節(jié)的巧妙設(shè)置，再加上演員的精采表演，都注定這部片子的成功，同時影片中凄婉的音樂，為它的魅力又添了一筆。劇中有一幕，母親穿著紅棉襖，戴著紅頭巾，頂著寒風大雪，站在村外的刁、路上，等待父親的歸來，可由于白天的勞

35、累，加上天氣的情況，她暈倒在路邊。她是那么地愛父親，愛得那么執(zhí)著、那么深情，為了等他的歸來，小調(diào)式音樂無形中渲染了氣氛，加強了表現(xiàn)力，觀眾被父親與母親之間的愛情所打動，所以音樂所起的作用功不可沒。從情感視角審視： 音樂是情感的藝術(shù)。早在兩千多年前我國古代的樂論樂記中就已有“凡音之起，由人心生也?！钡恼f法。德國古典哲學(xué)家黑格爾的美學(xué)中也反復(fù)強調(diào)音樂是內(nèi)容情感的表現(xiàn)，它不僅能表現(xiàn)出人的喜怒哀樂，亦能讓人體會到其中的敬愛憐惜，認為情感才是音樂要占為之有的領(lǐng)域。因此，音樂被看成是能夠深入心靈的強烈力量，它仿佛是一種和人類心靈的契合關(guān)系，對表現(xiàn)人的性格、氣質(zhì)、思想產(chǎn)生顯著的影響?？v觀歷界奧斯卡金曲獎，獲

36、最佳原創(chuàng)音樂的故事片，無不體現(xiàn)出“情感”在音樂中的重要性。第73界奧斯卡獎，臥虎旅龍十分成功。其中“最佳原創(chuàng)音樂”這一獎項與“情感”在音樂中的重要性密不可分。片中小調(diào)式凄涼的音樂把東方武學(xué)與愛情巧妙得連結(jié)在一起，觀眾可以通過音樂輕重緩急結(jié)合得恰到好處而將片中人物的性格略知一二?？梢姡魳纷鳛橐婚T感情的藝術(shù)，富有極強的感染力與穿透力。“移風易俗，莫善于樂”。而融合于現(xiàn)代影視中的音樂，更富有時代的氣息，可以其特有的魅力來升華觀眾的情感。“情感與文化的同一”，是當代影視音樂文化的一個根本特點。興趣：電影天生是一個故事的講述者,它那獨特的時空優(yōu)勢,那亦真亦幻的造型手段,使它在講故事方面比無論是口傳身授

37、還是文字描述,亦或是戲劇表演都優(yōu)越的多?？梢哉f,自從有了電影,電影就是因敘事而存在的。從早期電影工廠大門、水澆園丁到今天的我的父親母親、美國麗人,都是在講述一個或多個故事:在某時某地,某些人發(fā)生了某些事故事是電影的立世之基。而后起之秀電視更擅長于講述家長里短。觀看電影電視中所講述的故事,成為現(xiàn)代人的最有代表性的活動。影視中的故事可以分為兩大類:“我”的故事和“別人”的故事。對自身的關(guān)注是人類最基本的關(guān)注。盡管銀幕(熒屏)上展示的是形形色色的奇異故事,然而一旦進入這個奇異世界,我們又會發(fā)現(xiàn)我們自己。故事是我們生活的比喻。我們?nèi)タ措娪?從而進入一個令人癡迷的新世界,去設(shè)身處地地體驗?zāi)切┡c我們的經(jīng)歷

38、相似的生活,去體驗我們曾經(jīng)經(jīng)歷過的歡樂與恐懼,并從中找到我們?nèi)松拇鸢?。所以那些關(guān)注現(xiàn)實,特別是生活現(xiàn)實的影視總是很叫座,因為觀眾可以從中找到“我”的故事。影視工作者特別能把握大眾的心理需求,根據(jù)不同時代的熱點問題,去上演形形色色的“我”的故事。世界電影巨纛好萊塢制片商對社會現(xiàn)實問題就極為敏感關(guān)注,盡管他們無意于參與現(xiàn)實,更不想批判現(xiàn)實,但這并不防礙他們利用其為制片素材并根據(jù)特定的社會問題制造特定的傳奇英雄。20世紀60年代是一個全球人性騷亂的年代,青年人再不是父母庇蔭下的“乖孩子”,文學(xué)中出現(xiàn)了“垮掉”的一代,電影決不落后,反映青年人的困惑與反抗的電影許多成了精品。發(fā)條橙、畢業(yè)生讓多少青年人

39、從中找到了自我的影子,并引導(dǎo)著自我去思考、追尋;20世紀70年代后期,女權(quán)主義興起,回到家庭,還是追求獨立?成為許多婦女思考的問題,也是克萊默夫婦獲奧斯卡大獎的原因;越戰(zhàn)帶來的反思使現(xiàn)代啟示錄第一滴血等影片走紅;20世紀90年代,經(jīng)過性開放的狂亂,人們開始回歸家庭,廊橋遺夢一時間熱門。中國電影同樣如此,抗日戰(zhàn)爭勝利,大后方的各種要員開始回歸,堅守在淪陷區(qū)的人們終于有了盼頭,迎接他們的卻是新一重的分離與更強烈的精神打擊。而堅守與分離,忠貞與叛逆又豈僅僅是抗戰(zhàn)中才會出現(xiàn)的故事?張忠良與素芬的故事因其包容了社會上眾多時代眾多的“我”的故事,而使電影一江春水向東流長演不衰;20世紀50年代、60年代,

40、婦女走出家庭,電影女理發(fā)師得到了眾多婦女的喜愛;再看看電視劇,當年的“知青”愛看蹉跎歲月雪城年輪,中年婦女愛看家長里短的咱爸咱媽、兒女情長,農(nóng)村人愛看喜盈門籬笆·女人和狗,皆是為了能從中找到“我”?！皠e人的故事”亦令我們著迷,這一方面是因為它們的新鮮感。現(xiàn)代人在空前地注重隱私和個人的獨立性的同時,面對由此產(chǎn)生的隔膜又刺激了人類原有的“偷窺”他人的本能,窺視和刺探他人的私秘生活的欲望。他人與自我是一種比較,他人的喜怒哀樂成為自我觀賞的對象,因與自我有了距離而產(chǎn)生美感,于是,“他人”的故事,包括種種傳奇應(yīng)運而生。其實,“偷窺”他人最終還是為了自己,為了了解、比較進而溝通甚至是內(nèi)窺自我的需

41、要。在這些人物及其沖突的深處,我們找到了我們自己的人性。那些初看起來似乎并不同于我們,但其內(nèi)心卻和我們息息相通的另外一個人的生活,成為一個巨大的隱喻,它同樣強烈地震撼著我們的心靈,從而照亮我們的日?，F(xiàn)實。無論是月球旅行、星球大戰(zhàn)、侏羅紀公園還是飛越瘋?cè)嗽骸⒊聊母嵫?、教?觀眾都能從中既體會著新鮮與刺激,又窺到了人性深處的自我。寓言故事同樣如此,精靈鼠小弟中弱者的自強,米老鼠與唐老鴨中的唐老鴨的傲慢自大,米老鼠的精靈聰慧,哪一個不是現(xiàn)實人性的比照?看到一切這就是影視深受歡迎的原因之一。二、審美的需求我們不僅可以說影視是伴隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展而出現(xiàn)的新型藝術(shù)形式,也可以說影視是迎合現(xiàn)代人的審美需求

42、而誕生的藝術(shù)形式?，F(xiàn)代社會,人們的感覺思維與傳統(tǒng)社會時相比,發(fā)生了極大的變化,其審美感受與傳統(tǒng)社會也有了很大不同。如果我們從審美角度分析現(xiàn)代人對影視的需求,可以概括這樣幾個方面:1.輕松諧噱疲憊心靈的棲息港?，F(xiàn)代社會,人們的生活節(jié)奏是越來越快了。在這個高速旋轉(zhuǎn)的社會機器中,每一個個人都必須加快奔跑,才不致被甩出去。現(xiàn)代人越來越感到疲憊不堪。于是,緊張的工作之余,繃緊的心弦需要放松,緊張的大腦需要休憩,輕松諧噱,是現(xiàn)代大眾的審美趣味之一,作為提供休憩和消遣的影視作品,輕松諧噱成為它的價值首選。影視對輕松諧噱的營造一般表現(xiàn)在這樣幾個方面:輕松搞笑的喜劇讓現(xiàn)代人一展笑靨。喜劇性是影視的一個基本元素。

43、舒心的笑,對現(xiàn)代人無疑是一劑難得的滋補劑。捷克作家米蘭·昆德拉在笑忘錄一書中,闡釋了兩種類型的笑:天使的笑與魔鬼的笑。天使笑是因為在他們看來上帝世界里的一切都富有意義;魔鬼的笑是因為在他看來上帝的世界顯得其蠢無比。天使的笑如法國影片三個男人和一個搖籃、美國電影父子情、美國情景喜劇、電視系列劇成長的煩惱等。這類影視片引發(fā)的是天使般的微笑,意圖使觀眾從平淡的亦或意外的生活中挖掘到生存的永恒魅力。魔鬼的笑發(fā)自憤世嫉俗的先覺者,卓別林的喜劇片最具這種富有穿透力的幽默。對于不合理的社會形式,卓別林給予了辛辣的諷刺,對于這種社會形式下的犧牲者,則贈以含淚的微笑。近年來,那種被稱為“無厘頭”的搞笑

44、片越來越紅火?！盁o厘頭”即無意義,無來由。這類作品不承擔社會批判功能,不承擔任何沉重的東西,諸如思想、價值等等,消解崇高,拼接歷史,胡編亂湊,完全甩開了“意義”,以極度、全面的夸張制造笑料,搔觀眾精神的癢處。這類影視作品得到了高知識界的歡迎,象香港影星周星弛就成為北大學(xué)子的偶像,也許正說明了現(xiàn)代人對放松精神的需求。清新單純讓現(xiàn)代人沉入童年的幻覺。對童年的留戀,來自人本性中對自然的向往與對社會的拒絕,對復(fù)雜世態(tài)的躲避和對人世險惡的恐懼。兒童清澈的眼睛,是放松緊張心情的良藥。所以一些影視作品往往喜歡把人們引人童話的幻覺。在各種童話劇中,正義總能戰(zhàn)勝邪惡,弱小總能戰(zhàn)勝強大,美女純情,少年英俊,英雄具

45、有超人的神勇,大眾的期望總能得到滿足。20世紀30年代,正是美國大蕭條時期,以童星秀藍·鄧波兒主演的電影給多少家庭帶去了歡樂;近年來,電影小鬼當家、嬰兒歷險記,電視劇犬笛、寶貝小豬、101條花斑狗等都曾引起轟動,而美國的米老鼠和唐老鴨、日本的電視系列劇聰明的一休更是迷住了從幼童到老年各個年齡段的人。2.甜蜜溫馨回歸母腹的漂流筏。甜蜜溫馨是任何一個人都難以拒絕的,可以說是大眾的普遍趣味。這種趣味溫和柔軟,象慈母又象情人的懷抱,是對大眾躁動心靈的親切撫摩。影視給日見硬化的現(xiàn)代心靈以滋潤,它象一臺生產(chǎn)棉花糖的機器,讓不斷膨起的棉花糖帶給大眾渴望的甜蜜溫馨。具有甜蜜溫馨情味的影視作品大致可分

46、為這樣三個方面:親子欲與家庭倫理題材,性欲與情愛題材,懷舊情緒與歷史題材。親情帶給人的是溫暖的撫摩,堅強的依靠和不存在索取的支持。在親情的懷抱中,靈魂便無須設(shè)防,可以完全放松。人皆渴望親情,人皆有親情。對親情的渴望不僅來自現(xiàn)代人日益社會化的需要,它的最深層的動因,來自人作為一種生物對種屬的需要。親子欲的生物性與親情的社會性互相膠著,成為現(xiàn)實人無法拒絕的永恒誘惑。因此,那些表現(xiàn)親子之情,探討家庭倫理關(guān)系的影視作品能夠長盛不衰。情愛是影視作品最熱衷于表現(xiàn)的,這既是商業(yè)要求,也與人類的心理趨向密切相關(guān)的。對于性愛的表現(xiàn)有色情與愛情之分,色情的東西是不能歸于甜蜜溫馨類的,它著力于刺激人的窺陰癖,露骨地

47、展示性器官與性過程。真正的愛情是文明對性本能進行自控所能得到的最純凈的結(jié)果,是經(jīng)過自控之后剩余的放縱。性愛釀造出的甜蜜溫馨可以有幾種不同的類型,青春亮麗型明朗如春花,才子佳人型濃情蜜意香軟甘甜,成熟男女性游戲濃艷甜膩,偷嘗禁果則香辣酸澀頗富刺激。追新與懷舊也是人類的兩種基本心理狀態(tài),懷舊所具有的傷感情調(diào)與那帶著淡淡的憂郁的苦甜最是令人心動的。距離產(chǎn)生美感,時間為舊有往事蒙上了一層若隱若現(xiàn)的紗幕,使過往的一切都染上了迷離恍惚的詩情。舊有往事因自我的參與而令人感到親切溫馨,又因自我生命的流逝而令人惆悵。懷舊因此成為一種令人動情的普泛的情調(diào)。那些敘述過往情事,咀嚼舊有情感,展現(xiàn)故地風貌的歷史題材作品

48、特別得人緣。賓虛嚴峻、埃及艷后惑人、辛德勒的名單肅穆、英雄神秘、三國演義壯闊、康熙王朝激情,無論戲說還是正史,無不給人震撼。3.火暴刺激麻木神經(jīng)的興奮劑。西方哲學(xué)大師尼采曾指出現(xiàn)代人因為精神枯竭麻木,心態(tài)需要刺激,于是,藝術(shù)成了制造亢奮的手段,一些藝術(shù)家“率領(lǐng)著浩浩蕩蕩的激情,如同率領(lǐng)著狂吠的狗群,按照現(xiàn)代人的要求放開它們,讓它們向現(xiàn)代人撲去?！薄叭藗兎路鸷ε伦詺в趨捑牒吐槟?于是喚出一切惡魔,讓它們象獵人驅(qū)趕野獸一樣來驅(qū)趕自己。人們渴望痛苦、憤怒、仇恨、激昂、出其不意的驚嚇和令人窒息的緊張,把藝術(shù)家當作這場精神狩獵的巫師召到自己面前。”火暴刺激的影視作品是現(xiàn)代人麻木神經(jīng)的興奮劑。其中包括暴力

49、主題,鬼怪奇觀,隱私、黑幕等。人皆有“犯規(guī)”的欲望。人的天性中有極其殘忍的部分,文明的過程,便是以種種社會規(guī)范遏止這原始欲望的過程。但是,人的天性雖然能夠被束縛,被教養(yǎng),那原始的沖動卻時時在尋找著突破的口徑,時時渴望“犯規(guī)”。不過在現(xiàn)實社會“犯規(guī)”必然要受到懲罰,于是,絕大多數(shù)人都會退縮至心理幻覺世界,通過想象的方式使欲望滿足。暴力主題的影視作品正能夠為現(xiàn)代人提供一個發(fā)泄獸性,滿足“犯規(guī)”欲望的安全場地。于是,武打片、驚險片、偵破片、警匪片、戰(zhàn)爭片一擁而起,詹姆斯·邦德、馬龍·白蘭度、金庸、古龍、成龍、李連杰、007、佐羅、黃飛鴻、方世玉,陳真這些名字不論身份如何,真實虛幻

50、,只因為同武打暴力挨著邊兒,便使人耳熟能詳。鬼怪奇觀給人的是恐怖感?？植朗且环N對心靈的強刺激,它來自人對環(huán)境與對象的一無所知,致使人對自身無法掌握。原始人由于對世界的無知,時時處于恐怖中,但又因其心智不夠發(fā)達,其恐怖的感覺強烈卻單一;現(xiàn)代人卻不同了,當他們愈洞知宇宙奧秘,也就愈加發(fā)現(xiàn)自我的無知?，F(xiàn)代人越來越感到無法掌握宇宙也無法掌握自己。對技術(shù)工業(yè)文明走向的恐怖、能源恐怖、艾滋病恐怖,還有對人性自身的恐怖,巨大的恐怖感攫住了現(xiàn)代人。現(xiàn)實的恐怖無法排除,躲入虛幻,尚可期得到暫時安寧。影視作品就能夠制造這種幻境。那些虛構(gòu)的故事造成的恐怖效果,能使人在經(jīng)歷恐怖后又隨時獲得安全的逃逸,心靈在這種一緊一

51、松、一驚一喜中獲得快感,不僅能夠暫時忘卻現(xiàn)實的恐怖,同時又得到排除現(xiàn)實恐怖的暗示。隱私黑幕刺激的是“窺視欲”。這是那些反映日常被嚴密封鎖的政界高層、富豪世家生活的影視如總統(tǒng)逸事、豪門恩怨等受歡迎的原因。4.啟智益慧駛向未知的探索船。人作為萬物之靈,是靠智慧站立在這個世界上的。古希臘哲人蘇格拉底自稱為“愛智者”,中國傳統(tǒng)的儒家文化,把智、仁、勇三者稱為“天下之達德”。智慧既決定于人的先天素質(zhì),也決定于人的社會文化背景,決定于個人所受的教育與后天的習養(yǎng)。影視作品利用自身的優(yōu)勢可以創(chuàng)造一種啟智的環(huán)境,在給人們提供消遣娛樂的同時,抓住人們這種希望自己“變得聰明起來”的基本愿望,以想象力豐富,文化含量大

52、,智力水準高的產(chǎn)品吸引大眾。啟智益慧方面的影視作品有科幻類、偵探類等?？苹米髌芬钥茖W(xué)為基礎(chǔ),大膽地想象未來,既滿足著現(xiàn)實人對未來的好奇心,又啟迪現(xiàn)實人追索未來的腳步。而影視的特殊手段更可以通過高科技和攝象機將現(xiàn)實中并不存在的景象逼真地顯示為明白無誤的畫面,使觀眾身臨其境,更加激發(fā)大眾對未知領(lǐng)域的興趣。偵探題材的各類作品不僅以神秘的懸疑性激發(fā)人的好奇心,誘使人懷著強烈的興趣看下去;以變幻不定、神秘莫測的案情發(fā)展,出類拔萃、別具一格的人物形象,幽默機智的語言,色彩濃郁而獨特的社會風情以及綿密周至的分析推理,營造出濃厚的趣味性,給與人不可抗拒的魅力。比起其它題材的作品,它所具有的智慧啟迪性可能更強烈

53、些。偵探題材的作品具有更強烈的理性。破案者依賴智慧尋覓難以發(fā)現(xiàn)的罪證,梳理錯綜復(fù)雜的案情,對案件作出正確的判斷。而兇犯也要依賴狡猾的心計隱蔽自己,對抗追捕乃至瘋狂地繼續(xù)做案,進行報復(fù)。作品主人公在智力競賽中(當然在必要時也要輔之以武力)戰(zhàn)勝對方,讀者則從其中受到智慧的啟迪。所以偵探類影視劇在整個影視領(lǐng)域里也占有很大比例,其代表作不勝枚舉。三、欲望的儀式迷戀故事的現(xiàn)代人可以有多種形式滿足自我的這一喜好,可是他們?yōu)槭裁催€要走進電影院,走進那個暗黑的世界,甚至把在電影院觀看電影當作一場盛典?看來觀眾進入電影院,其心理期待與打開一本小說絕不相同,他需要的并不僅僅是故事,看電影幾乎總是在公共場所,許多人

54、集聚在一起共同觀賞。這種群體性的活動,使看電影具有了某種儀式的性質(zhì)。儀式是眾人聚在一起,為著共同的目的而演示的一整套程式化的行為,儀式總能激起精神的狂熱。原始社會中有許多集會行為都是富有發(fā)揚（尼采悲劇的誕生三聯(lián)書店1986年版,133134頁。）騰越等熱情的,有了這種集會發(fā)揚的精神,才會產(chǎn)生宗教觀念。英國學(xué)者馬林諾夫斯基在巫術(shù)科學(xué)宗教與神話中指出:“公共性質(zhì)的集會與儀式,乃是一般宗教的顯然之點。最神圣的動作都是在集團里執(zhí)行。這是因為群體的集合,往往能夠產(chǎn)生一種魔力,實際說,有信徒在莊嚴的密室里一致地祈禱、行祭、乞吁、謝恩,乃是宗教儀式的原型”。各種宗教現(xiàn)象“無一不是公共的、集合的,行禮的時候,

55、常是影響了整個部落,集中了所有的精神氣力。數(shù)目眾多的人聚在一起這樣的公共性質(zhì),在季節(jié)的宴會上來慶祝豐收或者漁獵的頂點,是特別顯著的。人在這等宴會席上可以盡情歡樂。”看電影是現(xiàn)代人的一種儀式。英國學(xué)者杰恩·赫麗生在藝術(shù)與儀式一文中指出:“藝術(shù)作為它動力和主導(dǎo)的是一種藝術(shù)與儀式同享的沖動,是想通過再現(xiàn),通過創(chuàng)造或豐富所希望的實物和行動,來說出,表現(xiàn)出強烈的內(nèi)心感情或愿望?！比祟愂且环N群體的生物,他們離不開群體的儀式。原始人已經(jīng)知道依靠群體的力量抵御自然,掌握了高科技的現(xiàn)代人其實是同他們的祖先一樣懼怕孤獨的,他們在爭取個性自由的同時,永遠無法排除內(nèi)心對孤獨的恐懼,一方面嚴密封鎖著個人的私秘,一方面又尋找各種機會參與群體的活動。無論人類的智性如何發(fā)