影視藝術(shù)概論總復(fù)

1、影視藝術(shù)概論總復(fù)習(xí)緒緒 論論 電影電影 與與 電視電視一、影視概念 P19 關(guān)鍵詞： 影像藝術(shù)的表達(dá)對(duì)象 載體 目的 綜合形態(tài)二、電影與電視的誕生（一）電影的誕生1.電影誕生的三大技術(shù)原理 A.視覺暫留 原理 B.攝影術(shù) C.放映術(shù)2.對(duì)電影誕生做出重要貢獻(xiàn)的三大人物 A. 愛迪生（Thomas Alva Edison 18471931） B.盧米埃爾兄弟 C.梅里愛(二）電視的誕生1.技術(shù)準(zhǔn)備：遠(yuǎn)距離圖像傳輸技術(shù)的發(fā)展2. 實(shí)驗(yàn)性播映 1926年1月26日， 貝爾德(英，1888-1946) 發(fā)明了世界上第一臺(tái)電視機(jī) 標(biāo)志著電視的誕生3.正式播映 1936年，英國廣播公司在倫敦建立了電視臺(tái).

2、二、影視異同（參考教材P20）(一)影視相似之處 1、視聽效果相似 傳播逼真的動(dòng)態(tài)影像和聲音 2、影像手段相似 光波的錄制 影像重現(xiàn) 3、傳播功能相似 反映現(xiàn)實(shí) 認(rèn)識(shí)教育 審美 4、商業(yè)化的組織結(jié)構(gòu)相似(產(chǎn)業(yè)化) 服務(wù)、娛樂大眾并贏利（三）影視不同之處1、攝制手段不同攝影機(jī)與攝像機(jī)2.影像記錄不同.膠片與磁帶3、收看方式不同： 影院觀看與家庭收視4、控制方式不同A.電影是機(jī)構(gòu)控制B. 電視是個(gè)人觀賞自由控制5、收入來源不同票房廣告6、觀賞經(jīng)驗(yàn)不同電影夢(mèng)，提供超日常經(jīng)驗(yàn)電視窗，提供日常經(jīng)驗(yàn)7、社會(huì)影響不同電影地位比電視高電視影響力比電影強(qiáng)三、電影與電視的相互融合四、電視電影的出現(xiàn):電視與電影融合

3、的產(chǎn)物1、電視電影的概念P1512、電視電影的特點(diǎn)3、電視電影的發(fā)展4、電視電影的功能5、電視電影的藝術(shù)特色 （1）電視媒體播放，題材貼近生活； （2）主流媒體播放，娛樂精神適度，弘揚(yáng)正能量； （3）贏利壓力小，創(chuàng)作技巧相對(duì)自由，追求藝術(shù)手法上的實(shí)驗(yàn)性第一講第一講 影視藝術(shù)作品的構(gòu)成影視藝術(shù)作品的構(gòu)成第一節(jié) 影像和鏡頭一、攝影機(jī)與鏡頭（一）創(chuàng)造性的攝影機(jī)(攝影機(jī)的審美功能)1、觀眾與攝影機(jī)“合一”（1）合一的具體表現(xiàn)：觀眾與角色的合一（2）合一的效果：距離的消失2、敘事視角的自由（1）攝影角度的變化造成視角自由地轉(zhuǎn)移（2）攝影距離的變化實(shí)現(xiàn)可視范圍的無限擴(kuò)張（二）鏡頭1、定義2、鏡頭構(gòu)成要素：

4、景別、構(gòu)圖、光影、色彩、鏡頭運(yùn)動(dòng)二、剪輯與蒙太奇（一）剪輯1、定義2、最常見的剪輯：連貫性剪輯（1）定義：連貫性剪輯是一套特定的剪輯方法與系統(tǒng)，其目的在于連貫而清楚地講述故事 （2）連貫剪輯的效果 隱藏了片斷的連接點(diǎn)，保持鏡頭的流暢 讓觀眾忘記攝影機(jī)的存在3、連貫剪輯的主要方法（1）化入化出（2）疊化：是剪輯中的一個(gè)技巧，是相對(duì)于“切換”的，就是在一個(gè)鏡頭中緩緩地可以看到向另一個(gè)鏡頭過度。 （3）鏡頭接反打鏡頭（二）蒙太奇剪輯的美學(xué)化1、定義（P33）2、蒙太奇理論的形成與發(fā)展（1）理論背景 世界電影理論發(fā)展的分期 經(jīng)典電影理論時(shí)期（20世紀(jì)60年代之前） 現(xiàn)代電影理論時(shí)期（20世紀(jì)60年代之

5、后） 經(jīng)典電影理論時(shí)期 A.喬托卡努杜（意） B.格里菲斯（美） C.20年代歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng) D.30年代電影理論體系化建設(shè) E.蒙太奇電影美學(xué)理論 F.寫實(shí)主義理論（紀(jì)實(shí)美學(xué)）（2）蒙太奇理論的發(fā)展概況 蒙太奇的初創(chuàng)者：大衛(wèi)格利菲斯（1875-1948，美） 蘇聯(lián)蒙太奇美學(xué)理論A庫里肖夫（1899-1970） 蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派創(chuàng)始人 庫里肖夫效應(yīng)B愛森斯坦（18981948） 評(píng)價(jià)：在世界電影史上第一次把蒙太奇從電影技巧上升到電影美學(xué)的高度。C普多夫金（18931953） 強(qiáng)調(diào)蒙太奇是電影獨(dú)特的藝術(shù)語言 主張發(fā)揮蒙太奇符合觀眾接受習(xí)慣的常規(guī)敘事功能，發(fā)揮蒙太奇的抒情表現(xiàn)力(3)蒙太奇的分類

6、線性蒙太奇平行蒙太奇交叉蒙太奇重復(fù)蒙太奇對(duì)比蒙太奇隱喻蒙太奇心理蒙太奇（4）蒙太奇的功能： 邏輯功能：把故事講清楚 深化主題：渲染強(qiáng)化故事的思想內(nèi)涵 創(chuàng)造獨(dú)特的電影時(shí)空四、長鏡頭（一）定義（P36） （二）紀(jì)實(shí)理論（紀(jì)實(shí)美學(xué)）概況 主要理論家：巴贊、克拉考爾 主要電影流派：意大利新寫實(shí)主義電影、法國新浪潮電影（三）長鏡頭的審美功能 真實(shí)的環(huán)境描寫功能：空間的連續(xù)性和時(shí)間的延續(xù)性 復(fù)雜的心理描寫功能： 鏡頭的多義性和觀眾的參與性（四）主要技術(shù)手段：場(chǎng)面調(diào)度第二節(jié) 從無聲到有聲一、并不沉默的無聲電影（一）什么是無聲電影 無聲電影又稱“默片”。早期電影只有畫面，影片本身不發(fā)出聲音，劇中人物的話語通過

7、動(dòng)作、姿態(tài)以及插入字幕間接表達(dá)。無聲電影時(shí)期，電影發(fā)展為純視覺藝術(shù)（二）無聲電影中的聲音音樂（三）無聲電影中的字幕（四）無聲電影中的人物二 、有聲電影（一）有聲電影的誕生（二）電影理論家對(duì)聲音的態(tài)度（三）有聲電影中的聲音1、有聲電影中的音樂（配樂）P47-492、有聲電影中的音響3、有聲電影中的人聲（1）類別：對(duì)白、獨(dú)白、旁白4、有聲電影中的聲畫關(guān)系P505、有聲電影中的“靜”（1）無聲電影并不安靜（2）有聲電影中才有真正的安靜 A 有聲的靜：月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中 手段：以聲音襯托寂靜，以寂靜張顯聲音 功能：制造電影劇情所要求的特定氛圍B 無聲的靜： 手段： 對(duì)無聲電影手段創(chuàng)造性運(yùn)用：字幕、

8、音樂 直接呈現(xiàn)真正的靜默 效果： 環(huán)境的安靜：此時(shí)無聲勝有聲 使電影詩意化、唯美化 人的安靜：沉默是金 使人物心理化 第二講第二講 影視藝術(shù)創(chuàng)作影視藝術(shù)創(chuàng)作第一節(jié) 編劇與影視文學(xué)一、編劇：影視創(chuàng)作的基礎(chǔ)和前提 （一）劇本、劇作 劇本：是影視藝術(shù)創(chuàng)作的文本基礎(chǔ)，根據(jù)在影視藝術(shù)創(chuàng)作中的功能不同可分為文學(xué)劇本、分鏡頭劇本和拍攝完成臺(tái)本等 劇作：專指文學(xué)劇本，是影視賴以植根的文學(xué)內(nèi)核。（P55） 文學(xué)劇本 主要由編劇完成 具有可讀性（文學(xué)性）、可拍性 以場(chǎng)景轉(zhuǎn)換劃分段落 不涉及拍攝技術(shù)問題 分鏡頭劇本 主要由導(dǎo)演完成 將劇本內(nèi)容分成可拍攝的鏡頭 內(nèi)容包括：鏡頭號(hào)、景別（鏡位）、攝法、畫面、臺(tái)詞、音樂、

9、音響等 拍攝完成臺(tái)本 主要由場(chǎng)記在影片拍攝完成并定稿后完成 格式和內(nèi)容基本與分鏡頭劇本相同電影駱駝祥子（1982年）的文學(xué)劇本原著：老舍編劇：凌子風(fēng)導(dǎo)演：凌子風(fēng)主要演員：張豐毅、斯琴高娃（二）文學(xué)劇本的要素 劇作兼有電影和文學(xué)雙重屬性，是文學(xué)敘事與影視造型的融合 1、造型（參考P64-69） 畫面與聲音的結(jié)合（形象性、畫面感） 時(shí)間與空間的結(jié)合（運(yùn)動(dòng)性，跳躍性） 蒙太奇思維 2、敘事 主題 人物 情節(jié) 結(jié)構(gòu)（1）主題 類型意識(shí) 原創(chuàng)精神 類型和原創(chuàng)并不矛盾：類型是宏觀的，原創(chuàng)是具體的 劇作要有個(gè)性和創(chuàng)意 市場(chǎng)意識(shí)（2）人物 “所有好的寫作都是寫人的狀態(tài)。電影越耽于情節(jié)、動(dòng)作、特效而疏于人物的刻

10、畫與呈現(xiàn)，就越容易陷入困境迷途難返?！保ㄍ甅?？怂鼓愕膭”具d斃了） 具體充分的細(xì)節(jié)描寫 復(fù)雜而獨(dú)特的個(gè)性塑造 呈現(xiàn)人物的轉(zhuǎn)變、精神的成長空間轉(zhuǎn)移時(shí)間的連貫暗示蒙太奇思維場(chǎng)景自由轉(zhuǎn)換孔雀（2005）劇本 李檣姐姐秀氣得很，整個(gè)人顯得清淡，有一種清教徒式的氣質(zhì)。 姐姐坐在走廊上拉著手風(fēng)琴，是一首朝鮮歌曲，單純、明凈、憂傷。這曲子在整個(gè)影片中，永遠(yuǎn)代表這種性質(zhì)。 姐姐拉琴的時(shí)候沒什么表情，無動(dòng)于衷的樣子。她很美，但她不知道，或是她對(duì)她的美根本不感興趣。廚房煤球爐子上的水開了，水濺到火焰上，嗞嗞響著。藍(lán)的小火焰東躲西閃地晃著。 姐姐拉著琴轉(zhuǎn)頭看了一眼，這水壺打擾了她。她沒管，又扭頭安之若素地拉完最后

11、一個(gè)音符，才放下琴，將水提下來。她坐在欄桿前，下巴抵在琴上。她看她家人的時(shí)候，那種很遙遠(yuǎn)的眼神，象看遠(yuǎn)處的山，顯得深不可測(cè)。 到現(xiàn)在能覺出來，她是把自己隔離起來了，也可能是把外界隔離開來了。因此，沒什么能傷害她，只有她自己辦得到。 七八個(gè)歲數(shù)不等的孩子排成一排坐在便盆上，一個(gè)五十多歲的老阿姨在給一個(gè)孩子擦屁股。姐姐無聊地呆坐在墻邊。 一個(gè)男孩手持玩具汽車跑到姐姐跟前，舉著他的汽車。 男孩：阿姨，我的汽車不跑了，你給我修修！ 姐姐皺了皺眉，為難地：我不會(huì)！ 男孩有些不高興，撅著嘴離開。 屋里一個(gè)小孩兒在小床上發(fā)出啼哭聲。 老阿姨沖姐姐喊：小高，去看看孩子怎么了！ 姐姐坐在原地沒動(dòng)，有些不情愿地：

12、他老哭，我都抱了他好幾次了！ 老阿姨：你小時(shí)候也得哭呀，大人就不哄你了？ 姐姐站起來。 老阿姨：別人想來托兒所還來不了呢，你得好好工作！ 姐姐走到小孩兒床邊，笨拙地抱起小孩兒。小孩兒手腳亂蹬，姐姐想換個(gè)姿勢(shì)抱，一不小心，小孩兒摔在地上，姐姐嚇暈了，臉色鐵青地望著地上。 老阿姨失聲大叫：天哪！ 老阿姨沖過來，一把把姐姐推到一邊，彎腰抱起孩子。孩子的頭上流出血， 小孩兒的哭泣聲更加刺耳。 姐姐穿著當(dāng)時(shí)流行的帶蹬腿的緊身健美褲，紋了大黑眉，惡俗不堪，儼然象個(gè)中年婦女，正和一個(gè)四十多歲的男人圍在火爐邊，烤著火看著小人書。男人長相粗魯。他叫老郭。 爐火四周烘烤著花生米，放著一瓶劣質(zhì)白酒和兩個(gè)酒杯，還有一

13、摞小人書。 老郭倒了酒，對(duì)姐姐說：高兒，來！ 兩人碰杯，各自捏了一棵花生米嚼著，繼續(xù)看小人書。 老郭津津有味地看著，自己“撲撲”樂幾聲。 屋外傳來汽車?yán)嚷暋?姐姐不耐煩地起身說：沒完了，我去吧！ 老郭起身去攏攏火。 姐姐進(jìn)屋：真她娘的冷。 姐姐又斟滿了兩杯酒說：來，郭師傅，干了。 窗前人影一閃，姐姐看見了什么，慌忙將自己那杯酒扔到煤灰上。 老郭詫異地看著。 小王撩簾進(jìn)來：晚上我出車，不回去了！ 小王白了姐姐一眼，扭身出屋。 姐姐抿嘴對(duì)老郭一笑，彎腰撿起酒杯。 老郭：你們家小王疑心太重！ 姐姐混不吝地：他別把老娘惹急了。 （3）情節(jié)： 沖突-對(duì)立-劍拔弩張 懸念-未知-柳暗花明（4）結(jié)構(gòu) 教材

14、P57：結(jié)構(gòu)的類別 常規(guī)線性敘事結(jié)構(gòu) 開放性敘事結(jié)構(gòu)線性敘事的特點(diǎn)：封閉 A封閉的故事（結(jié)構(gòu)完整） 情節(jié)曲折（吸引力） 有結(jié)果的結(jié)局（滿足感） 人物形象飽滿（感染力）B封閉的時(shí)空（相對(duì)符合現(xiàn)實(shí)邏輯） 連貫的時(shí)間：歷史感 ，真實(shí)感 穩(wěn)定的空間：舞臺(tái)感C指向永恒的主題開放性敘事結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)：開放A開放的故事（破碎的結(jié)構(gòu)） 情節(jié)弱化（反故事） 強(qiáng)加的主動(dòng)性 開放式結(jié)尾（無結(jié)局、多結(jié)局）無所適從的自由感 人物形象符號(hào)化被激發(fā)的理性B開放的時(shí)空（超現(xiàn)實(shí)的邏輯） 斷裂的時(shí)間：游戲感、夢(mèng)幻感 循環(huán)時(shí)序：例如大話西游 重復(fù)時(shí)序：一個(gè)故事講多遍 ，羅拉快跑 夢(mèng)幻時(shí)間：我心飛翔 扭曲的空間：荒誕感 我心飛翔中顛倒的

15、鏡頭C指向模糊的主題二、影視文學(xué) （一）定義及特征P203 （二）影視文學(xué)改編1、改編的方式 忠實(shí)原著的改編（名著改編） 對(duì)原作改動(dòng)較大的改編 2、改編原則 改編要吃透原作，抓住原作的精髓 改編是創(chuàng)造而不是復(fù)制 改編要符合影視藝術(shù)獨(dú)特的創(chuàng)作規(guī)律第二節(jié) 導(dǎo)演一、導(dǎo)演的身份 導(dǎo)演是劇組的總負(fù)責(zé)人和領(lǐng)導(dǎo)者，掌握著創(chuàng)作的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和指揮權(quán)，是集體創(chuàng)作的核心。P 70 （一）導(dǎo)演中心制 （二）導(dǎo)演是“整體”創(chuàng)造者二、導(dǎo)演的工作 選擇和研究劇本 選擇演員 講解導(dǎo)演闡述 選擇拍攝場(chǎng)地 創(chuàng)作分鏡頭劇本 現(xiàn)場(chǎng)拍攝 后期制作 第三講第三講 電影的分類電影的分類第一節(jié) 電影的分類一、電影類型的起源 時(shí)間 ：20世紀(jì)20

16、年代 好萊塢電影制片廠制度的建立 電影類型是電影制作工業(yè)化、商業(yè)化的直接產(chǎn)物二、劃分電影類型的目的與功能（一)通過復(fù)制過去的成功模式，保證觀眾理解電影的意義和觀看快感的實(shí)現(xiàn)（二）通過提供熟悉的認(rèn)知產(chǎn)品而不是創(chuàng)新和差異，從而抵消工業(yè)生產(chǎn)的巨大經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)五、電影類型的劃分的特點(diǎn) （一）觀后分類：類型是由經(jīng)驗(yàn)所形成的 （二）分類在美學(xué)商品交換的雙向系統(tǒng)中完成 （三）分類標(biāo)準(zhǔn)多樣，類型交叉、變化快、分化多六、電影類型的劃分的原則 （一）相對(duì)性原則 （二）宏觀性原則 （三）實(shí)用性原則第二節(jié) 類型電影（genre film）一、界定（一）類型（ genre ）：最初源自拉丁語，后直接來自法語中的“種類”，是

17、從文學(xué)理論借來用以區(qū)分電影類別的概念。（二）經(jīng)典釋義： 1、類型電影是“由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式”（【美】格杜爾德電影術(shù)語圖解） 2、“觀眾及電影制作者通過熟悉的敘事慣例可以識(shí)別的各種電影形態(tài)”（【美】大衛(wèi).波德維爾電影藝術(shù)形式與風(fēng)格） 3、教材P124電影藝術(shù)詞典（三）定義：在觀眾與電影制作者達(dá)成共識(shí)的基礎(chǔ)上不斷重復(fù)構(gòu)造，從而形成的一整套有著固定標(biāo)準(zhǔn)的模式化影片。二、類型電影的基本特征（一）模式化 以美國西部片為例：歷史的神話（參考教材P128） 情節(jié)公式化 主題：美國拓荒時(shí)期的故事：白人與印第安人的對(duì)抗，文明對(duì)野蠻的征服，法制和秩序的勝利，弘揚(yáng)秩序之外的個(gè)人主義和自由價(jià)值觀念，開拓進(jìn)取的精神。 情節(jié)：除暴安良、懲惡揚(yáng)善，英雄救美 人物定型化 二元對(duì)立的人物形象譜系白人英雄野蠻的印地安人 固定