《文藝心理學(xué)》復(fù)習(xí)資料匯編(共36頁)

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上面 向 21 世 紀 課 程 教 材目錄教材依據(jù)：高等教育出版社文藝心理學(xué)教程，童慶炳、程正民主編2004年4月第1版。 黃帝四千七百零八年 中華民國九十九年文藝心理學(xué)復(fù)習(xí)資料匯編 緒論部分重點20世紀影響最大的文藝心理學(xué)派是精神分析文藝心理學(xué)學(xué)派，其代表人物是弗洛伊德。文藝心理學(xué)的研究重點從審美客體轉(zhuǎn)向?qū)徝乐黧w，它在一定程度上拋棄了自上而下的方法，而采用了自下而上的方法。（記憶標示：“”。）它不是高度思辯和演繹的方法，而是經(jīng)驗的、實證的、歸納的方法。文藝心理學(xué)的研究對象是主體在一切審美體驗中的心理活動，是文藝創(chuàng)作和文藝接受的審美心理機制。文藝心理學(xué)的研究包括以下幾部

2、分內(nèi)容：1, 是作為體驗闡釋者的作家。藝術(shù)家要把對生命的體驗在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來，首先要有深刻的體驗。2, 是作為體驗化的創(chuàng)作進程。3，作為體驗形式化的藝術(shù)作品。藝術(shù)作品之所以能夠存在，不僅在于它再現(xiàn)了客觀世界和作者的思想情感，還在于它具有普遍性的人類體驗形式化。4，作為二度體驗的藝術(shù)接受。藝術(shù)接受者如果沒有生命體驗，實際上不可能體驗到作品里的藝術(shù)生命內(nèi)容觀眾和接收者是藝術(shù)家愿體驗的二度體驗著，他們接受藝術(shù)的過程是對藝術(shù)家愿體驗的升華。 四點歸納起來，文藝心理學(xué)的研究對象就是作家、創(chuàng)作過程、作品和接受者。注意接受者是“二度體驗”，因為“一度體驗”。文藝心理學(xué)的研究方法：辯證唯物主義和歷史唯物主義是

3、運用多種學(xué)科和多種方法研究文藝心理學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。文藝心理學(xué)的研究對象是人類的核心心理審美心理。藝術(shù)情感是人類情感，帶有普遍性。第一章 文藝心理學(xué)的理論背景和研究途徑第一節(jié) 文藝心理學(xué)的理論背景和研究途徑 一、費希納：實驗藝術(shù)心理學(xué)的鼻祖。主要著作美學(xué)導(dǎo)論，其中有16種審美原則：一是審美閾 可以理解為達到一定的臨界點和值才引起某種反應(yīng)。原則，這一原則運用于意識水平，它要求刺激在它能夠使主體產(chǎn)生快樂或者痛苦之前必須達到一定的強度和持續(xù)時間。換言之，進入審美閾限的刺激，才有可能喚起審美愉悅。二是審美加強原則。三是多樣中的統(tǒng)一原則。四是沒有矛盾，一致或真實的原則。五是清晰性原則。六是審美聯(lián)想原則。七是

4、審美比較原則。八是審美序列原則。九是審美調(diào)和原則。十是審美的總和、中和與飽滿的原則。十一是審美的持續(xù)和交替原則。十二是審美的傳導(dǎo)原則。十三是審美感受的雙重表象原則。十四是審美的適中原則。十五是審美的耗力最小原則。十六是審美的安定性原則。 二、吉布森。實驗藝術(shù)心理的當代代表。他在圖形后效、深度知覺，尤以創(chuàng)立生態(tài)光學(xué)理論而知名。吉布森認為，人的第一經(jīng)驗來自于直接的知覺活動，而第二經(jīng)驗來自于間接性的知覺活動。 三、貝里尼。英國行為主義心理學(xué)家，美學(xué)和心理生理學(xué)是當代最賦名望的藝術(shù)心理學(xué)著作之一。主要貢獻是體現(xiàn)在動機與喚醒、思維與心理美學(xué)，以及視覺藝術(shù)等領(lǐng)域。他在60年代提出“喚醒理論”，又稱“規(guī)范與

5、審美愉悅的關(guān)系理論”：隨著刺激的重復(fù)出現(xiàn)時間的推移，表象間的新奇性呈逐漸下降的趨勢。 可以理解為主體對客體的刺激感到熟悉和厭倦，從而對新奇刺激沒有更多的反應(yīng)。移之以論人的審美，其愉悅是由于這兩種喚醒而得到的：一是“漸進性”的喚醒，它使情感達到適當程度，其過程是緊張情緒的適度遞增；二是“亢奮性”喚醒：情感超過可意的程度而劇烈上升，然后在喚醒下退時獲得一種解除的愉快。與此相應(yīng)，藝術(shù)中有三種特征可以和喚醒有關(guān)。這三種特征是：1、心理物理特征，包括光亮度、飽和度、大小、響度和色調(diào)等。2、生態(tài)學(xué)特征，和有利于或有害于生存的經(jīng)驗聯(lián)系在一起，諸如戰(zhàn)爭，飲食，性和死亡等。3、影響喚醒的最為重要的方式是通過形式

6、特征的“相對易變性”而實現(xiàn)的。包括驚異和驚奇，期待性的受挫等。四、澤基。內(nèi)存的視覺：對于藝術(shù)和大腦的探索是目前探討藝術(shù)和腦神經(jīng)之間的關(guān)系的最重要著作之一。他認為，大腦與藝術(shù)的創(chuàng)造、接受等有著極為密切的關(guān)系。第二節(jié)弗洛伊德的精神分析心理學(xué)與文藝心理學(xué)弗洛伊德是精神分析學(xué)派創(chuàng)始人。他是先有實踐后有理論的闡釋的心理學(xué)家。定神分析學(xué)派漸成氣候是夢的解釋。精神分析派又稱深層藝術(shù)心理學(xué)。弗洛伊德在自我與本我中，詳細闡述了精神結(jié)構(gòu)理論。人格的構(gòu)成包括本我，自我，超我三個組成部分。本我是原始的，生來就有的潛意識組成部分，遵循順應(yīng)本能沖動的愉悅原則。自我代表理智，以社會的原則控制本我的活動。一方面，自我需要駕馭

7、本我，另一方面又要舒緩本我的緊張，當然這種舒緩需要協(xié)調(diào)于現(xiàn)實。超我是倫理化的自我，帶有理想色彩。一、主要的理論觀念。1、潛意識：這是弗洛伊德理論中最為重要的貢獻。他把人的精神活動分為意識、前意識、潛意識三個層面。潛意識：是人類精神活動最深層和最原始的部分，在這個層面中充滿著不容于社會的各種本能欲望。2、泛性論。3、本能說。本能是指由軀體的內(nèi)部力量決定著人的精神活動方面的一種先天狀態(tài)，本能是人內(nèi)部的需求和沖動。4、人格結(jié)構(gòu)。人格的構(gòu)成包括本我、自我和超我三個部分。5、論夢。首先，夢問題有巨大的壓縮作用。壓縮也有一種躲避意識監(jiān)視的側(cè)臥身。同樣，藝術(shù)家在選擇和提煉題材時也是為把潛意識中的力比多加以偽

8、裝和變形；其次，夢問題呈現(xiàn)視覺的形象，有抽象、無形的思想，在夢的世界里，最為活躍和流動不定的問題與記憶相關(guān)的情結(jié)性表象，具有很強的可再現(xiàn)性；三，夢中的視覺形象幾乎老是處在一種調(diào)試緊張的“戲劇性”中，四是夢具有相當?shù)南笳饕饬x，特別是與性有實質(zhì)的聯(lián)系。二、有關(guān)藝術(shù)的論述。關(guān)于審美動力，弗洛伊德第一次明確地把它納入潛意識范疇，與潛意識的關(guān)系最緊要的是力比多。正是力比多的轉(zhuǎn)移這一點出發(fā)，弗洛伊德形成了以下三種觀念：1、藝術(shù)家追尋壓抑的宣泄或者力比多的轉(zhuǎn)移往往具有固著性，因而他們同精神病人頗有相似之處。藝術(shù)家能夠找到一條繞過現(xiàn)實性挫折的道路，并且對挫折壓抑等有替代性補償，藝術(shù)家不會永久駐留在虛幻性的狀態(tài)

9、中，他們有能力返回現(xiàn)實，避免了淪為精神病患者的命運。2、藝術(shù)中的形式只是隱秘個人心得體會得以滿足的過渡物，而形式之下或背后的內(nèi)容才是真正使人得到快樂的情緒對象。3、任何形式都透露或掩飾著變形了的欲念。三、必要的批評。好處：首先，弗洛伊德是第一個把研究的視線牽入藝術(shù)家的最幽深的內(nèi)在世界的心理學(xué)家。其次，弗洛伊德是幾乎接觸了藝術(shù)理論的所有方面。第三，他作為第一個對藝術(shù)問題表現(xiàn)極大興趣的專業(yè)心理學(xué)家，影響很深遠。不足：第一，在總的原則上，弗洛伊德理論的非社會學(xué)傾向，不但在前提方面是不可驗證的，而且在許多地方引申得有點離奇。二是，是不是所有的藝術(shù)作品都必然地和潛意識領(lǐng)域中的童年情意綜有關(guān)，或者更進一步

10、說，假如力比多的轉(zhuǎn)移、升華是必然的和普遍的，那么這種轉(zhuǎn)移抑或升華在藝術(shù)的形式之上是否才有確定的價值？三是，正因為弗洛伊德在闡述藝術(shù)心理學(xué)的問題時，基本上采取“六經(jīng)注我”式的態(tài)度，因而他所解釋的作品都不一定具有充分的代表性，從而他的有關(guān)演說在解釋其他原藝術(shù)作品時就往往是南轅北轍，缺乏普遍的適用性。四是，弗洛伊德對于藝術(shù)的社會的社會功能的描述暗含了一種不切實際的樂觀傾向。第三節(jié)弗洛伊德學(xué)說的發(fā)展榮格、阿德勒、拉康與文藝心理學(xué)精神分析學(xué)的藝術(shù)心理學(xué)的兩種發(fā)展走向：一是個體創(chuàng)作動力學(xué)說，其中有不少學(xué)者試圖對弗洛伊德的學(xué)說有所修正，并提出了一些新的觀點，但實際上都不放棄對弗洛伊德的基本原則；二是群體創(chuàng)作

11、動力說，試圖從人類學(xué)和發(fā)生學(xué)的角度探究創(chuàng)作的原初動力和集體無意識的淵源。 一、榮格與文藝心理學(xué)。榮格是分析心理學(xué)的創(chuàng)立者。他的理論體系主干所在，包括集體無意識、原型與心理類型等方面。1、集體無意識。指的是那種由于某種潛在體驗的普遍性而形成的人類惜玉憐香的基本模式或原型的貯存。進化了證實了所有不同種族的人腦都有類似的特征，這就意味著無意識（個人的和集體的）具有普遍存在的意義；在一些宗教中總有一些類似的圖像是相通的；某些精神病患者發(fā)病時與原始的神話有相似之處；在一些藝術(shù)作品中，藝術(shù)似乎有時以一種祖先的方式去思考等等。2、原型說，指的是集體無意識中一各先天傾向，是心理經(jīng)驗的一各先在決定因素，它使個體

12、以原本祖先當時布景的類似情境所表現(xiàn)的方式去行動。原型歸屬于集體無意識。榮格的貢獻：第一，他是頭一個極力高揚集體無意識在人類心理中的地位的人。他大膽區(qū)分了個人無意識和集體無意識，把兩者溝通的可能性寄托在原型之上。其次，榮格的原型假說一旦涉及到個體的初評分析，那種可厭的先驗論的氣息畢竟大大地減少了。 二、阿德勒與文藝心理學(xué)。他創(chuàng)立個體心理學(xué)派。自卑情結(jié)，原指來源于器質(zhì)性缺陷的自卑感，后兼指各族歧視造成的少數(shù)民族兒童自卑感。藝術(shù)創(chuàng)造動力來自于幼兒的“自卑情結(jié)”以及“追求優(yōu)越”的動機。對生活物概念：一個人的生活風(fēng)格形成于童年期，其中，出生順序、最初的記憶和夢是生活風(fēng)格的三個要素：1、出生順序。從家庭中

13、長子和次子的關(guān)系以及后來的發(fā)展趨勢的研究得出結(jié)論。2、最初的記憶。這對孩子的將來發(fā)展有重要影響。3、夢的分析。夢不僅僅歸結(jié)為性，通過分析人在夢中如何應(yīng)對籌劃等，可以深刻地了解一個人的生活風(fēng)格。三、拉康與文藝心理學(xué)。拉康是當代最有影響和褒貶不一的精神分析學(xué)者之一。1、1936年提出了“鏡像階段論”。他認為，人初涉世界是非主體的、不分化的存在，在我與物之間并沒有什么區(qū)別。但是，一旦到了一定的年齡階段，也就是進入鏡像階段，人就達到一次主體性躍遷的轉(zhuǎn)換點。初次同化也意味著“自我疏異”，這時的我是一種具有逆反結(jié)構(gòu)的、處在于主體并被對象化的鏡像。這第一次的鏡像影響人將來的一切心理發(fā)展，包括俄狄浦斯情結(jié)。鏡

14、像說可以更加充分地凸現(xiàn)繪畫觀者、繪畫和作者以及繪畫本身的序列化意味，把隱藏于現(xiàn)象之后的復(fù)雜體驗關(guān)系透明化。2、心理功能的三個概念：一是想像，鏡像階段形成的，其中只有我是中心。二是符號，與語言有著密切的關(guān)系，因而就轉(zhuǎn)向更為復(fù)雜的現(xiàn)實。三是現(xiàn)實。大略而言，想象對應(yīng)弗洛伊德的自我，符號對應(yīng)超我，而現(xiàn)實則與欲望色彩十足的本我相接近。第四節(jié)格式塔心理學(xué)與文藝心理學(xué)格式塔心理學(xué)又叫完形心理學(xué)，開創(chuàng)一種太深入細致的完整文藝心理，主要代表人是：韋特海默柯勒考夫卡。一、格式塔心理學(xué)的基本觀點：哲學(xué)基礎(chǔ)是康德關(guān)于此岸世界的現(xiàn)象的觀點、人類知識構(gòu)成的觀點以及胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)關(guān)于知識來源于對現(xiàn)象的自然觀察和馬赫把感覺當

15、作一切科學(xué)研究的對象的觀點。兩條重要原則：一是整體性原則：認為人的一個知覺視野具有起來的趨勢，呈現(xiàn)為一個完整的圖形。知覺的各個部分之間構(gòu)成一個結(jié)構(gòu)框架，這也就是一個格式榙。格式榙作為整體不等于部分相加。在整體上顯示出的特性不存在于各個部分之中。這便是“整體大于部分之和”的著名結(jié)論。二是同形論。認為在知覺活動中，在作為對象的物理現(xiàn)象與作為認識主體的人的大腦生理現(xiàn)象之間存在著某種同形關(guān)系。二、格式塔心理學(xué)美學(xué)的主要觀點。主要代表人物是考夫卡與阿恩海姆，藝術(shù)觀點如下：1、一件藝術(shù)品就是一個格式塔。（這是格式塔文藝心理學(xué)的最基本觀點）在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，尚未定型的藝術(shù)品就已經(jīng)對藝術(shù)家存在著一種反作用力，

16、它引導(dǎo)藝術(shù)家沿著某種方向去創(chuàng)作。例如紅樓夢的后四十回基本得到人們的認可，就是因為他的情節(jié)和結(jié)局基本符合原著的要求，符合了作品的傾向性。2、表現(xiàn)性。也就是藝術(shù)品中的“格式塔質(zhì)”，它是在作品各組成部分的聯(lián)系中呈現(xiàn)出的總體性質(zhì)，或者是由可見的藝術(shù)品表現(xiàn)出來的不可見的意蘊。例如，一棵垂柳之所以被人看上去是悲哀的，主要是因為人們的悲哀心理與下垂的柳枝有相似的結(jié)構(gòu)。藝術(shù)作品的表現(xiàn)性：通過塑造可見的藝術(shù)形式而表現(xiàn)出來的情感傾向性和內(nèi)在意蘊。3、藝術(shù)抽象的重要意義。格式塔心理學(xué)歷來反對將知覺與思維截然分開。知覺過程就是形成“知覺概念”的過程。研究繪畫時，提出了著名的“簡化原則”，這一原則完全是以知覺的抽象性為

17、基礎(chǔ)的。對于繪畫之類的造型藝術(shù)來說，所謂簡化就是要抓住表現(xiàn)對象的結(jié)構(gòu)特征，用最精粹的形式將其呈現(xiàn)出來，什么是衡量作品是達到簡化原則的標準呢？歸根結(jié)底是作品的形式與作品所要表現(xiàn)的意義的結(jié)構(gòu)之關(guān)系。4、視覺藝術(shù)的運動。第一，作品的運動性取決于作品各部分之間的比例。第二，傾斜也能夠造成整個形狀的運動感。第三，變形、頻閃等手段所造成的運動效果。5、視覺藝術(shù)中的平衡。視知覺的平衡來自于的刺激使大腦皮層中的生理力的分頁達到可以互相抵消的狀態(tài)時心理上的感受。對格式塔文藝心理學(xué)的評價：格式塔心理學(xué)是一種富于哲學(xué)意味又同時具有實驗精神的心理學(xué)流派。盡管它的某些論點是建立在假設(shè)基礎(chǔ)上的，但確實是言之成理的。作為對

18、人類心理活動的一種解釋，這些假設(shè)常常是深刻的、具有啟發(fā)性的。例如格式塔心理學(xué)在探討問題時處處注意在主客體之間的相互作用中人手，將人的生理領(lǐng)域、心理領(lǐng)域和外在對象視為彼此關(guān)聯(lián)的整體。在此基礎(chǔ)上抓住結(jié)構(gòu)上的相似性來闡釋三者之間的復(fù)雜聯(lián)系，從而揭示出知覺的整體性特征。這的確在很大程度上克服了元素主義、聯(lián)想主義心理學(xué)的缺陷。但是也必須承認，格式塔心理學(xué)原理用來解釋人的知覺活動看來是頗為有效的，而對于其他復(fù)雜的心理活動就也有著重要價值。第五節(jié)馬斯洛人本主義心理學(xué)與文藝心理學(xué)人本主義心理學(xué)不像弗洛伊德的精神分析那樣探求人的意識的隱蔽之處，也不像行為主義的心理學(xué)那樣注重刺激與反應(yīng)的模式，而是傾心于人的“高級

19、意識心理”，從而耀眼地成為心理學(xué)的第三種力量，即精神分析與行為主義心理學(xué)之外的第三種聲音。一、需要層次理論。人的需要可分為7個層次：生理需要、安全需要、歸屬與愛的需要、尊重的需要、認識需要、審美需要以及自我實現(xiàn)的需要 輔助記憶：可以想象一個人來到一個孤島上，首先要尋找水源，保證生命，然后他要在安全的地方建造一個簡易房屋，以躲避野獸的侵襲。然后他要尋找島上的土著，加入他們的團隊，以獲得土著的認同，并希望收到頭人的關(guān)愛。然后他需要島上的土著居民尊重他，因為他是來自文明地方的人，需要大家彼此尊重。他開始認識島上的土著居民，并和他們交流語言，了解島上的風(fēng)土人情，觀賞島上的工藝品，他認真地審視島上的獨特

20、文化，這是發(fā)揮他的審美能力，最后他要求在島上要有一點的發(fā)言權(quán)，要求給予其充分發(fā)展的權(quán)利，構(gòu)建自己的家庭，在島上發(fā)展自己的事業(yè)。自我實現(xiàn)的需要被看作是人的最高需要。1、生理需要作為維持個體生存和各族發(fā)展的需要，是人類最原始，也是最基本的需要。2、安全需要指人希望有穩(wěn)定的職業(yè)，有生活的保障，喜歡處在安全、有秩序、可以預(yù)測的環(huán)境中，并愿意選擇熟悉和已知的工作。3、歸屬與愛的需要，指人希望歸屬于某一團體，成為其中的一員；希望有知心朋友，和同事保持的關(guān)系；渴望得到愛并把愛給予別人。4、尊重需要指的是希望尊重別人，也希望得到別人尊重的一種需要。5、認識需要是人們渴望了解外在與內(nèi)存世界的要求。6、審美需要指

21、的是人對于美的事物的觀照、口味與享受的需要。7、自我實現(xiàn)需要乃是是各實現(xiàn)個人的理想、抱負，充分發(fā)揮自己的潛能，希望完成和自己能力相稱的工作，越來越成為自己所期望的人物的需要。移之于藝術(shù)家的需要：首先，看一看生理需要和安全需要。人們在滿足了生存需要之后，才能從事藝術(shù)活動。其次，是歸屬與愛的需要。一方面，藝術(shù)家像常人一樣有這一需要，但是，別一方面，更為重要的是，歸屬感與愛是藝術(shù)家建立其博大的情感世界的支柱。再次，是尊重需要。藝術(shù)家所從事的是特殊的職業(yè)，其勞動成果并不僅僅是為了滿足最基本的生存需要，而同時也是為了精神上的滿足：創(chuàng)造力的確證、普遍的認可以及藝術(shù)生命的未來延伸。四是認識需要。藝術(shù)本身是一

22、種特殊的認識成果。五是審美需要。藝術(shù)家的審美已經(jīng)是非常內(nèi)在化了。最后，是自我實現(xiàn)需要。一個人必須能夠成為什么，他就必須成為什么，他一定要踏實于自己的本性，這正是藝術(shù)家實現(xiàn)其自我的真實情形。 二、自我實現(xiàn)理論。這個理論與戈爾茨坦有關(guān)，后者用“自我實現(xiàn)”這種廉潔來描述每個有機體實現(xiàn)自己潛能的內(nèi)在需求。馬斯洛卻改變了它原來的含義，指人的自我發(fā)揮和自我完善的一種欲望，也就是一種使自己的潛能得以實現(xiàn)的傾向。自我實現(xiàn)的過程就是人發(fā)展或發(fā)現(xiàn)真實的自我，發(fā)展現(xiàn)有的或潛在的能力。自我實現(xiàn)的人是人類的典范，是社會上最有價值的人，他們具有以下特征：1、接受自己、他人和自然的能力；2、建立深厚、融洽的人與人之間的關(guān)系

23、；3、洞穴現(xiàn)實，保持知覺與現(xiàn)實的和諧關(guān)系；4、以問題為中心而不是以自我為中心；5、鑒賞的不斷更新；6、自主性；7、創(chuàng)造性；8、民主型的性格結(jié)構(gòu)；9、高峰體驗；10、返璞歸真；11、不文化和環(huán)境的目的的能力；15、超然獨立、離群獨處的需要。 三、高峰體驗理論。是馬斯洛自我實現(xiàn)論中的重要概念，指人在進入自我實現(xiàn)和自我超越狀態(tài)時可能感受到的一各歡樂到極的體驗。它的特征是瞬間產(chǎn)生，轉(zhuǎn)眼即逝，因而往往逃過人們的注意。一個內(nèi)心矛盾重重、精神處于混亂狀態(tài)的人很可能因為達不到高峰體驗而失去理智。心緒煩亂怕人不會有高峰體驗，只有情感健康的人都會有高峰體驗。高原體驗則是一種相對持續(xù)的高峰體驗，它并不是忽來忽去，而

24、是要維持一段時間。四、存在性世界的描述。人類的終極價值就是自我實現(xiàn)。在超越性體驗的時刻，人們直接了解了人類的最高美德與理想，例如完善，正義等，把它們稱之為“存在性價值”。第六節(jié)社會文化歷史學(xué)派與文藝心理學(xué)一、蘇聯(lián)的社會文化歷史心理學(xué)派。社會文化歷史學(xué)派一般指的是心理學(xué)中的蘇聯(lián)學(xué)派，這一學(xué)派繼承了俄國心理學(xué)的傳統(tǒng)，同時又自覺以馬克思列寧主義為指導(dǎo)。他們認為人的是受人的社會實踐制約的，是在一定的社會文化歷史環(huán)境中形成的，它力求把心理學(xué)建立在歷史唯物主義和辯證唯物主義的基礎(chǔ)上。這一學(xué)派的代表人物有：維戈蔣基、列昂節(jié)夫、魯利亞。他們一系列重要的理論觀點對文藝心理學(xué)的研究有重要的啟示：一是決定論的原則。

25、這一學(xué)派從社會存在決定社會意識這個歷史唯物主義的原理，得出的結(jié)論就是人的心理和人的意識是具有社會歷史性的，是受社會文化歷史所制約的。馬克思說，五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物。二是意識和活動統(tǒng)一的原則。這是這一學(xué)派突出的貢獻。針對西方一些心理學(xué)派割裂意識和活動關(guān)系的理論，他們認為活動是人對周圍現(xiàn)實的能動關(guān)系的最重要的形式。正是在活動中，實現(xiàn)著對客觀現(xiàn)實的心理反映，被反映的東西轉(zhuǎn)化為主觀映象、轉(zhuǎn)化為觀念的東西，同時，也正是在活動中，觀念的東西轉(zhuǎn)化為活動的客觀產(chǎn)物，轉(zhuǎn)化為物質(zhì)的東西。他們認識人的活動有外部的，實踐的活動，也有內(nèi)部的心理的活動，而且二者是統(tǒng)一的。三是心理在活動中發(fā)展的原則。這一

26、學(xué)派認為人的心理有相對的穩(wěn)定性，然而又不是靜止的，一成不變的，而是不斷變化和發(fā)展的 可以從馬克思主義運動與靜止的辯證法哲學(xué)里找到依據(jù)，同時也可以用這個哲學(xué)方法來記憶。二、維戈茨基的文藝心理學(xué)研究。他的重要著作藝術(shù)心理學(xué)通過分析文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的內(nèi)在矛盾來揭示審美反應(yīng)的心理機制：在維戈茨基看來，分析作品的結(jié)構(gòu)主要是分析結(jié)構(gòu)的內(nèi)在矛盾，從心理基礎(chǔ)來講就是所謂“逆向感情”的運動。正是這種運動造成藝術(shù)的感染力，產(chǎn)生藝術(shù)的特殊功能。他認為“逆向感情”就是構(gòu)成作品內(nèi)容的情緒和激情沿著兩個相反而以趨向同一終點的方向發(fā)展。在終點上仿佛發(fā)生“短路”似的排除了激情，感情得到改造和凈化，也就是痛苦的和不愉快的激情得到一

27、定的舒泄，轉(zhuǎn)化為相反的激情。他指出：“審美反應(yīng)本身實質(zhì)上就可以被歸結(jié)為這種凈化”，正是從這個意義上講，他認為脫離心理學(xué)就無法解釋文學(xué)，心理學(xué)對于理解藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)和藝術(shù)的特殊功能有舉足輕重的意義。梅拉赫的文藝心理學(xué)研究（從略）梅拉赫是蘇聯(lián)文藝心理學(xué)派的代表，主要著作有俄國作家論文學(xué)創(chuàng)作。其主要研究理論以及給我們的啟示： 首先是綜合研究方法。 藝術(shù)創(chuàng)作綜合研究是梅拉赫所倡導(dǎo)的文藝心理學(xué)研究方法，它為蘇聯(lián)文藝學(xué)研究揭示了新的前景。所謂藝術(shù)創(chuàng)作綜合研究，就是吸收社會科學(xué)和自然科學(xué)的各種專家以及作家和各種藝術(shù)家共同研究藝術(shù)創(chuàng)作問題，它的課題相當廣泛，其核心問題是文藝心理學(xué)所研究的兩個相互關(guān)聯(lián)的問題藝術(shù)

28、創(chuàng)作過程的心理機制和藝術(shù)接受過程的心理機制問題。這就要求綜合研究必須遵循十分明確的原則。梅拉赫在總結(jié)前人研究的經(jīng)驗和教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，指出運用綜合方法研究文藝心理學(xué)必須堅持以下幾項原則：首先，要有共同的終極曰標，要制定共同的研究大綱；其次，要明確各學(xué)科在綜合研究中的可能性和界限，第三，最重要的是要充分考慮藝術(shù)的審美特性，藝術(shù)創(chuàng)作的特性，不能偷換學(xué)科的對象。如果背離了這條重要原則，綜合研究就有可能走上機械套用和簡單類比的庸俗社會學(xué)者路，其結(jié)果將會葬送整個藝術(shù)創(chuàng)作綜合研究。 梅拉赫所闡明的藝術(shù)創(chuàng)作綜合研究的原則對文藝心理學(xué)研究有重要的方法論意義. 80年代在我國文藝心理學(xué)研究剛剛恢復(fù)時，很快碰到一個令

29、人苦惱的問題：文藝心理學(xué)研究多半是由從事文藝學(xué)研究的研究者進行的，他們在研究實踐中大膽運用心理學(xué)的概念和理論，結(jié)合文藝創(chuàng)作的實踐，研究文藝心理學(xué)問題。對此，有人不予理會，認為那不是文藝心理學(xué)。我們并不否認文藝心理學(xué)研究者在運用心理學(xué)的概念和理論方面難免存在一些缺點，然而必須看到，文藝心理學(xué)畢竟不同于心理學(xué)，文藝心理學(xué)研究必須吸收其他社會科學(xué)和自然科學(xué)的成果，但不能機械搬用，而需要加以改造，使其符合文藝心理學(xué)學(xué)科本身的審美特性。每門學(xué)科都有自己獨特的對象和方法，正如梅拉赫所指出的，實際上純心理學(xué)的概念和方法也只有從心理學(xué)本身的對象來看才是完全合理的。文藝心理學(xué)研究者毫無疑問需要十分認真地學(xué)習(xí)心理

30、學(xué)理論和心理學(xué)史，汲取心理學(xué)昀理論、概念和方法，同時也需要從文藝創(chuàng)作心理和文藝接受，凸理的實際出發(fā)，根據(jù)本學(xué)科對象的特點加以改造，創(chuàng)造出一套符合藝術(shù)創(chuàng)作審美本性的理論、概念和方法，建立文藝心理學(xué)本身完整的理論體系。 其次是系統(tǒng)分析方法。分析不同作家的創(chuàng)作過程，從中找出創(chuàng)作過程的共同特點和一般規(guī)律。 第二，系統(tǒng)方法可以運用于研究創(chuàng)作過程的藝術(shù)思維。梅拉赫指出，每個作家的創(chuàng)作意識中存在不同的思維因素；概念的和形象的因素，直覺的和幻想的因素，語言邏輯的、視覺的和情感記憶的因素等等。這些因素在不同作家那里按照不同的方式連結(jié)起來，形成獨特的聯(lián)系，并且具有系統(tǒng)性。正是這種獨特的系統(tǒng)性決定了每個作家創(chuàng)作過程

31、獨特的個性特征，并且體現(xiàn)在創(chuàng)作過程之中。他認為，可以根據(jù)作家、藝術(shù)家的藝術(shù)思維中是理性邏輯思維占優(yōu)勢還是具體感性思維占優(yōu)勢，將藝術(shù)思維劃為三種類型：理性型，理性邏輯思維較之具體感性思維占相對優(yōu)勢，具有思想壓倒形象的特點；主觀表達型，描寫的感情和激情色彩濃重，分析和概括的傾向相對薄弱一些；藝術(shù)分析型，創(chuàng)作具體感情因素和分析因素相結(jié)合，思想和形象相結(jié)合。當然這種分類不是十分嚴格的，僅僅是指占優(yōu)勢的傾向而言，而不是對它質(zhì)的特點的完整說明，同時還存在中間型和過渡型。 第三，系統(tǒng)方法的運用使得我們有可能按照新的方式來闡明幻想、直覺、下意識、聯(lián)想和其他一些藝術(shù)思維因素，也就是不把藝術(shù)思維的各種因素同一化、

32、簡卑化，而是通過系統(tǒng)分析的方法指出不同作家在不同創(chuàng)作方法、流派、體裁和創(chuàng)作個性作用下所產(chǎn)生的獨特表現(xiàn)形式。 除綜合研究和系統(tǒng)分析外，梅拉赫文藝心理學(xué)研究方法另一個值得重視的特點就是理論和實踐的密切結(jié)合，也就是抽象理論層次和具體描述文學(xué)創(chuàng)作過程的經(jīng)驗層次的結(jié)合。他認為這兩個過程如果是彼此孤立進行，那是無法深人揭示藝術(shù)創(chuàng)作心理的規(guī)律的。因為文藝心理學(xué)研究中任何理論概括都來自作家的創(chuàng)作實踐，為了達到理論和實踐的緊密結(jié)合，需要十分重視掌握材料，特別是掌握系統(tǒng)的材料。由于他的分析具有比較完整的系統(tǒng)性，因此能夠比較深刻地揭示出作家藝術(shù)思維體系中各自的特點和同類作家的共同特點。對梅拉赫研究的評價 梅拉赫所提

33、出的和所實踐的文藝心理學(xué)研究方法是富有啟示性的，它為文藝心理學(xué)研究開辟了新的前景。然而方法并不能代替一切，在研究實踐中要創(chuàng)造性地運用這些方法還需要付出艱苦的努力。梅拉赫講過這么一段話：“把藝術(shù)創(chuàng)作的痛苦同創(chuàng)作奧秘和創(chuàng)作之謎的研究者所遇到的困難直接比較未必恰當”，然而“為了深入藝術(shù)家非常隱秘的、旁人看不到的內(nèi)心世界，深入到他的創(chuàng)作實驗室，確實需要頑強的毅力和繁重的勞動，需要真正的熱情和靈感”。第二章藝術(shù)家與體驗第一節(jié) 藝術(shù)體驗一、經(jīng)驗與體驗的區(qū)別經(jīng)驗：作為人的生物的與社會閱歷個人的見聞和經(jīng)歷及所獲得的知識的技能，統(tǒng)稱為經(jīng)驗。體驗：是生活經(jīng)驗中見出意義、思想和詩意的部分。名詞解釋 體驗：所謂體驗是

34、經(jīng)驗中見出意義，思想和詩意的部分。 體驗的特牲：一是純經(jīng)歷性的，指經(jīng)歷了這件事。二是不但有這個經(jīng)驗，還在這個經(jīng)驗中見出生命意義，深刻、動人的詩意。體驗有生命性、情感性、“忘我”、“反芻”等特性與藝術(shù)活動的心靈性、意蘊性、“移情”和“詩意”等特性是同構(gòu)對應(yīng)的?；蛘哒f，在藝術(shù)活動中凝結(jié)了個體體驗的諸種特性。藝術(shù)體驗：是藝術(shù)家個體生命體驗。 二、體驗的特性與藝術(shù)活動的同構(gòu)關(guān)系個體體驗的生命性、情感性、“移情”和“反芻”等特性，與藝術(shù)活動的心靈性、意蘊性、“忘我”和“詩意”竺特性，是同構(gòu)關(guān)系。 三、體驗在文學(xué)活動中的美學(xué)功能。1、體驗使藝術(shù)形象具有生氣勃勃的活力。2、體驗使藝術(shù)形象具有詩意的超越。（第

35、一層意思是獲得對對象本身的超越。第二層意思是獲得“童心” 可以參見明代李贄的“童心說”。，對傳統(tǒng)的陳規(guī)舊習(xí)和既定成見實現(xiàn)超越。）經(jīng)驗與體驗的關(guān)系 總起來說，體驗與經(jīng)驗是有密切聯(lián)系的，經(jīng)驗是體驗的基礎(chǔ)，但體驗則是對經(jīng)驗的意義和詩意的發(fā)現(xiàn)與升華。科學(xué)與人的經(jīng)驗的關(guān)系更為密切，因為科學(xué)是知識的體系，藝術(shù)則與人的體驗有更密切的聯(lián)系，因為藝術(shù)是對人的生命、生活及其意義的叩問，是價值的體系。這說明，有同樣經(jīng)驗的人，為什么有的能創(chuàng)作出藝術(shù)作品來，而有的則與藝術(shù)無緣，因為前者在經(jīng)驗的基礎(chǔ)上有體驗，后者則停留在一般的經(jīng)驗上面。二、體驗的特性與藝術(shù)活動的同構(gòu)關(guān)系（包含以下三點內(nèi)容）L，體驗的生命性與藝術(shù)的心靈性馬

36、克思說過；“人的本質(zhì)不是單個人所固有的抽象物，在現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和”。從這個意義上說，人的生命就不是純生物性的存在。人的生命是與社會關(guān)系以及文化、歷史緊密相關(guān)的。這樣，個體的人的感覺、記憶、聯(lián)想、歡樂、希望、憧憬以及失望、痛苦、無奈等內(nèi)心活動和社會存在、社會關(guān)系分不開。所以人的體驗首先面對的是社會存在、文化歷史。體驗是具有社會性的。2，體驗的情感性與藝術(shù)活動的意蘊性。3，體驗的“忘我“與藝術(shù)的”移情“。三，體驗在文學(xué)活動中的美學(xué)功能1，體驗使藝術(shù)形象具有生機勃勃的活力。2，體驗使藝術(shù)形象具有詩意的超越。第一層意思是獲得對對象的超越。第二層意思是獲得“童心”，對傳統(tǒng)的既定的成規(guī)陋習(xí)

37、和成見的超越。第二節(jié)藝術(shù)家的體驗生成一、名詞解釋 體驗生成：指藝術(shù)家審美心理結(jié)構(gòu)的建構(gòu)過程。它多是處于兩種聯(lián)系中，一是與藝術(shù)家在特定時期所處的外部社會環(huán)境的聯(lián)系；一是與藝術(shù)家個人經(jīng)歷中早期經(jīng)驗以及由教育和各種活動所形成的心理反應(yīng)圖式的聯(lián)系。 體驗生成性特征：1、體驗生成的互滲性；雖然藝術(shù)家的作品有對以前的追思回憶，但絕不是復(fù)制，而是被重塑了有所創(chuàng)造，有所融入自己的生活感受。先前的體驗對經(jīng)驗生成的方式不是單向的、線性的，而是可逆的，模糊的，互滲的。2、體驗生成的意向性；藝術(shù)家所寫的并不是原樣的生活，而是有自己體驗的。意向是一個人所具有的固定的心理圖式，它使一個人在某種場合容易做出某種事情或得到某

38、種感受。3、回憶：體驗生成的重要形式?？傊?，藝術(shù)家的體驗是活生生的，千變?nèi)f化的心理之流。二、童年經(jīng)驗與藝術(shù)家的體驗生成童年經(jīng)驗：是指一個人在童年（包括從幼年到少年）的生活經(jīng)歷中所獲得的心理體驗的總和，包括童年時的各種感受、印象、記憶、情感、知識、意志等。童年經(jīng)驗對藝術(shù)家的創(chuàng)作作用：（1）藝術(shù)家的體驗生成總是與他的童年經(jīng)驗有著千絲萬縷的聯(lián)系。（2）童年經(jīng)驗有藝術(shù)家的個性鑄造上有重要意義。（3）痛苦的童年經(jīng)驗常常能使藝術(shù)家具有敏感的心靈和博大的同情心，養(yǎng)成獨立思考的習(xí)慣。（4）童年的痛苦體驗對藝術(shù)家的影響是深刻的、內(nèi)在的，它造就了藝術(shù)家的心理結(jié)構(gòu)和意向結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家一生的體驗都要經(jīng)過這個結(jié)構(gòu)的過濾和

39、析光，因此，即使不是直接表現(xiàn)，也常常會作為一種基調(diào)滲透在作品中。（5）童年經(jīng)驗包蘊最深厚最豐富的人生真味，可以說它本身經(jīng)常就是一種審美體驗。（6）童年經(jīng)驗之可貴在于它是審美的非功利的，是最接近藝術(shù)本質(zhì)的體驗。因而，童年經(jīng)驗作為建構(gòu)藝術(shù)家體驗生成的重要因素，比其他體驗占有更重要的地位。第三節(jié) 藝術(shù)家的體驗類型一、藝術(shù)家的缺失性體驗與豐富性體驗缺失性體驗：是指主體對各種缺失（精神的和物質(zhì)的）體驗。（缺失狀態(tài)有時是物質(zhì)方面的，有時上受到疾病的折磨，有時是在藝術(shù)事業(yè)上挫折）。 缺失性體驗激活藝術(shù)家的異常認知：缺失即未滿足，此時主體為確缺失，求得滿足，會調(diào)動自己的各種心智力量。缺失激發(fā)著認知活力。缺失使

40、藝術(shù)家深感痛苦，同時往往也激發(fā)了他們的意志和創(chuàng)造的沖動，促使他們通過各種活動，包括文學(xué)創(chuàng)作活動，去努力重新建設(shè)一個世界。也就是說，他們的缺乏性體驗成為創(chuàng)作的一個重要動力。 豐富性體驗：指的是藝術(shù)家獲得愛、友誼、信任、尊重和成就是的內(nèi)心感受。豐富性體驗是一種歡悅、幸福的體驗，它使藝術(shù)家感受到生活的美好，人的心靈的美好。 二、藝術(shù)家的崇高體驗與優(yōu)美體驗 崇高體驗：是藝術(shù)家經(jīng)由自然或社會的某種外在刺激所喚醒的壓抑在內(nèi)心的帶有痛楚和狂喜成分的激情體驗。崇高體驗與成就動機相互轉(zhuǎn)化的機制：藝術(shù)家的崇高體驗主要是通過成就動機形成的。 成就動機，是人在某種強烈的企圖發(fā)揮自我優(yōu)勢能力的欲望支配下，希望傾其一生，

41、實現(xiàn)自我價值，盡力取得驚世駭俗的成果的動機。成就動機的萌生，往往是從社會和自然給藝術(shù)家以種種難以忍受的刺激開始的。成就動機萌生后，藝術(shù)家在直覺中所品咂到的對于人生、社會的感悟成果，及其隨之而來的一切心理能量，都可能傾注進去。成就動機實現(xiàn)以前或難以達到時，藝術(shù)家的崇高體驗往往體現(xiàn)為極度的焦慮。不管征服自然還是面對社會斗爭，人類的崇高體驗往往以悲劇形式出現(xiàn)，而以成就動機的受挫或毀滅來達成。優(yōu)美體驗：是帶有歡悅成分的相對幽雅的平和的體驗（即美感）。 崇高體驗的特征：崇高體驗是由衷的，誠摯的高尚體驗，它摒絕一切矯飾和虛偽。 崇高體驗是遭受挫折的異常體驗。崇高體驗滲透著強烈的獻身沖動。 崇高體驗與馬斯洛

42、的高峰體驗的異同：它們都是心靈深處的狂喜和激情，是無與倫比的人生體驗，都有“來自內(nèi)部的信號，和內(nèi)部喊出的聲音”也都有外在觸媒的機緣。不同的是，高峰體驗是寧靜溫婉的情緒濃霧，包裹人，使人陷溺卻不自覺；又是幸福的情感河流，麻醉人，使人如沐春風(fēng)，身心蕩漾在無名的快樂中。崇高體驗則是騷動不安的激情瀚海，波濤洶涌，使人振奮，使人清醒并進擊，又是帶有痛苦成分的情感激流，人類命運的十字架被沉重地負在肩上，以尋求救贖的曙光和突破點。崇高體驗會自覺地變成內(nèi)驅(qū)力，強迫藝術(shù)家以吶喊，吁求的方式或扎實的行動進入生活、投入創(chuàng)作。 崇高體驗的表現(xiàn)方式：一是奪口而出，勢不能遏；二是通過某一韻味深長的敘述，將崇高體驗隱蔽在背

43、后。 三、藝術(shù)家的超越體驗與愧疚體驗超越體驗：是指藝術(shù)家超越實用功利和超越個體實存時的經(jīng)歷和感受。藝術(shù)家總要符合一定的現(xiàn)實，同時也要對現(xiàn)實生活的超越，否則便很難做到創(chuàng)新。藝術(shù)家的超越，還包括世俗藝術(shù)的超越乃至對文化環(huán)境的突破。藝術(shù)家的超越體驗，還包括對個體存在的超越，即他們在感受社會時，將自己的感受和社會民眾的感受融合在一起，唐代大詩人杜甫即是如此。名詞解釋愧疚體驗：是與自我評價有關(guān)的情緒感受，當個體因自己的某種行為違反內(nèi)心的道德準則而引起了愧悔、內(nèi)疚、自責(zé)的心理反應(yīng)時的各種心理反應(yīng)。 四、藝術(shù)家的孤獨體驗與同情體驗孤獨 作家的超前體驗導(dǎo)致無人能理解他的心境，所以會倍感孤獨，他的思想和間接不被

44、人看重。體驗：是超前意識而引起的十分寂寞，知音難尋的心境體驗。是指內(nèi)在的情感，而不是外在生活方式（孤單）。 五、藝術(shù)家的神秘體驗與歸依體驗神秘體驗：當主體通過神秘的感悟與“最高的存在”達到契合時，而產(chǎn)生一種迷狂的同一性體驗。 神秘體驗的三維結(jié)構(gòu)：1、在神秘體驗中必定有一個超越日常經(jīng)驗與智性邏輯的對象，主體在它面前充滿了敬畏、震驚、信賴、臣服、歸依之感。2、神秘體驗作為通向這個對象的超常心理能力，既不是普通經(jīng)驗或日常感覺，也不是概念、判斷、推理等邏輯理性 表現(xiàn)為既非生活性亦非理性。3、一旦通過頓悟，啟示等超常心理能力與最高的美（即終極的現(xiàn)實）契合為一，主體將會體驗一種心醉神迷的同一性體驗。 藝術(shù)

45、家的神秘體驗 藝術(shù)家的神秘體驗可以參照莊子及道家的思想，比較集中地體現(xiàn)了神秘體驗的思想特征。即“坐忘”和“心齋”。與宗教體驗的異同：1、藝術(shù)家的神秘體驗盡管在形式上與宗教神秘體驗相似，但藝術(shù)家神秘體驗僅僅指它具有超普通感官和邏輯理性的特點，對本質(zhì)正確的而不是歪曲的反映。藝術(shù)是對人的本質(zhì)的肯定，而宗教則正好相反，是對人的本質(zhì)的異化和否定。2、藝術(shù)家的神秘體驗實際上只是集中表現(xiàn)了美感經(jīng)驗的特殊性。宗教的不可知論是對人的感受力和認識能力的徹底否定，也就是在人與“上帝”之間劃下了不可逾越的鴻溝；但藝術(shù)家的體驗只表明美感經(jīng)驗的特殊性，并沒有否定美感經(jīng)驗正確反映世界的可能性。最后應(yīng)當指出，神秘體驗與不可知

46、論是有本質(zhì)的不同的。認識論上的不可知論把宇宙看成是無規(guī)律的，不可捉摸的，否定了人的認識性。 名詞解釋 歸依體驗歸依體驗是藝術(shù)家在尋找精神家園的過程中達到的神圣的境界，一種結(jié)束無意義的生活以后重新獲得生活意義的充實感、安適感與幸福感。 藝術(shù)家歸依體驗的三種類型：（向宗教歸依 可以舉例一些作家最后遁入空門的事例。、向自然歸依 可以舉例中國古代詩人王維晚年隱居終南山的事例。、向童年歸依）藝術(shù)家超越實用功利對藝術(shù)創(chuàng)作的意義：藝術(shù)家的文學(xué)藝術(shù)活動在本質(zhì)上是對現(xiàn)實的超越，藝術(shù)家如果過于講究實際，在藝術(shù)上就很難真正有所創(chuàng)造。在現(xiàn)實生活中，藝術(shù)家為了維護自己的藝術(shù)理想，常常需要做出犧牲，這即是對實用功利的一種

47、超越。只有超越了實用功利才能達到藝術(shù)創(chuàng)作成就高峰，才能取得真正的成功。第三章 藝術(shù)創(chuàng)作：體驗的跡化第一節(jié) 藝術(shù)創(chuàng)作的心理動機名詞解釋 潛動機：指藝術(shù)家從事創(chuàng)作時內(nèi)心的某種無意識驅(qū)動力量。主要特點有二，（1）驅(qū)動性。被一種強大的力量驅(qū)動著，作者往往是身不由己的。（2）潛在性（即無意識性）。從表現(xiàn)來說，這種強大的力量從何而來往往是作者所難以覺察到的。潛意識分為三類：一是集體潛意識。它是人在長期的自然和社會演化中逐漸積累并通過跗機制保留下來的心理形成物。二是本能潛意識。它指個體心理潛在的饑、渴、性、死等本能欲望。三是遺忘或創(chuàng)傷性潛意識，它指個體將知覺，學(xué)習(xí)成果轉(zhuǎn)換為記憶痕跡，但因時間久遠難以回憶或遭

48、受某種創(chuàng)傷經(jīng)驗沖擊，被迫壓入意識閾限之下的東西。 集體潛意識向潛動機轉(zhuǎn)換的三個關(guān)節(jié)點 從卡夫卡的現(xiàn)代派作品變形記中可以看出，他是一個受到生活打擊的人，自己的愿望和現(xiàn)實相隔甚遠，內(nèi)心對這種無法實現(xiàn)的現(xiàn)實感到極端悲憤和無奈，所以在自己的作品中處處可以找到作者的原型，這就是原型意象轉(zhuǎn)化為作品的一個典型例子。：原型意象、自主性 可以認為是作者在本能意識的驅(qū)動下進行創(chuàng)作，例如泰戈爾對農(nóng)民的同情，還有就是作家自我性欲的描寫。、夢幻形式。本能潛意識轉(zhuǎn)換潛動機，有兩種情況：一是直接作用，（有較明顯和較隱晦兩種）。二是反向作用。反向作用，指藝術(shù)家的追求似乎與潛動機相反，而實際上不過是潛動機的某種變態(tài)或曲折表現(xiàn)。

49、 潛動機的內(nèi)在機制：直覺、表象 可以說是作家內(nèi)心的某種沖動，例如歌德創(chuàng)作浮士德。，外在機緣 可以說是一種外部的機遇和條件。，情緒情感，解構(gòu)、重構(gòu)。 潛動機的品格和內(nèi)在機制：潛動機有某些羞于啟齒的成分。由于不符合意識自我的價值觀念，難以獲得認同。潛動機只能隱藏在閾限之下，客觀存在是真正的動力源。潛動機的內(nèi)在機制表現(xiàn)為直覺表象；外在機緣；情緒情感；解構(gòu)重構(gòu)等，創(chuàng)作潛動機十分復(fù)雜，千萬不能把它簡單化。二、創(chuàng)作顯動機 顯動機和潛動機是一對大體相對的概念，一個可以說是迷醉的夢，對于作者來說是毫無察覺的，一個是半清醒狀態(tài)下的夢，作者對自己的夢境是清醒的。 名詞解釋 顯動機：是從事創(chuàng)作的直接心理驅(qū)力，生活中

50、，藝術(shù)家因各種物象，事件的觸發(fā)，常發(fā)生心理波動，造成失衡，并引發(fā)適當強度的情感。宣泄情感以恢復(fù)心理平衡，便是顯動機的主要內(nèi)容。 顯動機不等于意圖，它有指向性但相對模糊。如果能明確覺察沖動的內(nèi)容、本質(zhì)，并借助意志為之服務(wù)，它就不是動機而是意圖。 試分析某一作家或作品的創(chuàng)作動機。答：齊白石從小家貧，一直被生活重負所壓迫。一方面要保證藝術(shù)良心不被金錢玷污；另一方面又不愿趨炎附勢，為宮廷作畫。兩種負價值迫使他處于焦慮之中。既要避開銅臭，又要避開官府，怎么辦？被逼無奈，他只能選擇第三條道路，過“自食其力的平凡生活“賣畫。既有飯吃，又可以保全自己的藝術(shù)追求和良心。魯迅的不周山意欲用女媧造人和弗洛伊德主義解

51、釋藝術(shù)起源，但中途讀了道學(xué)家之文，動機轉(zhuǎn)化，在女媧兩腿之間添加了“古衣冠的小丈夫”，由此導(dǎo)致“油滑”，且“破壞”（魯迅語）了宏大結(jié)構(gòu)。 顯動機的內(nèi)在機制。內(nèi)在機制是某種由需要導(dǎo)致藝術(shù)家心理失衡，形成易感點，在外部刺激（即觸媒）作用下突發(fā)的，帶有極強的行動力量，對整個創(chuàng)作過程起支配作用的或隱或顯的意念。它含8個關(guān)節(jié)點：需要、失衡、易感點、外部刺激、突發(fā)性、行為動力、行為意念、對起支配作用等。 顯動機主要特征：（意象 意象首先是藝術(shù)家創(chuàng)作的首要來源和創(chuàng)作的第一材料。情感創(chuàng)造性 這是顯性動機的最大特點，藝術(shù)必須具有創(chuàng)造性，否則就淪為模仿和抄襲，藝術(shù)也就失去了它的意義。） 創(chuàng)造性包含二重涵義：首創(chuàng)、創(chuàng)

52、傷 可以舉例明朝著名畫家朱耷的事例進行論述。首創(chuàng)：是利用媒介或已有材料，創(chuàng)造出全新的，世界上從來沒有存在東西。由生命體驗和獨特的觀察視角圓融而成的神思，像一道點石成金的陽光，是首創(chuàng)性得以實現(xiàn)的樞紐。創(chuàng)傷：指創(chuàng)傷性經(jīng)驗作為潛在因素對創(chuàng)造性思維產(chǎn)生的深層影響。創(chuàng)傷性經(jīng)驗指某人在生命某一階段，突然受到心靈無法承受的某種刺激。引起極度失衡并留下傷痕。三、創(chuàng)作動機簇：指一個動機內(nèi)由幾個子動機形成的叢簇現(xiàn)象。（其來源是，任何一個藝術(shù)家都有多層次、多維度的生理、心理、精神需求，它們匯能于同一創(chuàng)作活動。便構(gòu)成既矛盾又趨同的創(chuàng)作動機。）動機簇的觸發(fā)既有必然性，又有偶然性。作為基本需要強迫下必須完成的活動，具有必

53、然性；在萬事俱備只欠觸媒之時，它又被潛伏在觸媒之下的，所以又有偶然性。 名詞解釋 動機沖突：指一個動機簇內(nèi)各種子動機的叢簇現(xiàn)象。它有四種表現(xiàn)形式：雙趨式動機沖突，有兩個或兩個以上的動機因子都作家有利，但囿于當時的主客觀條件而不能同時滿足，使作家陷入痛苦之中，在作出取舍之前，作家需要克服難以逾越的矛盾。雙避式動機沖突，有兩個或兩個以上的動機因子對作家有負面性影響，需要作家去面對或取舍。和雙趨式大致相對。趨避式動機沖突，是指有一個或兩個及兩個以上的動機因子對作家有些是有利的，有些是有害的，雙方的矛盾沖突及解決方式。雙重趨避式動機沖突，是動機簇中最復(fù)雜和最具代表性的動機沖突方式和表現(xiàn)形式。往往是雙趨

54、式和雙避式疊加起來的形式，也可能是兩種趨避式相互糾結(jié)在一起的。第二節(jié)藝術(shù)創(chuàng)作的心理狀態(tài)。一、癲狂狀態(tài)：在藝術(shù)創(chuàng)作中，當情感達到一種極致狀態(tài)時，便出現(xiàn)一種奇異的創(chuàng)作現(xiàn)象。其心理特征：一、以激情的強化為標志；一方面是自身條件的適宜刺激，另一方面是環(huán)境的適宜刺激。二，無意識創(chuàng)作的突發(fā)。激情，是一種迅猛勃發(fā)，激烈而短暫的情感，它往往是在強烈刺激或突如其來的變化之后。這種強烈刺激或突如其來的變化又是有主客觀條件基礎(chǔ)的：一方面是外部環(huán)境的適宜刺激。另一方面是自身的適宜刺激（這主要指創(chuàng)作主體的“情結(jié)”）。 為什么說藝術(shù)家的癲狂不同于精神病患者的瘋狂？ 答：藝術(shù)家的癲狂作為人類創(chuàng)造活動中的一種反常的非自覺的精

55、神現(xiàn)象，是一時的（暫時的）如癡如狂，而不是真癡真狂，不是精神病人無理智的病態(tài)，而是一時的變態(tài)或癲狂。兩者根本不同的是藝術(shù)家還能從變態(tài)中返回常態(tài)，回到現(xiàn)實，還能從癲狂狀態(tài)中恢復(fù)理智，正視現(xiàn)實，因而能給予創(chuàng)作活動總體上的控制，但是精神病患者就一直處于一種無法回歸本位的迷幻狀態(tài)，他們卻失掉了這種能力，完全與現(xiàn)實失去聯(lián)系。再則，藝術(shù)家的癲狂意向是有意義和價值的，是長期情感積累的瞬間爆發(fā)，相比之下精神病患者的意向是無價值和意義的，他們通常愛做呆板的、老套的、重復(fù)的、明顯是無意義的事。精神病患者的癲兒是一種“病態(tài)”，而藝術(shù)家的癲狂則是有所創(chuàng)造，兩者盡管有著很多相似，但實在是不能同日而語。 二、沉思狀態(tài) 名

56、詞解釋 藝術(shù)沉思：藝術(shù)深思是創(chuàng)作沖動的思緒主流如驚濤般涌過之后的一種深沉的平靜。在深思之中涌上心頭的紛紜思緒，物象被反復(fù)回味體驗，從而形成藝術(shù)的內(nèi)形式審美意象。在沉思中，以往的情感積累獲得審美升華。它是藝術(shù)創(chuàng)作心理過程中一個至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。藝術(shù)沉思的心里內(nèi)涵： 首先，在平靜中回憶起來的情感揭示了藝術(shù)沉思所需要的心理條件。其次，平靜的心境中，被壓抑的深層的情感儲備加以回憶，就是藝術(shù)沉思對情感的初步把握，也是藝術(shù)情感的初步生成。哲學(xué)沉思是一種深刻的理性思考，是概念的碰撞、組合與邏輯的溝通。藝術(shù)沉思本質(zhì)上并不是思考而是體驗，它的對象不是理性觀念而是情感。 藝術(shù)沉思是如何將自然情感化為藝術(shù)情感的？ 答

57、：藝術(shù)沉思所需要的心理條件是“平靜中回憶起來的情感”。對情感的再度體驗，乃是藝術(shù)沉思的基本內(nèi)涵，平靜的心情作為藝術(shù)沉思的必要條件也就是審美心境，而審美心境的產(chǎn)生有賴于主體與其對象之間的一定的心理距離，心理距離使人獲得審美心境為藝術(shù)沉思提供了條件。其次，在平靜的心境中，對被壓抑在心理深層的情感儲備加以“回憶”，就是藝術(shù)沉思對情感的初步把握，也是藝術(shù)情感的初級生成，自然情感被當做藝術(shù)沉思的對象時，會產(chǎn)生新的特性，也就是審美特征，它產(chǎn)生于人心理之中，是在觀照之中產(chǎn)生的，藝術(shù)沉思通過上述二個步驟，逐漸將自然情感化為藝術(shù)情感。（也就是對藝術(shù)沉思的心里內(nèi)涵進行解析） 三、名詞解釋 內(nèi)覺體驗：在創(chuàng)作過程中藝術(shù)水平之下的深層心理同樣發(fā)揮著不容忽視的作用，深層心理內(nèi)容在創(chuàng)作主體的有意調(diào)動和其他因素