頻率效應(yīng)與多媒體英語(yǔ)精讀課教學(xué)

1、頻率效應(yīng)與多媒體英語(yǔ)精讀課教學(xué)摘 要：在二語(yǔ)習(xí)得過程中，頻率效應(yīng)是個(gè)核心問題；多媒體技術(shù)有利于發(fā)揮頻率效應(yīng)，從而提高精讀課教學(xué)質(zhì)量；多媒體技術(shù)應(yīng)用到精讀課教學(xué)中必須充分發(fā)揮頻率效應(yīng)。關(guān)鍵詞：頻率效應(yīng) 多媒體技術(shù) 英語(yǔ)精讀課教學(xué)一、引 言精讀課程教學(xué)涉及到對(duì)英語(yǔ)專業(yè)低年級(jí)學(xué)生聽說(shuō)讀寫等專業(yè)基本技能的綜合培養(yǎng)，其專業(yè)教學(xué)地位顯得非常重要。由于受到相關(guān)語(yǔ)言理論和教學(xué)觀念的影響，盡管歷史經(jīng)驗(yàn)證明精讀課程教學(xué)對(duì)打好學(xué)生語(yǔ)言基礎(chǔ)非常有效，傳統(tǒng)英語(yǔ)精讀課程教學(xué)存在一些弊端。為了克服這些弊端，我們力求在教學(xué)內(nèi)容，教學(xué)模式，教學(xué)手段和教材等方面對(duì)英語(yǔ)精讀課堂進(jìn)行改革，目的是促進(jìn)學(xué)生英語(yǔ)的綜合運(yùn)用能力的提高。這其

2、中就包括運(yùn)用現(xiàn)代化多媒體技術(shù)到英語(yǔ)精讀課教學(xué)中去。由于語(yǔ)言輸入是二語(yǔ)習(xí)得的基礎(chǔ)，信息輸入的特征對(duì)學(xué)習(xí)者的注意和理解都會(huì)產(chǎn)生重要影響，信息的輸入頻率直接影響到理解和記憶，因而重視頻率效應(yīng)在二語(yǔ)習(xí)得中的重要地位是無(wú)容置疑的。多媒體技術(shù)由于其本身的特點(diǎn)，能夠充分發(fā)揮頻率效應(yīng)在英語(yǔ)精讀課堂教學(xué)中的作用，有助于提高英語(yǔ)精讀課程的教學(xué)質(zhì)量。二、頻率效應(yīng)和二語(yǔ)習(xí)得對(duì)于語(yǔ)言習(xí)得而言,頻率也是一個(gè)重要原則1。隨著心理語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展，兒童語(yǔ)言習(xí)得研究的不斷深入，二語(yǔ)習(xí)得研究進(jìn)展很快，關(guān)于頻率效應(yīng)對(duì)語(yǔ)言習(xí)得和學(xué)習(xí)的影響受到研究者的重視程度不斷加深。動(dòng)態(tài)語(yǔ)法大量研究證明，頻率對(duì)語(yǔ)言成分和規(guī)則的理解、生成和使用非常重要2

3、。從理解的角度來(lái)看，人對(duì)事物的認(rèn)識(shí)是一種復(fù)雜的意識(shí)狀態(tài),在生理層面表現(xiàn)為存在于大腦里的感官刺激和反應(yīng)之間的一種聯(lián)系,大腦對(duì)事物的認(rèn)識(shí)就是各種發(fā)散的聯(lián)系路徑。正因?yàn)檫@種聯(lián)系的存在,人才會(huì)在受到相同刺激時(shí)產(chǎn)生同樣的反應(yīng);而隨著這種聯(lián)系不斷加強(qiáng),刺激與反應(yīng)之間的關(guān)系也趨于自動(dòng)化。因此語(yǔ)言輸入是理解的基礎(chǔ)，而輸入的頻率直接影響到語(yǔ)料的輸入，輸入頻率影響到語(yǔ)言的生成和使用。從記憶的角度看,頻率是一種較強(qiáng)的聯(lián)系;新的記憶是在新信息和已知信息之間建立聯(lián)系,而新信息的重復(fù)出現(xiàn)會(huì)不斷增強(qiáng)這種聯(lián)系,那么對(duì)該信息的記憶也會(huì)不斷得到強(qiáng)化。對(duì)語(yǔ)言成分和規(guī)則的生成過程，具體上講是對(duì)詞的提取過程。在詞的提取中，形象性原則和

4、頻率效應(yīng)交互起作用,高頻率又形象性強(qiáng)的詞是最容易提取和回述的，而低頻率而形象性弱的詞是最難提取的;詞匯發(fā)生系統(tǒng)根據(jù)候補(bǔ)詞和輸入詞的共享特征之不同以計(jì)算出其相對(duì)頻率，數(shù)目高的“勝出”，即被“辨認(rèn)”3。在語(yǔ)言使用方面，流利使用語(yǔ)言知識(shí)的基礎(chǔ)不是抽象的規(guī)則或結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)由以前經(jīng)驗(yàn)過的話語(yǔ)所組成的龐大的，某些內(nèi)在的記憶組合4。因此頻率效應(yīng)與語(yǔ)言習(xí)得關(guān)系緊密，頻率的高低會(huì)直接影響語(yǔ)言習(xí)得的效能。在語(yǔ)言學(xué)習(xí)理論里,頻率同樣是一個(gè)核心問題5。如果學(xué)習(xí)過程首先是個(gè)理解和記憶的過程的話， 頻率效應(yīng)會(huì)影響到這兩個(gè)方面，影響到學(xué)習(xí)過程的質(zhì)量。研究證明，被強(qiáng)化了的輸入更易吸引學(xué)習(xí)者的注意，并且也有助于學(xué)習(xí)者記憶6。

5、心理語(yǔ)言學(xué)中句子即時(shí)回述的研究表明，句子即時(shí)回述之所以準(zhǔn)確是因?yàn)槎虝r(shí)記憶提供了一個(gè)句子的原則表征（這些表征包括聲音、語(yǔ)音、文字的表層形式），而在長(zhǎng)時(shí)記憶里保存的是句子的意義。短時(shí)記憶回述和長(zhǎng)時(shí)記憶回述的差別在于前者有一套激活的詞項(xiàng)可供使用。因?yàn)樵诙虝r(shí)記憶回述中，為了要表達(dá)句子的意義，受試要選擇詞項(xiàng)，而最近被激活的詞最有可能被選上，所以在句子出現(xiàn)的詞被選上的概率就會(huì)很高。因此，頻率出現(xiàn)頻率高的詞匯往往容易被習(xí)得或提取，從而便于語(yǔ)言的理解、記憶和運(yùn)用。三、多媒體教學(xué)和頻率效應(yīng)頻率效應(yīng)無(wú)疑會(huì)影響外語(yǔ)教學(xué)的質(zhì)量和效能。頻率高的語(yǔ)言成分無(wú)疑是最容易習(xí)得的。因此為語(yǔ)言成分提供較高頻率的機(jī)會(huì)是外語(yǔ)教學(xué)的過程

6、的重要環(huán)節(jié)。由于現(xiàn)代多媒體技術(shù)的特性，在高校英語(yǔ)課堂采用這種教學(xué)手段無(wú)疑能夠?qū)崿F(xiàn)這個(gè)目標(biāo)。輸入信息量大，便于回述是多媒體教學(xué)最重要的優(yōu)勢(shì)。由于輸入的信息包括對(duì)聽說(shuō)讀寫等基本技能的訓(xùn)練，而且操作靈活，多媒體技術(shù)的使用能夠非常便捷地，有重點(diǎn)地提高單詞、句子和語(yǔ)篇的頻率，從而提高學(xué)習(xí)的效能。其次，多媒體技術(shù)的使用，授課內(nèi)容圖文并茂，便于創(chuàng)設(shè)真實(shí)語(yǔ)境，趣味性強(qiáng)。在詞的提取中，形象性原則和頻率效應(yīng)交互起作用。高頻率又形象性強(qiáng)的詞是最容易提取和回述的，而低頻率而形象性弱的詞是最難提取的7(280)。有關(guān)研究證明，單詞在語(yǔ)境中的出現(xiàn)次數(shù)對(duì)學(xué)習(xí)效果有重要影響，被學(xué)會(huì)的單詞在語(yǔ)境中的平均出現(xiàn)次數(shù)達(dá)到 15 次才

7、會(huì)被習(xí)得。中國(guó)學(xué)習(xí)者英語(yǔ)失誤表顯示8，中國(guó)英語(yǔ)學(xué)習(xí)者詞形失誤（包括拼寫、構(gòu)形和大小寫三方面）居首位，占整個(gè)失誤的20.57。通過多媒體便捷的再現(xiàn)方式，提高詞形出現(xiàn)的頻率，能夠很大程度上避免這種失誤。最后，多媒體手段便于突出重點(diǎn)，節(jié)約時(shí)間。心理語(yǔ)言學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，高頻詞的提取比低頻次的提取要快，低頻詞的固視要比高頻詞的固視要高9。通過將所需教學(xué)內(nèi)容以文本形式進(jìn)行投射或以PowerPoint等形式媒體播放，將強(qiáng)化內(nèi)容以特殊的字體或以標(biāo)題等醒目的形式呈現(xiàn)、能夠節(jié)約大量教師進(jìn)行講解和板書時(shí)間，同時(shí)提高所需內(nèi)容的頻率，提供純正標(biāo)準(zhǔn)發(fā)音的聲像素材，便于學(xué)生進(jìn)行自主學(xué)習(xí)，提高個(gè)體的學(xué)習(xí)效率。四、頻率效應(yīng)對(duì)多媒體

8、教學(xué)的啟示Anderson10把技能學(xué)習(xí)分為獲得陳述性知識(shí)、把陳述性知識(shí)程序化、使程序性知識(shí)自動(dòng)化三個(gè)階段。而這三個(gè)階段都與語(yǔ)言成分的使用頻率有關(guān)，因此英語(yǔ)多媒體課堂教學(xué)為提高位于教學(xué)成分頻率效應(yīng)，應(yīng)該從如下方面著手：其二，折射了現(xiàn)代知識(shí)分子啟蒙理想與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代性理想與本土傳統(tǒng)倫理觀念的沖突。電影作為一個(gè)現(xiàn)代新興藝術(shù)樣式，就像新小說(shuō)曾在梁?jiǎn)⒊热四莾罕患脑⒘恕靶旅瘛钡奈幕瘑⒚晒πб粯?，電影也在作為知識(shí)分子的編導(dǎo)演藝術(shù)家手中承載相應(yīng)的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。而啟蒙與救亡作為20世紀(jì)中國(guó)最為重要的主題，也必然會(huì)相應(yīng)表現(xiàn)于電影的敘事之中。這正如杰姆遜所說(shuō)的，“所有第三世界的本文均帶有寓言性和特殊性：我們應(yīng)該把

9、這些本文當(dāng)做民族寓言來(lái)閱讀，特別是當(dāng)對(duì)它的形式是從占主導(dǎo)地位的西方表達(dá)形式的機(jī)制例如小說(shuō) （電影作為一種舶來(lái)的西方新興藝術(shù)當(dāng)然更是如此引者注）上發(fā)展起來(lái)的?！币虼?，杰姆遜斷言，“第三世界的本文，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和力比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！?15)想一想當(dāng)年魯迅、郭沫若的棄醫(yī)從文和“聽將令”，想一想郁達(dá)夫沉淪中主人公跳海自盡前對(duì)祖國(guó)的埋怨，這樣的不無(wú)文化強(qiáng)權(quán)意味的第一世界對(duì)第三世界的判斷還是不無(wú)道理的。與此相似，上述論及的幾部影片，一定程度上表現(xiàn)了現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)以家族文化為核心的傳統(tǒng)文化的態(tài)

10、度、認(rèn)知、批判既決絕，又依戀，既致力于打破“鐵屋子”，又對(duì)打破的有效性和個(gè)體力量的有限性發(fā)生懷疑和不自信，那種追求現(xiàn)代性理想的義無(wú)反顧與傳統(tǒng)道德的沉重附累，尤其是這種道德與理想的沖突涉及個(gè)體情愛時(shí)的矛盾困惑乃至懦弱與逃避種種中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的思想痛苦和理性深度均可以在這一原型模式中找到清晰的指證。就此而言，這一圓形的原型敘事結(jié)構(gòu)極為生動(dòng)地折射了現(xiàn)代知識(shí)分子的心理矛盾和心路歷程，折射了中國(guó)現(xiàn)代化的艱難進(jìn)程。不妨說(shuō)，黃土地中顧青的惶惑代表了知識(shí)分子對(duì)啟蒙任務(wù)之艱巨的清醒了悟，比之于像早春二月那樣橫添一個(gè)光明的尾巴，要深刻得多。而這恰恰是時(shí)代的進(jìn)步。當(dāng)然，也可以說(shuō)是歷史的悲劇，因?yàn)椋@么多年了，我們

11、似乎還未走出這個(gè)“萬(wàn)難毀破的鐵屋子”，啟蒙的任務(wù)還遠(yuǎn)未完成。這種“歷史的驚人的相似和循環(huán)”實(shí)在是令人感嘆不已。其三，“焦灼”與“現(xiàn)代悲劇感”20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的總體美學(xué)風(fēng)格有論者概括20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的總體美學(xué)風(fēng)格和美感特征是“一種根源于民族危機(jī)感的焦灼”，“浸透了危機(jī)感和焦灼感”，“這一焦灼的核心部分是一種深刻的現(xiàn)代悲劇感”(16)。我以為這一風(fēng)格指征也可以擴(kuò)展到20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)（當(dāng)然包括電影）。大體說(shuō)來(lái)，上述幾部影片都典型地代表了這一風(fēng)格指征。小城之春的蕭索、壓抑、灰色調(diào)，無(wú)法這樣生活又似乎一定要這樣生活的危機(jī)感；黃土地的蒼涼、凝重、沉悶、窒息，“要反反復(fù)復(fù)告訴觀眾再不能那樣生活下去了”（陳凱

12、歌語(yǔ)）的內(nèi)在思想動(dòng)機(jī)，緩慢凝重的時(shí)間流程背后壓抑不住的對(duì)時(shí)間的焦慮；相對(duì)而言，早春二月是最為偏于暖色調(diào)的，最具有文人風(fēng)格的，但也給人以春寒料峭之感，結(jié)尾的“光明的尾巴”多少有刻意拔高之嫌，與整部影片的敘事和整體風(fēng)格似乎有一定的裂痕。無(wú)疑，正是編創(chuàng)人員對(duì)啟蒙任務(wù)的艱巨性的認(rèn)識(shí)，對(duì)家族文化和傳統(tǒng)的既批判又不無(wú)留戀的矛盾心態(tài)形成了那種蒼涼、壓抑、悲涼、“焦灼”、“現(xiàn)代悲劇感”的總體美學(xué)風(fēng)格。但歷史的發(fā)展常常令人哭笑不得。翻過作為新時(shí)期主潮和代表性的，既是開山之作也堪稱頂峰之作的黃土地（也包括孩子王）之后，我們不期而然迎來(lái)了第五代導(dǎo)演面目全非的紅高粱、菊豆式的“弒父”的狂歡以及頑主和在大量的不可同日而

13、語(yǔ)的第六代導(dǎo)演的影片中看到的更為激進(jìn)的“審父”、“弒父”行為，更年輕的導(dǎo)演們義無(wú)反顧地叛離家庭，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了更為決絕的背叛有時(shí)是用嬉皮笑臉的顛覆解構(gòu)方法。也許，這三部影片中主題意向最為矛盾復(fù)雜的黃土地表征了一個(gè)時(shí)代20世紀(jì)或新時(shí)期的終結(jié)！四、奇觀與反諷：“家”的寓言與“鐵屋子”原型結(jié)構(gòu)的變異馬克思曾指出，歷史往往出現(xiàn)兩次，第一次以悲劇的形式出現(xiàn)，第二次則以喜劇的形式出現(xiàn)。進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“家”或“鐵屋子”的原型結(jié)構(gòu)發(fā)生了讓人哭笑不得的變異。在一定程度上，孩子王代表了這一結(jié)構(gòu)的衰落，而紅高粱則代表了這一“鐵屋子”圓形結(jié)構(gòu)的終結(jié)和轉(zhuǎn)向。紅高粱中也有一個(gè)外來(lái)者的形象，但這個(gè)無(wú)

14、拘無(wú)束，天不怕地不怕的“我爺爺”輕而易舉就成功地“弒父”并得到了“我奶奶”，這似乎是一個(gè)無(wú)所不能的“拯救者”，他強(qiáng)壯、性感、充滿野性的生命力。而那個(gè)始終未出場(chǎng)，但得了麻風(fēng)病的“掌柜的”早已是病入膏肓、不可救藥，也不堪一擊。這就把一個(gè)極為沉重、艱難的啟蒙話題演變?yōu)橐粋€(gè)娛樂化的子虛烏有的傳奇故事。從某種角度也許可以說(shuō)，第五代導(dǎo)演至此已經(jīng)放棄了啟蒙理想，它不再試圖讓觀眾與他們一起沉重地思考，而是與大眾一起輕松愉快地娛樂和消費(fèi)了。而且不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是導(dǎo)演自己抑或影片中的敘述人都對(duì)這段傳奇的真實(shí)性不敢肯定，所以用以畫外音出現(xiàn)的講述一個(gè)傳奇性故事的方式來(lái)表現(xiàn)。誠(chéng)如張藝謀自述，紅高粱是一部什么都有一點(diǎn)的“雜

15、種”電影，“我就想換一個(gè)路子，拍一種既有一定哲學(xué)思想又有比較強(qiáng)的觀賞性的電影”。這實(shí)際上反映了張藝謀一種開放的藝術(shù)視野和迥異于拍攝黃土地時(shí)的理念和心態(tài)。的確，紅高粱既有傳奇性的故事和人物，也有色彩濃郁的畫面造型和色彩寫意，既有民族生命活力、凝聚力的凸現(xiàn)和大爆發(fā)、大噴發(fā)，民族與個(gè)體的生死存亡考驗(yàn)，中國(guó)人應(yīng)該具有怎樣的主體人格精神之類的“宏大”的主題，也有轟轟烈烈的浪漫愛情故事，更有如“癲轎”那樣的充滿視聽沖擊力的較為純粹的“娛樂性”和觀賞性。無(wú)疑，紅高粱對(duì)中國(guó)新時(shí)期電影之“娛樂化”的轉(zhuǎn)型和走向有著重要的先導(dǎo)性意義。紅高粱不僅表征了“家”或“鐵屋子”原型結(jié)構(gòu)的終結(jié)，也表征了一個(gè)以第五代為主體的新時(shí)

16、期電影時(shí)代的終結(jié)，并宣告了一個(gè)注重感官享受、娛樂化、游戲性、商業(yè)消費(fèi)趨勢(shì)、平民化的后新時(shí)期的到來(lái)。此后的第五代導(dǎo)演的許多影片中，這一“鐵屋子”的原型結(jié)構(gòu)繼續(xù)發(fā)生著變異。這些影片中都有一個(gè)似乎是專門展示給西方人看的“鐵屋子”的傳奇故事，如菊豆、大紅燈籠高高掛、風(fēng)月、炮打雙燈、家丑等影片都在一個(gè)時(shí)間背景不甚清晰的封閉性的空間通常是一個(gè)封建時(shí)代的大宅院中，講述一個(gè)有關(guān)亂倫、私通的視覺奇觀化和題材獵奇性的故事，常常是一個(gè)關(guān)于“一座散發(fā)著陰氣的老宅子和老宅子的守寡的漂亮女人”的故事。這在很大程度上喪失了現(xiàn)實(shí)性、當(dāng)下性和人文批判精神。這些電影并非無(wú)緣無(wú)故地被李奕明批評(píng)為“寓言化”即“反歷史、反文化地把中國(guó)

17、作為一個(gè)影像的符碼抽離于中國(guó)歷史本身和世界歷史進(jìn)程之外”(17)，是“后殖民主義”的產(chǎn)物，是刻意地“將中國(guó)他者化與奇觀化”。的確，在一定程度上，這類電影的確有一種為奇觀而奇觀，為展示而展示之嫌疑。他們的影片，時(shí)間上是模糊的滯后的，空間上則是奇觀化的、遠(yuǎn)離塵世的，其中缺乏銳利的反思批判意向和凝重厚實(shí)的人文理性思考，沒有了那種精英知識(shí)分子的痛苦和迷茫，盡是作為空洞能指的“民俗”的無(wú)休止的迷戀和展示。這表明，“作為精英的第五代實(shí)際上通過他們的影片放棄了對(duì)于民族文化和道德危機(jī)的思考，遠(yuǎn)離了對(duì)現(xiàn)實(shí)民眾生存境遇的人文關(guān)懷。”從表面上看，炮打雙燈也是一個(gè)作為畫匠的外來(lái)者喚醒了女扮男裝，身份顛倒，被“囚禁”在大宅院中的女東家的性別意識(shí)和愛情，從而發(fā)生性愛糾葛、個(gè)體與家族發(fā)生沖突的故事。雖也不無(wú)反封建、追求個(gè)性解放的意識(shí)，但影片偏于奇觀展示，啟蒙的內(nèi)容幾乎蕩然無(wú)存。影片以“雙燈”來(lái)隱喻男性生殖器。畫匠牛寶吸引女東家春枝的也僅僅是性別。一個(gè)文化啟蒙的命題簡(jiǎn)單化地還原成赤裸裸性的禁錮與解放。黃土地中顧青的躊躇不決與牛寶不太真實(shí)的敢作敢當(dāng)形成了鮮明的對(duì)比。影片中那個(gè)幽深古老、閉鎖古板的大宅院更給人與世隔絕之感。(18)大紅燈籠高高掛講述了一個(gè)在封閉的大宅院里發(fā)生的妻妾爭(zhēng)寵的故事。精美的畫面，天才想象的“點(diǎn)燈”、“捶足”儀式，始終不正面露臉的一家之主。菊豆更