詩(shī)聯(lián)三仄尾探析

1、.全國(guó)第二十五屆(黑龍江·肇源)中華詩(shī)詞研討會(huì)論文詩(shī)聯(lián)“三仄尾”探析王振權(quán)內(nèi)容提要 本文通過(guò)對(duì)古今學(xué)者關(guān)于三仄尾論述的解讀，唐詩(shī)三百首近體詩(shī)中三仄尾的統(tǒng)計(jì)與分析，以及近體詩(shī)句平仄不宜單調(diào)的理論探析與實(shí)踐檢驗(yàn)，提出“近體詩(shī)句中相連兩個(gè)節(jié)奏四字者后三字和三字者均應(yīng)該避免平仄三連同，以體現(xiàn)平仄遞換，保持律句的定式，否則應(yīng)視作違律”的新觀點(diǎn)。據(jù)此，認(rèn)為三仄尾應(yīng)該是近體詩(shī)和楹聯(lián)之弊病，其中平頭者盡量避免或補(bǔ)救，仄頭者絕對(duì)避免。關(guān) 鍵 詞 詩(shī)聯(lián) 三仄尾 弊病 避救 “三仄尾”，也稱尾三仄或三仄腳，它是近體詩(shī)及楹聯(lián)中的一種平仄形式，系指五言平起仄收句和七言仄起仄收句倒數(shù)第三字之平聲改成仄聲者，亦即

2、“仄仄（平平仄仄仄）”句。三仄尾是否屬于弊病，古今學(xué)者觀點(diǎn)不一，有的肯定，有的否定，還有的半肯定半否定。對(duì)此，學(xué)界如不達(dá)成共識(shí)，就會(huì)在理論上混淆不清，實(shí)際中不知所措，這不利于詩(shī)聯(lián)藝術(shù)的繁榮與發(fā)展。為了對(duì)“三仄尾”有個(gè)明確的認(rèn)識(shí)，本人通過(guò)對(duì)古說(shuō)與今說(shuō)的考辨及理論與實(shí)踐的究驗(yàn)，從較深層次對(duì)三仄尾作了客觀的探析，下面分幾點(diǎn)來(lái)談。一 三仄尾是否屬于弊病，先看古代詩(shī)論家是怎樣說(shuō)的。近體詩(shī)初成于初唐，定型于盛唐至中唐，但清代以前，未見(jiàn)有平仄譜之類的書(shū)籍流傳，清初王漁洋的律詩(shī)定體，是目前能見(jiàn)到的古人講解近體詩(shī)平仄格式較早的文章。該文把近體詩(shī)按五言、七言之平起、仄起，首句不入韻、入韻分為八種定體，各選一首規(guī)范

3、例詩(shī)，旁邊用平、仄、可平可仄、必不可易等符號(hào)標(biāo)明，且略有文字解說(shuō)，具體介紹了近體詩(shī)的格律。八首例詩(shī)的十四個(gè)五言平起仄收和七言仄起仄收類的句子共有三種：一、“仄（平平平仄仄）”句五個(gè)，如“蕓香能護(hù)字”，“三楚風(fēng)濤杯底合”等。二、“仄（仄平平仄仄）”句八個(gè)，如“好風(fēng)天上至”，“不見(jiàn)閉門(mén)陳正字”等。三、“仄（平平仄平仄）”句一個(gè)，如“我醉吟詩(shī)最高頂”?！白罡摺毕聤A注云：“二字本宜平仄，而最高二字系仄平，所謂單句第六字拗用平，則第五字必用仄以救之，與五言三四一例?！痹?shī)末指出：“平作，仄作，必不可易者作，平可換仄者作，仄可換平者作。”根據(jù)其定體，五言平起仄收和七言仄起仄收類的句子僅以上三種，而三仄尾句被

4、排除在外，并且在第一、第二種句的倒數(shù)第三字旁用“必不可易”符號(hào)標(biāo)明，否則就可能成為三仄尾句。第三種句的倒數(shù)第三字旁用“必不可易”符號(hào)標(biāo)明，否則就可能成為拗句；倒數(shù)第五字旁則用“必不可易”符號(hào)標(biāo)明，強(qiáng)調(diào)此字以避免仄聲為原則，否則，也可能成為拗句。由此可見(jiàn)，王漁洋認(rèn)為三仄尾是近體詩(shī)的弊病。當(dāng)然，古人亦有不同說(shuō)法。小于王漁洋近三十歲的趙執(zhí)信在聲調(diào)譜中說(shuō)：“平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律詩(shī)常用；若仄平仄仄仄，則為落調(diào)矣。蓋下有三仄，上必有二平也?！憋@然，趙氏認(rèn)為三仄尾之“常用”者不算弊??；而“落調(diào)”者才是弊病。為了陳述方便，筆者且稱前者為“平頭三仄尾”，后者為“仄頭三仄尾”。二“三仄尾”是否屬于弊病，

5、再看現(xiàn)代學(xué)者是怎么說(shuō)的。在現(xiàn)代學(xué)者中，王力先生對(duì)詩(shī)律研究的成就極高，其觀點(diǎn)最具權(quán)威性。王力漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)說(shuō)：“（近體中）五言詩(shī)句第三字和七言詩(shī)句第五字腹節(jié)上字的平仄，以依照平仄格式為正例，不依照平仄格式為變例”?！胺膊缓掀截聘袷降淖?，叫做拗”。“五言第三字及七言第五字腹節(jié)上字的拗，可稱為乙種拗。詩(shī)人對(duì)此，盡可能避免，否則盡可能補(bǔ)救?！蓖趿Π呀w詩(shī)中的五言句分為三個(gè)節(jié)奏，七言句分為四個(gè)節(jié)奏，即：（）。其中最后一個(gè)節(jié)奏為“腳節(jié)”，腳節(jié)之上為“腹節(jié)”，腹節(jié)之上為“頭節(jié)”，頭節(jié)之上為“頂節(jié)”。每節(jié)的下字為節(jié)奏點(diǎn)。又把近體詩(shī)句的四個(gè)類型分別稱為：a式，即“平平（仄仄平平仄）”；A式，即“平平（仄仄仄平平）”

6、；b式，即“仄仄（平平平仄仄）”；B式，即“仄仄（平平仄仄平）”。王力指出，b式腹節(jié)上字正例為平聲，如果改成仄聲，即“仄仄（平平仄仄仄）”，則是變例中的“乙種拗”。他雖未拈出“三仄尾”其名，但所指b式中的“乙種拗”就是三仄尾。對(duì)此，他主張“避免”或“補(bǔ)救”。所謂避免，當(dāng)然是b式腹節(jié)上字不要用仄聲字。所謂補(bǔ)救，“大約可分為兩類”：一是本句自救。王力說(shuō)，“（b式）腹節(jié)上字該平而仄，是拗；腹節(jié)下字該仄而平，是救?！备构?jié)“本是平仄，現(xiàn)在改為仄平?！边@種“本句拗救”句即“仄仄（平平仄平仄）”，王力稱它為“子類特殊形式”。“在這種情形下，頭節(jié)上字以避免仄聲為原則”，即b式中本來(lái)可平可仄的五言第一字或七言第

7、三字在補(bǔ)救句中必須用平聲。二是對(duì)句相救。王力說(shuō)，“（對(duì)句相救）就是在五言的第三字或七言的第五字上，出句該平而用仄，對(duì)句該仄而用平”，即“仄仄（平平仄仄仄），平平（仄仄平平平）”?！耙曳N拗救的bA式特少，因?yàn)樵贏式里用救即成三平調(diào)，與古風(fēng)之句式混”，而三平調(diào)是“近體詩(shī)應(yīng)該極力避免”的，以三平救三仄，則病上加病，不如不救。說(shuō)明三仄尾只能本句自救，不能對(duì)句相救。顯然，王力漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)認(rèn)為三仄尾是一種弊病。然而，王力在詩(shī)律馀論一文中又說(shuō)：“仄仄腳可以連用三仄收尾，如果倒數(shù)第五字用平聲的話。”認(rèn)為三仄尾之平頭者，即“仄仄（平平仄仄仄）”句不算弊病，而仄頭者，即“仄仄（仄平仄仄仄）”句才是弊病。此說(shuō)與漢語(yǔ)詩(shī)

8、律學(xué)中認(rèn)為三仄尾要“盡可能避免，否則盡可能補(bǔ)救”的觀點(diǎn)不完全相同。前說(shuō)較嚴(yán)，此說(shuō)較寬。現(xiàn)代學(xué)者中，吳丈蜀先生的造詣亦頗深。吳先生在讀詩(shī)常識(shí)中說(shuō)：“（近體詩(shī)中）三字尾須避免三平三仄，這是從音樂(lè)效果上考慮的。如果出于內(nèi)容的需要，偶一出現(xiàn)句末三平或三仄，可以適當(dāng)采取補(bǔ)救辦法?！碑?dāng)代詩(shī)壇耆宿霍松林先生的觀點(diǎn)，與王吳二人不同，他在簡(jiǎn)論近體詩(shī)格律的正與變一文中說(shuō)：“一般認(rèn)為律、絕句尾出現(xiàn)平平平、仄仄仄、仄平仄、平仄平就是嚴(yán)重的失律。其實(shí)，這四種三字尾，僅在唐詩(shī)別裁集中就不少見(jiàn)”。同時(shí)指出：“對(duì)于正體來(lái)說(shuō)，拗而不救是變，拗而能救也是變。新時(shí)期以來(lái)近體詩(shī)創(chuàng)作十分活躍，卻過(guò)分拘守格律，知正而不知變?！彼€說(shuō)：“

9、拗而不救，即句尾仄仄仄的情況極為普遍。”并從唐詩(shī)別裁集中找出四十三個(gè)三仄尾句，其中仄頭者三句?；粝壬呀w詩(shī)中出現(xiàn)的“拗”均視作“變”，并說(shuō)律、絕句尾出現(xiàn)以上四種形式，一般認(rèn)為其“嚴(yán)重失律”是“過(guò)分拘守格律”，顯然覺(jué)得不應(yīng)該算作弊病，當(dāng)然其中也包括三仄尾。另外，還有與上述觀點(diǎn)不同者，例如郭芹納詩(shī)律補(bǔ)說(shuō)認(rèn)為：“從理論上說(shuō)，是求回避三仄調(diào)的既然古代的詩(shī)人們并不忌諱三仄調(diào)，那么我們?cè)趯?xiě)格律詩(shī)的時(shí)候，也就不必以三仄調(diào)為忌了。當(dāng)然，如果能避免三仄調(diào)，自然是更好了?！惫壬鷮?duì)于避忌三仄尾，理論上肯定，實(shí)踐中否定，把理論與實(shí)踐分開(kāi)了。綜合古今學(xué)者對(duì)三仄尾的論說(shuō)，王漁洋律詩(shī)定體持嚴(yán)說(shuō)，王力漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)及吳丈蜀讀

10、詩(shī)常識(shí)宗其說(shuō)；趙執(zhí)信聲調(diào)譜持半嚴(yán)半寬說(shuō)，王力詩(shī)律馀論宗其說(shuō)；霍松林簡(jiǎn)論近體詩(shī)格律的正與變持寬說(shuō)；郭芹納詩(shī)律補(bǔ)說(shuō)持理嚴(yán)實(shí)寬說(shuō)。由于古今學(xué)者的觀點(diǎn)不完全相同，且同一人前后的說(shuō)法亦有不一致者，因此，對(duì)于他們的論述，只能作為參考，而不可簡(jiǎn)單地拘泥于某一家之言或某一種說(shuō)法。三“三仄尾”是否屬于弊病，還要看古人詩(shī)中的實(shí)際情形。根據(jù)一般規(guī)律，詩(shī)中出現(xiàn)的不合常式現(xiàn)象，凡普遍存在者通常不大可能是弊病，而極少出現(xiàn)者往往有可能是弊病，當(dāng)然這也不是絕對(duì)的。清代蘅塘退士選編的唐詩(shī)三百首，被公認(rèn)是最善選本，應(yīng)該具有代表性。通過(guò)對(duì)其入選的二百三十一首近體詩(shī)的統(tǒng)計(jì)，找出各種王力稱為b式的句子凡三百二十一個(gè)。為了陳述方便，且稱

11、依常式者為正式，亦即正句“仄（平平平仄仄）”，計(jì)八十七句，占百分之二十七點(diǎn)一。不依常式者為變式：其中變而不須補(bǔ)救者為偏句“仄（仄平平仄仄）”，計(jì)一百二十七句，占百分之三十九點(diǎn)六。變而句末“仄仄仄”者為三仄尾句，含平頭者“仄（平平仄仄仄）”二十六句，仄頭者“仄（仄平仄仄仄）”四句，計(jì)三十句，占百分之九點(diǎn)三。變?nèi)莆捕a(bǔ)救者（子類特殊形式）為救句“仄（平平仄平仄）”，計(jì)六十四句，占百分之二十。變而不同于以上者為拗句，含“仄（仄平仄平仄）”七句，“仄（平平平平仄）”二句，“仄（仄仄仄仄仄）”一句，“仄（仄平平平仄）”二句，“平（平平仄仄仄）”一句，計(jì)十三句，占百分之四。根據(jù)以上統(tǒng)計(jì)，唐詩(shī)三百首近體詩(shī)

12、b式中共有三仄尾句三十個(gè)。其中平頭者偶然可見(jiàn)，計(jì)二十六句，如“云霞出海曙”（杜審言和晉陵陸丞早春游望），“鉛華不可棄”（權(quán)德輿玉臺(tái)體）等。仄頭者非常罕見(jiàn)，計(jì)四句，如“興來(lái)每獨(dú)往”（王維終南別業(yè)），“今日俸錢(qián)過(guò)十萬(wàn)”（元稹遣悲懷）等。平頭者是仄頭者的六點(diǎn)五倍，顯然，唐人寬于前者而嚴(yán)于后者。而且在他們的詩(shī)中，平頭者盡量避免，否則大多補(bǔ)救，自救句計(jì)六十四，是平頭者的二點(diǎn)五倍，如“芳心向春盡”（李商隱落花），“庾信平生最蕭瑟”（杜甫詠懷古跡）等。仄頭者絕對(duì)避免，不去補(bǔ)救，否則變拗，拗句計(jì)七，如“偶然值林叟”（王維終南別業(yè)），“那堪正飄泊”（崔塗除夜有懷）等。b式中三仄尾句分別與合律的正句、偏句、救句相

13、比雖然較少，可是比起違律的拗句卻又偏多，因此，很難從數(shù)量的多少確定其是否屬于弊病。如果把三仄尾句分開(kāi)考量，仄頭者占b式句的百分之一點(diǎn)二，屬于弊病是無(wú)可非議的；平頭者占b式句的百分之八點(diǎn)一，從嚴(yán)要求，乃是弊病，以寬對(duì)待，則非弊病。由此可見(jiàn)，籠統(tǒng)地說(shuō)三仄尾不算“失律”或不必“為忌”顯然是欠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。三仄尾不僅在唐詩(shī)三百首中存在，而且在清代格調(diào)派首領(lǐng)沈德潛選編的唐詩(shī)別裁集中也未被排除，不過(guò)，即使如此，也不能因此就認(rèn)為它不算毛病。其實(shí)，唐人近體詩(shī)一般是合律的，但有時(shí)也不免出現(xiàn)失律的情形，究其原因大約有五：一是早期近體詩(shī)處于雛形階段，尚未完全定型。二是出于內(nèi)容的需要，情非得已而破律。三是有的詩(shī)人性格瀟灑，

14、豪放不羈，興之所至，不泥于律。四是有些拗句可能是作者一時(shí)的失誤。五是也不排除傳抄或刻印中出現(xiàn)了差錯(cuò)，使合律句變成違律句。如果簡(jiǎn)單地認(rèn)為唐詩(shī)選本中存在的不合常式現(xiàn)象都是合律的，那就無(wú)格律可言了。以孤平句為例，王力先生詩(shī)詞格律說(shuō)：“孤平是律詩(shī)包括長(zhǎng)律、律絕的大忌在唐人的律詩(shī)中，絕對(duì)沒(méi)有孤平的句子?！保ㄆ鋵?shí)唐人律詩(shī)中有孤平句）顯然，避忌孤平被視作近體詩(shī)的鐵律。詩(shī)圣杜甫曾說(shuō)“遣詞必中律”，可是在他的律句“臂懸兩角弓”（寄贈(zèng)王十將軍承俊），“鳴雨既過(guò)漸細(xì)微”（雨不絕）中也出現(xiàn)了“孤平”，難道因?yàn)槎旁?shī)中有孤平，就可以認(rèn)為它不是弊病嗎.嚴(yán)于格律的杜甫尚且犯了近體詩(shī)的“大忌”，而唐人詩(shī)中的三仄尾也就不足為奇了

15、。可見(jiàn)，僅憑唐詩(shī)選本中存在三仄尾，而判定它不算弊病，顯然是不科學(xué)的。四三仄尾是否屬于弊病，學(xué)界觀點(diǎn)不一，而且它在唐人近體詩(shī)b式中所占比例，又介乎合律句與違律句之間，因此，對(duì)其究竟應(yīng)該如何定位，必須進(jìn)一步從理論上作科學(xué)的、深層次的探析，看看哪種說(shuō)法更合乎平仄要求。王力先生漢語(yǔ)律詩(shī)學(xué)認(rèn)為“近體詩(shī)的平仄的原則只是要求不單調(diào)”，此論甚為確切。竊以為，從平仄交替的規(guī)律及音樂(lè)效果考慮，句中相連兩個(gè)節(jié)奏應(yīng)該平仄遞換，抑揚(yáng)相間，起伏變化，避免單調(diào)?，F(xiàn)將近體詩(shī)句四個(gè)類型的節(jié)奏分別列出：a式“平（仄平平仄）”；A式“平（仄仄平平）”；b式“仄（平平仄仄）”；B式“仄（平平仄仄平）”。律句中相連兩節(jié)四字者有“頂頭連

16、”與“頭腹連”，三字者僅“腹腳連”。四字中的第一字非節(jié)奏點(diǎn)，其平仄除B式“頭腹連”第一字必須平聲外（仄聲犯孤平），其馀均無(wú)關(guān)緊要，可平可仄。四字者后三字或三字者中均包含了兩個(gè)節(jié)奏點(diǎn)，其平仄至關(guān)重要，不能出現(xiàn)三連同。因?yàn)橄噙B兩節(jié)奏點(diǎn)平仄一般均相反，只有A式和b式的腹腳連兩節(jié)奏點(diǎn)平仄相同，因此，另一非節(jié)奏點(diǎn)腹節(jié)上字的平仄就必須與節(jié)奏點(diǎn)相反，以避免單調(diào)，體現(xiàn)平仄遞換，保持律句的定式。例如b式中的“三顧頻煩天下計(jì)”（杜甫蜀相）句，頂頭連后三字“顧頻煩”為“仄平平”；頭腹連后三字“煩天下”為“平平仄”；腹腳連“天下計(jì)”三字為“平仄仄”。此皆相連兩節(jié)有平有仄而合律者。如果相連兩節(jié)四字者后三字或三字者平仄三

17、連同，則造成平仄單調(diào)，失去遞換，無(wú)起伏變化，必然破壞了律句的定式，被視作違律。例如b式中的“何當(dāng)重相見(jiàn)”（溫庭筠送人東游）句，頭腹連后三字“當(dāng)重相”為“平平平”?！罢l(shuí)知含愁獨(dú)不見(jiàn)”（沈佺期獨(dú)不見(jiàn)）句，頂頭連后三字“知含愁”為“平平平”；腹腳連“獨(dú)不見(jiàn)”三字為“仄仄仄”。根據(jù)句腳嚴(yán)而句中寬，距離句腳近者嚴(yán)而遠(yuǎn)者寬，節(jié)奏點(diǎn)嚴(yán)而非節(jié)奏點(diǎn)寬的一般衡量標(biāo)準(zhǔn)，竊以為頂頭連或者頭腹連之后三字平仄三連同，不在句腳，尚且是弊?。欢鼓_連之三字平仄三連同，處于句腳，自然也應(yīng)該是弊病。這是筆者提出的“近體詩(shī)句中相連兩個(gè)節(jié)奏四字者后三字和三字者均應(yīng)該避免平仄三連同，以體現(xiàn)平仄遞換，保持律句的定式，否則應(yīng)視作違律”的新

18、觀點(diǎn)，也是判定三仄尾是否屬于“弊病”的理論依據(jù)。三仄尾是否屬于弊病，還要在實(shí)踐中檢驗(yàn)，看它是否中聽(tīng)，因?yàn)閷?shí)踐是檢驗(yàn)真理的惟一標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，近體詩(shī)中出現(xiàn)的平仄三連同，不一定全是弊病。以bA聯(lián)句為例，正式“仄仄（平平平仄仄），平平（仄仄仄平平）”，其頭腹連四字中的前三字平仄三連同，處于七言句之中、五言句之首；變式之“仄仄（仄平平仄仄），平平（平仄仄平平）”，其頂頭連四字中的前三字平仄三連同，處于七言句之首。由于四字者前三字中只含一個(gè)節(jié)奏點(diǎn)，盡管其平仄三連同稍覺(jué)呆板，但仍保持了律句的定式，因此不屬于規(guī)則問(wèn)題，而應(yīng)該視作技巧問(wèn)題。事實(shí)上，為了使平仄富于變化，唐代詩(shī)人很少單純使用標(biāo)準(zhǔn)的正式，而往往喜歡正式

19、與變式相雜，而且變多于正。如bA聯(lián)句變式之“平仄（仄平平仄仄），仄平（平仄仄平平）”，既保持了平仄遞換，又避開(kāi)了三連同。這類詩(shī)句悅耳中聽(tīng)，充分體現(xiàn)了聲調(diào)鏗鏘搖曳之諧美，被視為理想的形式，因此大量出現(xiàn)于詩(shī)篇中，尤其到了中晚唐以后，詩(shī)人運(yùn)用這種形式已經(jīng)成為一種風(fēng)尚。例如：“白頭搔更短，渾欲不勝簪”（杜甫春望）；“晚來(lái)天欲雪，能飲一杯無(wú)”（白居易問(wèn)劉十九）；“金闕曉鐘開(kāi)萬(wàn)戶，玉階仙仗擁千官”（岑參和賈至舍人早朝大明宮之作）；“商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花”（杜牧泊秦淮）等?？梢?jiàn)，古往今來(lái)，任何藝術(shù)都是在遵循規(guī)則的前提下，極力追求其靈活多變，而不應(yīng)該過(guò)分拘泥陳規(guī)。至于bA聯(lián)句變式之“仄仄（平平仄仄仄

20、），平平（仄仄平平平）”，于句腳出現(xiàn)了平仄三連同，即三仄尾與三平調(diào)。例如：“山光悅鳥(niǎo)性，潭影空人心”（常建破山寺后禪院）；“草色全經(jīng)細(xì)雨濕，花枝欲動(dòng)春風(fēng)寒”（王維酌酒與裴迪）。此乃腹腳連平仄完全一致，與以上所舉頂頭連與頭腹連四字中的前三字平仄三連同，其性質(zhì)根本不同。前者屬于技巧問(wèn)題，此則屬于規(guī)則問(wèn)題。以客觀效果檢驗(yàn)，三仄尾聲調(diào)過(guò)于急促，三平調(diào)聲調(diào)過(guò)于平緩，均顯得單調(diào)、呆板，沒(méi)有抑揚(yáng)變化，誦讀起來(lái)拗口，聽(tīng)起來(lái)別扭，如驚心之警報(bào)或汽笛，非悅耳之歌詠與樂(lè)奏，均欠諧和。兩相比較，三平調(diào)在押韻句，聲韻均受到干擾，學(xué)界公認(rèn)是嚴(yán)重弊?。蝗莆苍诜琼嵕?，僅聲調(diào)受到干擾，雖然學(xué)界對(duì)其違律與否認(rèn)識(shí)不一，但呆板失諧

21、，乃是不爭(zhēng)的事實(shí)。尤其仄頭三仄尾“仄（仄平仄仄仄）”句，除無(wú)關(guān)緊要的頂節(jié)上字外，只剩頭節(jié)下字一個(gè)平聲字，律句的定式受到嚴(yán)重破壞。因此，竊以為三仄尾應(yīng)該屬于近體詩(shī)之弊病，至少也要把仄頭者視作弊病。再說(shuō)對(duì)聯(lián)之三仄尾。對(duì)聯(lián)雖然是文人墨客常用的文藝形式，但古來(lái)沒(méi)有十分明確且比較嚴(yán)格的格律，比如常見(jiàn)的五、七言聯(lián)，就是習(xí)慣于借用律詩(shī)的頷、頸二聯(lián)來(lái)規(guī)范的。不過(guò)，平仄屬于聽(tīng)覺(jué)的范疇，詩(shī)必須通過(guò)吟詠來(lái)欣賞，重于聽(tīng)覺(jué)；聯(lián)則既宜觀賞，又可誦讀，視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)并重，因此，對(duì)于對(duì)聯(lián)平仄的要求，通常較近體詩(shī)要稍寬。中國(guó)楹聯(lián)學(xué)會(huì)2008年公布的聯(lián)律通則（修訂稿）規(guī)定“仄收句盡量避免尾三仄”。通則雖未指出三仄尾有平頭與仄頭之不同，但認(rèn)為其屬于弊病顯然是確定無(wú)疑的。聯(lián)界尚且以“三仄尾”為弊病，那詩(shī)界就更應(yīng)該把它視作弊病了。結(jié) 語(yǔ)綜上所述，“三仄尾”即律句中腹節(jié)腳節(jié)相連兩個(gè)節(jié)奏之三連仄，應(yīng)該屬于近體詩(shī)及對(duì)聯(lián)之弊病，尤其是仄頭者。所以，賦詩(shī)撰聯(lián)時(shí)，平頭者應(yīng)盡量避免或補(bǔ)救，仄頭者絕對(duì)避免。當(dāng)然，出于內(nèi)容的需要