2016《外國(guó)文學(xué)專題》形成性考核冊(cè)試題及答案(電大考試)最新版_考試必過(guò)!

1、外國(guó)文學(xué)專題作業(yè) 電大形成性考核冊(cè)作業(yè)1一、 填空題1、 在30年代歐洲文壇向左轉(zhuǎn)的時(shí)期，英國(guó)出現(xiàn)了一批左翼進(jìn)步作家，其中最重要的是劇作家和小說(shuō)家威斯坦.休.奧登。2、 “憤怒的青年?憤怒的回憶?。3、 多麗絲.萊辛是一位杰出的女作家，她于60年代創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)是?金色筆記?。4、 ?約翰.克利斯朵夫?。5、 是作家又是政治活動(dòng)家，曾屢次來(lái)到中國(guó)。他著有兩部描寫(xiě)中國(guó)工人罷工和起義的作品：?制服者?和?人的狀況?。6、 雷馬克最著名的作品是?西線無(wú)戰(zhàn)事?。小說(shuō)以客觀的狀態(tài)、生動(dòng)細(xì)膩的筆法描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷場(chǎng)景，寫(xiě)年青的士兵的經(jīng)歷和感受，因而具有震撼人心的力量。7、 美國(guó)小說(shuō)家德萊塞的主要作品有?嘉莉

2、妹妹?、?珍妮姑娘?、“欲望三部曲和?美國(guó)的悲哀。8、 “迷惘的一代的代表之一是菲茲杰拉德，他的代表作是小說(shuō)?了不起的蓋茨比?。9、 女作家的代表作是?飄?，作品寫(xiě)美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的歷史。10、 ?推銷員之死?和威廉斯的?欲望號(hào)街車(chē)?等名劇。11、 蕭伯納在?巴巴拉少校?中塑造了一個(gè)大軍火商的形象，他名叫安德謝夫。12、 ?赫索格?的作者是。13、 契科夫主要的戲劇作品有?三姐妹?和?櫻桃園?等。14、 肖洛霍夫的代表作是長(zhǎng)篇小說(shuō)?靜靜的頓河?。二、 簡(jiǎn)答題1、20世紀(jì)歐美現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有哪些根本特征？p11-14首先，人道主義和民主主義仍然是作家們的重要思想武器。20世紀(jì)上半葉，“羅蘭主義是現(xiàn)

3、實(shí)主義作家的根本立場(chǎng)。他們猛烈抨擊不人道的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，批判社會(huì)對(duì)人的異化，譴責(zé)統(tǒng)治者的殘忍和法西斯主義的暴行，同情受侮辱受損害的下層人民，同情無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命，向往沒(méi)有人壓迫人的美好未來(lái)。但由于把“博愛(ài)當(dāng)作出發(fā)點(diǎn)和終點(diǎn)，宣揚(yáng)“愛(ài)能拯救一切，視貧富均等為最終目標(biāo)，因此在本質(zhì)上因襲了19世紀(jì)的傳統(tǒng)而沒(méi)能到達(dá)新的高度。但其中也不乏探索精神，如 20、30年代就曾有一批作家用階級(jí)斗爭(zhēng)觀點(diǎn)或社會(huì)主義思想去觀察社會(huì)現(xiàn)實(shí)，試圖站在嶄新和時(shí)代高度去分析問(wèn)題。50年代以后，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的人道主義出現(xiàn)了革命傾向，作品中的勞動(dòng)人民不再是受命運(yùn)擺布的小人物，而成了敢于跟罪惡勢(shì)力作斗爭(zhēng)的“強(qiáng)者。 其次，作家們始終堅(jiān)持真實(shí)性

4、這一現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的根本原那么。以現(xiàn)實(shí)的、具體的、變化中的人的精神世界及生活遭遇為描寫(xiě)對(duì)象，從人與周?chē)h(huán)境的關(guān)系中探討人生底蘊(yùn)，進(jìn)行真實(shí)的審美反映。他們以巨大的熱情和批判的眼光審視復(fù)雜、殘酷的現(xiàn)實(shí)，歷史主義地表現(xiàn)客觀世界的開(kāi)展過(guò)程，力圖通過(guò)對(duì)人物的性格、命運(yùn)和環(huán)境的藝術(shù)概括，答復(fù)“老是存在而又無(wú)法解決的問(wèn)題，令人信服地揭示舊制度、舊生活無(wú)可挽回地走向衰亡的趨勢(shì)。較之19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義，叨世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義在反映現(xiàn)實(shí)的及時(shí)性和擷取題材的政治性上更進(jìn)了一步。許多作品，往往在被描寫(xiě)的事件剛剛結(jié)束甚或還未結(jié)束時(shí)就寫(xiě)了出來(lái)。而且，在反映現(xiàn)實(shí)之中寄托了改變現(xiàn)實(shí)的愿望，又使作品的政治色彩十分鮮明。有的還直接以重大

5、政治事件為題材，展現(xiàn)著名政壇人物的政治活動(dòng)。 第三，描寫(xiě)重點(diǎn)的內(nèi)向性和主觀化，藝術(shù)形式上的不拘一格和兼容并蓄?！跋騼?nèi)心世紀(jì)掘進(jìn)是20世紀(jì)歐美文學(xué)和美學(xué)的一股潮流?，F(xiàn)代主義各流派在表現(xiàn)主觀真實(shí)方面所造成的一次次轟動(dòng)效應(yīng)，使現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)引起藝術(shù)上的自我省察和自我調(diào)整。20世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義跟傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的較大差異，就在于突出了人物的主觀感受和精神探索的描寫(xiě)。作家們?cè)诰C合中不斷創(chuàng)新，既融會(huì)了自然主義的客觀寫(xiě)實(shí)手法，又汲取了象征主義手法、意識(shí)流手法等現(xiàn)代主義的藝術(shù)技巧。諸如內(nèi)心獨(dú)白、夢(mèng)幻描寫(xiě)。潛意識(shí)表現(xiàn)、性心理描述、時(shí)序顛倒、荒唐變形、多角度的情節(jié)開(kāi)展和多層次的結(jié)構(gòu)形式等等，這些在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義中不被采用甚

6、或遭到排斥的藝術(shù)手段，在二十世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義作品中已是屢見(jiàn)不鮮、習(xí)以為常了。 第四，人物塑造上強(qiáng)調(diào)性格的多重性，淡化典型性格描寫(xiě)。理性信念的失落是20世紀(jì)西方文化的一個(gè)根本特征。而現(xiàn)實(shí)主義作家素以直面人生為本色，面對(duì)20世紀(jì)復(fù)雜錯(cuò)綜的社會(huì)生活和變幻莫測(cè)的世態(tài)人情，他們?cè)诳疾旌头治龅倪^(guò)程中強(qiáng)化了客觀務(wù)實(shí)的立場(chǎng)，疏遠(yuǎn)或放棄了理想化、單一化的思維方式。因此在他們的作品中，高大完美的英雄人物逐漸消失，代之而起的主人公大體可以分為兩類。一類是正面人物，他們有對(duì)生活目標(biāo)的執(zhí)著追求和高度的社會(huì)責(zé)任感，但內(nèi)心世界復(fù)雜，在具備某些閃光點(diǎn)的同時(shí)，并存著許多并不高尚甚至并不道德的思想品質(zhì)。另一類是有缺陷有弱點(diǎn)的普通人

7、，他們低能、笨拙、脆弱，有時(shí)還怯懦；對(duì)生活有點(diǎn)渾渾噩噩，或許還帶點(diǎn)玩世不恭；但他們是好人，并不為非作歹，并不損人利己，而是實(shí)實(shí)在在地干了不少被人無(wú)視、被人不屑卻有益于社會(huì)的事，世界正是由他們組成的。2、托馬斯.曼的現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義有哪些不同？p35曼在思想上繼承了19世紀(jì)的人道主義傳統(tǒng)，同時(shí)又深受叔本華和尼采哲學(xué)思想以及弗洛伊德精神分析學(xué)的影響，因此他既保持了現(xiàn)實(shí)主義的批判精神，又吸取了20世紀(jì)初現(xiàn)代主義思潮的影響，形成了獨(dú)特的世界觀。既是積極的，又是悲觀的。積極的一面是他對(duì)舊的社會(huì)持嚴(yán)厲的批判態(tài)度，悲觀的一面是他對(duì)新世界的出現(xiàn)始終持保存態(tài)度，這也是20世紀(jì)西方大多數(shù)知識(shí)分子共有的態(tài)度，

8、而曼是其典型代表。在藝術(shù)上，曼的小說(shuō)尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)的根底調(diào)是現(xiàn)實(shí)主義的，但在手法上又融合了眾多現(xiàn)代派的因素，如意識(shí)流、超現(xiàn)實(shí)主義、夢(mèng)幻和反諷等。因此，他是個(gè)現(xiàn)代作家，而不是現(xiàn)代派作家。他的小說(shuō)結(jié)構(gòu)都是精心設(shè)計(jì)的，情節(jié)和人物經(jīng)過(guò)細(xì)致安排，這是19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的遺風(fēng)，但他的小說(shuō)在局部和細(xì)節(jié)的處理上比19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)作品要豐富得多。此外，他講究遣詞造句，被公認(rèn)為德國(guó)20世紀(jì)的語(yǔ)言大師。3、布萊希特“敘事劇理論的主要內(nèi)容是什么？“敘事劇在藝術(shù)上有什么特點(diǎn)？p39-40 在布萊希特看來(lái)訴戲劇強(qiáng)調(diào)戲劇沖突，強(qiáng)調(diào)戲劇性，這是一種建立在亞里士多德關(guān)于命運(yùn)悲劇理論根底上的戲劇。也就是說(shuō)通過(guò)模仿引起恐懼和憐憫的

9、使觀眾的思想產(chǎn)生恐懼和憐憫，從而在道德上得到凈化。而布萊希特倡導(dǎo)的敘事劇，卻是要讓觀眾產(chǎn)生思考的興趣，激發(fā)觀眾變革現(xiàn)實(shí)的愿望，并使觀眾相信世紀(jì)是可變的，從而培養(yǎng)觀眾積極的處世態(tài)度。 敘事劇在藝術(shù)上的特點(diǎn)，包括“陌生化的手法，使觀眾用新的眼光觀察和理解司空見(jiàn)慣的事物。導(dǎo)演和演員借此有意識(shí)地在舞臺(tái)與觀眾之間制造一種感情上的距離，使演員既是角色的扮演者，又是角色的裁判，使觀眾成為清醒的旁觀者，用探討和批判的態(tài)度對(duì)待舞臺(tái)上的事件。4、什么是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義？p61社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是在1934 年8 月召開(kāi)的蘇聯(lián)第一次作家代表大會(huì)上制定的蘇聯(lián)文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的根本方法。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的

10、革命開(kāi)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)；同時(shí)，藝術(shù)描寫(xiě)的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義保證藝術(shù)創(chuàng)作有特殊的可能性去發(fā)揮創(chuàng)作的主動(dòng)性，去選擇各種各樣的形式、風(fēng)格和體裁。它既表達(dá)了現(xiàn)實(shí)主義在社會(huì)主義蘇聯(lián)時(shí)期的自我更新的機(jī)制，誕生了20 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)獨(dú)屬于蘇聯(lián)的自己的方式，同時(shí)也由于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的惟我獨(dú)尊的地位而束縛了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的空間。五、六十年代之后這種狀況有所改觀。三、論述題分析?靜靜的頓河?的主人公格利高里.麥列霍夫的形象。P68一、格利高里的性格特征葛利高里是出生在美麗的大草原上的哥薩克,他熱愛(ài)勞動(dòng), 淳樸熱情, 心

11、地善良, 割草時(shí)誤傷一只小野鴨,“心里發(fā)生了一種突然襲來(lái)的非常憐憫的感情。他本來(lái)過(guò)著寧?kù)o的生活, 可戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)了, 接踵而來(lái)的是大革命年代,“人都變得比狼還壞, 四周都是仇恨, 然而, 葛利高里卻努力保持著人的自尊和自信, 從未喪失良知和同情心, 沒(méi)有墮落為野獸。他第一次砍死一名奧地利士兵, 內(nèi)心受到極大的震動(dòng), 深沉的痛苦使他“人都變得瘦了。他同情慘死于戰(zhàn)爭(zhēng)的人, 尤其對(duì)被盲目的仇恨和偏狹心理所支配的濫殺俘虜和反人道行為感到氣憤和痛心, 因此, 一個(gè)哥薩克殘忍地劈砍俘虜時(shí), 他氣急之中朝他開(kāi)了一槍;哥薩克士兵輪奸波蘭姑娘, 他出于義憤挺身解救; 情敵司捷潘在戰(zhàn)場(chǎng)上落馬遇險(xiǎn), 他冒死救下這個(gè)幾次

12、蓄意殺害自己的人; 當(dāng)紅軍軍官波特捷爾柯夫不經(jīng)審判槍殺白軍軍官時(shí), 他大為震驚, 竟離開(kāi)紅軍隊(duì)伍。作為一名叛軍首領(lǐng), 他率隊(duì)瘋狂向紅軍沖殺, 心里卻苦惱萬(wàn)分; 他不僅自己從不搶劫, 嚴(yán)禁部下?lián)尳? 連他的父親要趁機(jī)撈一把, 也遭到他的斥責(zé)制止; 他公然違抗上級(jí)命令, 放走被囚的紅軍, 保護(hù)他們的妻兒老小, 罵殺死紅軍戰(zhàn)士的嫂子是“好狠毒的娘們。盡管生活的殘酷一度讓他迷惘, 與狼共舞, 但他并沒(méi)有變成狼, 在人性泯滅的時(shí)代, 他人性依存,執(zhí)著于真善美, 顯示了他的人格魅力。他越來(lái)越感到屠殺紅軍是不可饒恕的罪惡行徑, 發(fā)出了凄慘的呼喊:“砍死我吧! 正是主人公身上那戰(zhàn)爭(zhēng)也不能摧毀的同情心和正義感,

13、 使我們看到了葛利高里人性的光輝與做人的尊嚴(yán)。展現(xiàn)在我們面前的葛利高里是復(fù)雜的、矛盾的, 既有對(duì)抗舊的傳統(tǒng)觀念的一面, 又有和哥薩克傳統(tǒng)意識(shí)相妥協(xié)的一面。哥薩克, 這個(gè)帝俄時(shí)代特殊的軍事農(nóng)民階層, 有著勤勞、勇敢、獨(dú)立不羈的性格, 也有愚昧、保守、宗法制的特點(diǎn)。對(duì)葛利高里這個(gè)哥薩克無(wú)法單一地用美或丑、善或惡來(lái)界定, 他善良、正直,卻又兇狠、暴烈, 酷愛(ài)自由, 向往正義, 勇于探索真理, 然而又左右搖擺。他大膽追求愛(ài)情, 忠于愛(ài)情, 但同時(shí)又屈從父命娶娜達(dá)莉亞為妻, 婚后對(duì)她冷酷無(wú)情, 在兩性關(guān)系上也不無(wú)放縱行為。他既為革命效過(guò)力, 又屠殺過(guò)革命者, 他有著與普通勞動(dòng)人民血肉相連的崇高人格。但是

14、, 他的思想認(rèn)識(shí)水平卻停留在原始的層次上。他性格的善惡美丑并不是簡(jiǎn)單的并列或彼此割裂、涇渭清楚, 而是互相依存、互相轉(zhuǎn)化、互相映襯的, 主人公的心靈是個(gè)戰(zhàn)場(chǎng), 上帝與魔鬼在此搏斗。葛利高里很羨慕堅(jiān)決的革命者珂曬沃依和反動(dòng)透頂?shù)陌总娷姽倮钏固啬岽幕?“他們從一開(kāi)頭就什么都清清楚楚, 可是我到如今還是什么都糊糊涂涂, 其實(shí), 這恰是他卓爾不群的地方。肖洛霍夫通過(guò)葛利高里形象揭示了人的多面性和豐富性, 真與假、善與惡、美與丑的交織交融, 很難去判斷它的是與非, 但需要有一個(gè)屬于自己的靈魂。這就是人格魅力所在。 二、格利高里的形象典型格利高里是一個(gè)探索追求的典型。這個(gè)善良、勤勞、純樸的哥薩克身上具有哥

15、薩克勞動(dòng)者的一切美好品質(zhì)。他身上又帶著哥薩克時(shí)代的種種偏見(jiàn)。哥薩克是俄羅斯民族中一個(gè)特殊的群體, 在長(zhǎng)期的歷史開(kāi)展中, 形成熱愛(ài)勞動(dòng)、崇尚自由、粗暴善戰(zhàn)的特質(zhì), 在沙皇愚民政策下哥薩克階層又保存著許多中世紀(jì)生活特點(diǎn)和風(fēng)俗習(xí)慣, 一種盲目的優(yōu)越感表達(dá)在葛利高里身上。一方面, 可以看到哥薩克中下層人民的優(yōu)秀品質(zhì)如勇敢善戰(zhàn)、勤勞熱情、老實(shí)正直和富有同情心。另一方面, 他又受到哥薩克落后傳統(tǒng)和道德偏見(jiàn)的影響, 盲目崇拜軍人榮譽(yù), 把爭(zhēng)取哥薩克人的生存權(quán)和自制權(quán)看得高于一切。葛利高里墮入匪幫, 是歷史悲劇在葛利高里身上的表達(dá), 是國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)中哥薩克悲劇性曲折道路的延伸和深化, 而這種歷史悲劇是帶有歷史的必

16、然性的。葛利高里之所以毅然脫離匪幫,是具有歷史的必然性。正因?yàn)檫@樣造成他認(rèn)識(shí)真理和接受革命的艱難, 他尋找中間道路的夢(mèng)想在現(xiàn)實(shí)生活中一再碰壁, 在不到五年的時(shí)間里, 葛利高里兩次參加紅軍, 三次投入白軍和叛軍, 同各種社會(huì)力量代表人物都發(fā)生過(guò)沖突。葛利高里的矛盾和痛苦顯然與他所屬的那個(gè)特定群體不可分開(kāi)。透過(guò)他的悲劇命運(yùn), 反映在蘇維埃政權(quán)的建設(shè)中一局部哥薩克農(nóng)民主義現(xiàn)實(shí)主義的框架的命運(yùn)。三、格利高里悲劇根源性格利高里的悲劇根源性主要來(lái)自兩個(gè)方面及社會(huì)根源和家庭根源。格利高里在很大程度上想超越和對(duì)抗周?chē)沫h(huán)境,因?yàn)檫@個(gè)環(huán)境貶低生命的意義,漠視生命的尊嚴(yán)。他不停地追求,但他始終處于一種自我否認(rèn)之中

17、。對(duì)人的愛(ài)與恨,對(duì)他所做的事情的憎惡與疑惑,對(duì)歷史事件的擁護(hù)與對(duì)抗,回避與投入,一道要求主宰著他的靈魂,揉碎著他的心。葛利高里作為生命個(gè)體,有著美好的個(gè)性,他的向往和探索表達(dá)了人的價(jià)值和意義。但是頓河地區(qū)獨(dú)特的地位和軍事生活形成的哥薩克強(qiáng)烈的自我意識(shí)、整體感、內(nèi)聚力、優(yōu)越感和排外性一直左右著他,使他不可能徹底超越。他在顛沛流離中一直試圖將自己融入到時(shí)代斗爭(zhēng)、人民群眾的洪流當(dāng)中去,但他頑固的個(gè)性主義和疑心一切的立場(chǎng),使他最終未能實(shí)現(xiàn)與人民的結(jié)合。他在奮斗與掙扎中最后失敗,不僅僅反映出一個(gè)個(gè)性主義者的生命悲劇,更重要的是反映出理想與現(xiàn)實(shí)的距離。他有著對(duì)生命的無(wú)限熱情和渴望,只是這種渴望無(wú)所著落。在

18、經(jīng)歷了人生各種苦難之后,葛利高里將原始的激情消磨殆盡,也沒(méi)有找到精神的歸宿。他在個(gè)人生活中，格利高里動(dòng)搖于妻子娜塔莉亞與情人婀克西妮亞之間，兩次回到妻子身邊，三次投入情人懷抱，使這兩個(gè)都深愛(ài)他的女人為他死得異常悲慘娜塔莉亞痛恨丈夫的不忠，私自墮胎身亡，然而，她到臨死前，仍然是原諒他了，仍然那樣深刻的愛(ài)著他，但小說(shuō)卻沒(méi)有安排格利高里和娜塔莉亞最后的訣別，沒(méi)有愛(ài)，沒(méi)有恨，然而卻留下了深深的遺憾和悲傷；另一面在婀克西妮亞與葛利高里逃亡途中，原以為兩個(gè)人可以度過(guò)難關(guān)，逃到另外一個(gè)地方好好生活，然而卻被槍打死了。肖洛霍夫最終失去了生命中最重要的兩個(gè)女人，這樣的愛(ài)情結(jié)局確實(shí)讓人心痛。格利高里的悲劇，還在于

19、他骨子里的那份善良之心。是的，曾經(jīng)的他是一個(gè)十分冷淡，殘酷無(wú)禮，沖動(dòng)草率的哥薩克小伙子。然而他對(duì)人民卻又愛(ài)得那樣的深沉，這份感情直接導(dǎo)致著他悲劇的發(fā)生。小說(shuō)中展示的戰(zhàn)爭(zhēng)是極端殘酷的，而生活在戰(zhàn)爭(zhēng)中的哥薩克們更只能如此，為了生存，他們生活在生死之間，在仇恨與憐愛(ài)之間，在一次次放下武器，然而又一次次被當(dāng)時(shí)環(huán)境而被迫重新拿起武器之間。誠(chéng)然，他在如此獨(dú)立而孤傲的世界中，結(jié)果只能是一個(gè)悲劇。 四、格利高里人性魅力從1928 年?靜靜的頓河?第一部問(wèn)世起, 人們對(duì)小說(shuō)主人公葛利高里的興趣經(jīng)久不衰。究其原因, 主要是由于這一形象所具有的獨(dú)特人格魅力。1957年, 肖洛霍夫在接受采訪時(shí)透露:“對(duì)于作家來(lái)說(shuō)他本

20、身首先需要的是把人的心靈的運(yùn)動(dòng)表達(dá)出來(lái)。我在葛利高里麥列霍夫身上就想表現(xiàn)出人的這種魅力。通讀?靜靜的頓河?, 讓我們意識(shí)到作家并不是單單想以濃重的手筆來(lái)描述一個(gè)小人物的悲劇人生, 更重要的是想通過(guò)主人公葛利高里這個(gè)人物來(lái)表現(xiàn)些什么, 我想這就是本文的核心主題; 通過(guò)人物的命運(yùn)來(lái)表達(dá)人性的魅力,以小人物的悲劇人生來(lái)折射本文的主題。作者明確表示要通過(guò)這個(gè)形象的“心靈運(yùn)動(dòng)來(lái)表達(dá)人的魅力, 人物的悲劇性和人格魅力有機(jī)交織, 構(gòu)成這一形象特異的色彩。葛利高里的魅力就在于痛苦地抗掙戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)他的人性腐蝕和扭曲, 就在于他的人格力量超出其他人。這是因?yàn)樵谶@里歷史倫理標(biāo)準(zhǔn)被懸置, 代之以審美標(biāo)準(zhǔn)。作業(yè)2一、 填空

21、題1、?鬼魂奏鳴曲?是表現(xiàn)主義戲劇的經(jīng)典作品，它的作者是斯特林堡。?從清晨到午夜?春情萌動(dòng)?；恩斯特.托勒的?轉(zhuǎn)變?等。3、卡夫卡的主要作品有?變形記?、?審判?、?城堡?等。4、?天邊外?是奠定奧尼爾填作家名美國(guó)重要戲劇家地位的作品。劇本寫(xiě)兩個(gè)鄉(xiāng)下青年故事。5、“意識(shí)流最初是心理學(xué)術(shù)語(yǔ)，由美國(guó)心理學(xué)家在1884年發(fā)表的?論內(nèi)省心理學(xué)所忽略的幾個(gè)問(wèn)題?一文中首先使用。法國(guó)哲學(xué)家從哲學(xué)的角度提出了意識(shí)的“綿延說(shuō)、“直覺(jué)主義和“心理時(shí)間觀。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)的核心和支柱是無(wú)意性和性本能的理論。6、喬伊斯的主要小說(shuō)作品有小說(shuō)集?都柏林人?1914、?青年藝術(shù)家的肖像?1933、寫(xiě)作

22、時(shí)間持續(xù)16年之久的?為菲尼根守靈?。他的代表作是長(zhǎng)篇小說(shuō)?尤利西斯?。7、?到燈塔去?的作者是吳爾夫。8、“約克納帕塔法是美國(guó)作家?？思{虛構(gòu)的一個(gè)小說(shuō)世界。其中最著名的長(zhǎng)篇小說(shuō)是?喧嘩與騷動(dòng)?。這部小說(shuō)也是意識(shí)流小說(shuō)的代表作品。二、簡(jiǎn)答題1、表現(xiàn)主義文學(xué)有哪些根本特征？p912、?城堡?的多解性是如何表現(xiàn)的？p1003、?荒原?的現(xiàn)代性表現(xiàn)在哪些方面？p1254、什么是意識(shí)流小說(shuō)中的“內(nèi)心獨(dú)白？p133三、論述題?尤利西斯?表達(dá)了怎樣的思想內(nèi)容？p139表現(xiàn)主義這一概念的來(lái)源：最初是運(yùn)用在給畫(huà)評(píng)論中，后運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)界。表現(xiàn)主義是一種反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義流派，它在繪畫(huà)、文學(xué)、音樂(lè)、電影等藝術(shù)形式

23、中均有不同的表現(xiàn)。其特征為；(1)類型化的人物形象；如夢(mèng)似幻的情節(jié)；表現(xiàn)內(nèi)在的激情；強(qiáng)烈的反差比照；使用突破常規(guī)的表現(xiàn)手段。2、?城堡?的多解性是如何表現(xiàn)的？?城堡?是一部具有多重解釋的作品，是由于“城堡意象的朦朧和神秘所帶來(lái)的。 神學(xué)觀點(diǎn)：雖然都是持神學(xué)觀點(diǎn)，但他們得出的結(jié)論不盡相同。1城堡是神和神的恩典的象征，K追求的是最高的和絕對(duì)的拯救。2以城堡比喻神，然而K的種種行經(jīng)都是旨在反對(duì)這種現(xiàn)有秩序，想證明神是不存在的。3城堡根本不代表神，假假設(shè)城堡里有神，這也是一位躲藏起來(lái)不見(jiàn)人的神。4K處于基督教義上的信與不信之間，代表沒(méi)有神可以依賴的人類的悲哀。5K的處境就是猶太教、猶太人的處境，一切的

24、努力在于得到非猶太世界的成認(rèn)。 心理學(xué)觀點(diǎn)：城堡客觀上并不存在，它是K自由意識(shí)的外在折射，是K真實(shí)的外在反映。 存在主義觀點(diǎn)：城堡是荒唐世界的一種形式，是現(xiàn)代人的危機(jī)。K被任意擺布而不能自主，他掙扎著，意欲追求自我和存在的自由，他徒勞地努力，從而代表了人類的生存狀態(tài)。 社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)：城堡中官僚主義嚴(yán)重，效率極低，城堡里的官員既無(wú)能又腐敗，彼此之間充滿矛盾，代表著崩潰前夕的奧匈帝國(guó)的官僚主義作風(fēng)，同時(shí)又是作者對(duì)法西斯統(tǒng)治者罪行的預(yù)感，表現(xiàn)了現(xiàn)代集權(quán)統(tǒng)治的病癥。 馬克思主義文藝觀：同樣持馬克思主義文藝觀的人，也有不同的看法：1K的恐懼來(lái)自于個(gè)人與物化了的外在世界之間的矛盾。小說(shuō)將個(gè)人的恐懼感普通化，

25、將個(gè)人的困境作為歷史和人類普遍的困境，對(duì)于促進(jìn)社會(huì)開(kāi)展沒(méi)有益處，不符合馬克思主義積極向上的文藝觀。2?城堡?中描寫(xiě)的不只是歷史的真實(shí)，在社會(huì)主義世界中也有現(xiàn)實(shí)主義，并且K努力克服自己的處境，要求自己的權(quán)利，有積極向上的一面。 形而上學(xué)的觀點(diǎn)：1K努力追求和探索的，是深層的不可知的秘密。他在尋找生命的終極意義。2城堡的一切出自善意，由于K不了解城堡而不能真正認(rèn)識(shí)它。3K的目標(biāo)不明確，他只是為了尋求而尋求，而尋求是必要的，需求可以顯出生命的強(qiáng)力，可以顯出人格的力量。 實(shí)證主義觀點(diǎn)：詳細(xì)考證作者生平，以此說(shuō)明作品產(chǎn)生的背景。指出?城堡?中的人物、事件同卡夫卡身處的時(shí)代、社會(huì)、家庭、交往、工作、旅游、

26、疾病、婚事、個(gè)性等等有密切的關(guān)系。也有結(jié)合生平從其他研究入手，認(rèn)為K尋找的是現(xiàn)實(shí)生活的穩(wěn)定。?城堡?的各種解讀融為一體，并無(wú)主次之分。城堡是神的恩典的象征，是神駕馭人的命運(yùn)的象征。城堡是權(quán)力的象征、國(guó)家統(tǒng)治機(jī)器的縮影。城堡是猶太人無(wú)家可歸的寫(xiě)照。城堡是荒唐世界的象征。城堡是卡夫卡父親的象征。 3.?荒原?的現(xiàn)代性表現(xiàn)在那些方面？1為了表現(xiàn)荒蕪、病態(tài)和邪惡的主旨，?荒原?徹底摒棄了浪漫主義詩(shī)歌以健康、美好、高雅的意象入詩(shī)的傳統(tǒng)，而延續(xù)了象征主義詩(shī)歌，特別是?惡之花?選用病態(tài)、丑惡、卑微意象的理念；2?荒原?具有思維上跳躍幅度大的特點(diǎn)；3?荒原?用詞之多，在20世紀(jì)歐美文學(xué)作品中師相當(dāng)少見(jiàn)的；4?

27、荒原?具有明顯的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，仿佛一首宏大復(fù)雜的交響詩(shī)；5?荒原?采用了典型的自由體，詩(shī)句長(zhǎng)短不一，不用規(guī)律的韻，但節(jié)奏清楚，舒展自如，收放有致；6?荒原?既有歷史的透視，又有現(xiàn)實(shí)的觀照；7?荒原?是一首典型的現(xiàn)代主義的詩(shī)作。 4、什么是意識(shí)流小說(shuō)中的“內(nèi)心獨(dú)白？意識(shí)流小說(shuō)最擅長(zhǎng)人物的心理描寫(xiě)，在這方面它獨(dú)創(chuàng)了一系列的表現(xiàn)技巧，內(nèi)心獨(dú)白，是較為重要的一種。所謂內(nèi)心獨(dú)白，內(nèi)心獨(dú)白是表現(xiàn)人物心理和意識(shí)的常用手法，它是“默默無(wú)聲，一人獨(dú)操的心理語(yǔ)言，或者說(shuō)是無(wú)聲無(wú)息的語(yǔ)言意識(shí)。內(nèi)心獨(dú)白又可分間接內(nèi)心獨(dú)白與直接內(nèi)心獨(dú)白。間接內(nèi)心獨(dú)白是在小說(shuō)表達(dá)者的表達(dá)中插入人物的內(nèi)心活動(dòng)，通常有“他想、“他感到等類似的揭

28、示語(yǔ)作引導(dǎo)。直接內(nèi)心獨(dú)白是沒(méi)有任何揭示語(yǔ)的小說(shuō)人物意識(shí)的直接呈現(xiàn)，是表達(dá)語(yǔ)言和人物意識(shí)的直接轉(zhuǎn)換。直接內(nèi)心獨(dú)白在意識(shí)流小說(shuō)中最為常見(jiàn)，它能夠造成人物內(nèi)心無(wú)保存地直接初露給讀者的真切效果，又由于沒(méi)有作者的介入而最接近人物意識(shí)的原生狀態(tài)。內(nèi)心獨(dú)白的特點(diǎn)1，發(fā)自內(nèi)心2，單獨(dú)操作3，借助話語(yǔ)?尤利西斯?表達(dá)了怎樣的思想內(nèi)容？作者以“尤利西斯希臘古代神話中的英雄奧德修斯的羅馬化名作為書(shū)名，而且把這一天內(nèi)自己小說(shuō)人物的活動(dòng)和希臘史詩(shī)?奧德修紀(jì)?中的人物加以對(duì)應(yīng)，還完全搬用了?奧德修紀(jì)?各章的名字，作者的目的似乎就是通過(guò)古往今來(lái)的對(duì)照看一看今日的世界和今天的人，從而引起人們的一些思考。小說(shuō)中的幾個(gè)主要人物都

29、是普普通通的人。他們有缺點(diǎn)，卻也不乏好的品質(zhì)。但時(shí)代和社會(huì)，總之，是現(xiàn)代的西方文化物質(zhì)的和精神的，把他們?cè)炀统山裉斓倪@個(gè)樣子。布盧姆意志薄弱、茍且偷安、庸俗猥瑣；斯蒂芬精神空虛自甘墮落，生命力的下降，上進(jìn)心的缺失；他倆的這肯性格特征不是偶然顯現(xiàn)的一種特殊品質(zhì)，而是司空見(jiàn)慣的日?，F(xiàn)象。朝氣蓬勃、精神高昂、奮勇向上的時(shí)代精神日已成為過(guò)去。作業(yè)3一、 填空題1、 存在主義思想出現(xiàn)在19世紀(jì)中期。早期的存在主義代表人物是丹麥人克爾凱郭爾。第一次世界大戰(zhàn)后，德國(guó)的海德格爾和雅斯貝爾將存在主義開(kāi)展為一種獨(dú)特的哲學(xué)體系，并命名為存在主義。第二次世界大戰(zhàn)后，存在主義的代表人物是法國(guó)的薩特。2、 加繆最 主要小

30、說(shuō)是?鼠役?，長(zhǎng)篇和?局外人?中篇小說(shuō)。3、 ?第二性?是一部影響巨大的社會(huì)問(wèn)題著作。其中的著名論斷是“女人不是天生的，而是造成的。4、 19世紀(jì)、20世紀(jì)之交，俄國(guó)出現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)主要是詩(shī)歌的繁華時(shí)期。俄國(guó)文學(xué)史上稱其為白銀時(shí)代。5、 未來(lái)主義最初出現(xiàn)在意大利，帶有無(wú)政府主義色彩，傳入俄國(guó)后，出現(xiàn)了許多派別，這些派別的根本傾向大致相似。其中有代表性的如馬雅可夫斯基的?穿褲子的云?。6、 阿克梅主義的影響延及整個(gè)20世紀(jì)，當(dāng)時(shí)俄國(guó)的一些重要詩(shī)人，如古米廖夫、c.戈羅杰茨基、阿赫瑪托娃、曼德?tīng)柺┧返榷际前⒖嗣分髁x的骨干。阿赫瑪托娃的詩(shī)集?黃昏集?和?念珠?的問(wèn)世，曾引起當(dāng)時(shí)文壇的轟動(dòng)。曼

31、德?tīng)柺┧返牡谝槐驹?shī)集已顯現(xiàn)一個(gè)大詩(shī)人的氣質(zhì)。7、 ?地槽?1930，1987年發(fā)表等。8、 1924年到1925年布爾加可夫發(fā)表了?魔障?、?不祥之蛋?、?狗心?三個(gè)中篇小說(shuō)，這些作品是作家吧辛辣的挖苦筆觸、夢(mèng)想性的怪誕手法和敏銳觀察到的莫斯科生活細(xì)節(jié)融為一體的成功嘗試。布爾加可夫的代表作是哲理長(zhǎng)篇小說(shuō)?大師和瑪格麗特?。二、簡(jiǎn)答題1、后期象征主義有哪些根本特征？p1152、存在主義文學(xué)有哪些根本特征？p1663、?西西福斯的神話?表達(dá)了加繆怎樣的哲學(xué)思想，這些思想如何表達(dá)在他的小說(shuō)中？p1754、簡(jiǎn)述?厭惡?的思想內(nèi)容。P174三、論述題?大師和瑪格麗特?提出了哪些主要問(wèn)題？這些問(wèn)題的提出

32、表現(xiàn)了作品怎樣的思想內(nèi)容？p194后期象征主義有哪些根本特征？一是更強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的復(fù)雜性、暗示性、神秘性和音樂(lè)，強(qiáng)調(diào)通過(guò)象征實(shí)現(xiàn)靈魂與靈魂的對(duì)話，實(shí)現(xiàn)世界與未知世界的對(duì)話； 二是創(chuàng)作變得愈來(lái)愈隱秘與個(gè)人化，詩(shī)人仿佛神廟中祈禱的神甫，試圖在喃喃自語(yǔ)是創(chuàng)造某種奧秘的迷； 三是更加強(qiáng)調(diào)形式的“純粹，試圖創(chuàng)造一種“純?cè)?。在后期象征主義詩(shī)人看來(lái)，詩(shī)作為一種最高的藝術(shù)創(chuàng)造形式，完全超越了自然，是使人類超脫自然死亡唯一的精神途徑。2.存在主義文學(xué)有那些根本特征？首先，法國(guó)存在主義作家都關(guān)心現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，因此他們的作品都與現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)。 第二，法國(guó)存在主義作家差不多都是哲學(xué)學(xué)生出生，而他們?cè)谡軐W(xué)思想上的共同理念就是存

33、在主義。存在主義的首要任務(wù)是宣傳存在主義哲學(xué)，作品中的每一個(gè)人物都是一位存在主義者，人物性格具有明顯的抽象性和哲理性，某些人物甚至可以說(shuō)是存在主義理論的傳聲筒。同時(shí)，哲理化的特征也是20 世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的重要的開(kāi)展趨向，反映了20 世紀(jì)人類對(duì)自身命運(yùn)和存在狀態(tài)的困惑以及執(zhí)著的探索。 第三，從形式方面看，存在主義作家根本上是遵循傳統(tǒng)的，但在一定程度上有所創(chuàng)新。?西西福斯的神話?表達(dá)了怎樣的哲學(xué)思想，這些思想如何表達(dá)在它的小說(shuō)中的？?西西福斯的神話?是加繆重要的存在主義哲學(xué)著作。西西福斯是希臘神話中的一個(gè)暴君，遭到神的懲罰：在冥土推巨石上山，但將及山頂時(shí)，巨石滾下，他再重新推石，如此周而復(fù)始，永

34、無(wú)止境，加繆借這個(gè)故事來(lái)說(shuō)明自己的哲學(xué)觀點(diǎn)。人的存在就如同西西福斯的生存狀態(tài)一樣荒唐和徒勞無(wú)益。西西福斯對(duì)自己的處境有著清醒的認(rèn)識(shí)，也為此感到煩惱，然而他仍不斷地把巨石推向山頂，因?yàn)椤芭郎仙巾斔鞒龅钠D苦努力就足以使一個(gè)人的心里感到充實(shí)，因而他又是幸福的。加繆甩的是這個(gè)神話英雄的“清醒意識(shí)，這種“清醒意識(shí)既給西西福斯帶來(lái)痛苦，又造就了分的勝利，因?yàn)樗那逍秧嵨吨鴮?duì)痛苦和命運(yùn)的藐視，加繆的報(bào)有作品幾乎都是這種哲學(xué)觀點(diǎn)的形象化闡釋。簡(jiǎn)述?厭惡?的思想內(nèi)容？?厭惡?作為薩特的第一部存在主義小說(shuō)，也是法國(guó)第一部有影響的存在主義小說(shuō)，明顯地在傳統(tǒng)小說(shuō)的故事表達(dá)中融入許多關(guān)于“存在的思考，這是它突出的存

35、在主義特色。如小說(shuō)主人公洛根丁感覺(jué)到“厭惡并最終發(fā)現(xiàn)其根源在于“偶然性，就是說(shuō)，從定義上說(shuō)，存在不是必然。一切都是完全沒(méi)有根據(jù)的。洛根丁的體驗(yàn)和感覺(jué)其實(shí)是薩特后來(lái)在?存在與虛無(wú)?和?蒼蠅?等作品里表現(xiàn)的思想：生活是荒唐的，沒(méi)有什么固定的意義；生活的荒唐會(huì)使人厭惡。這也是薩特提出的“存在先于本質(zhì)的根本含義。?大師和瑪格麗特?提出了哪些主要問(wèn)題？這些問(wèn)題的提出表現(xiàn)了作品怎樣的思想內(nèi)容？ 首先，魔王沃蘭德為什么來(lái)到人間？實(shí)際上，沃蘭德在和莫斯科的雜技觀眾網(wǎng)頁(yè)時(shí)，就開(kāi)誠(chéng)布公地講明了此行的目的，那就是要透過(guò)城市外貌改變，看一看“本市居民的內(nèi)心是否發(fā)生了變化？也就是說(shuō)，他此行只不過(guò)是要莫斯科居民的生活來(lái)一

36、次揭露性實(shí)驗(yàn)，他揭示出人們通常體面的那個(gè)貌似堅(jiān)強(qiáng)的精神支柱，竟是這樣脆弱？ 于是小說(shuō)提出另一個(gè)問(wèn)題：莫斯科的精神文化的理論權(quán)威、莫斯科文聯(lián)主席柏遼茲為什么應(yīng)該受那么嚴(yán)厲的懲罰？其實(shí)，沃蘭德驚怒柏遼茲“不管提起什么，一切沒(méi)有的歷史和文化虛無(wú)主義態(tài)度，“從死變灰、一切化為烏有的沒(méi)有道德責(zé)任感、沒(méi)有精神皈依的庸俗唯理論勢(shì)必泯滅掉人的責(zé)任感和道德感，造成的是一個(gè)沒(méi)有個(gè)性、沒(méi)有思想、沒(méi)有精神支柱的行尸走肉的世界。小說(shuō)出現(xiàn)了一個(gè)新的耶穌形象，那么這一精神支柱如何才能在人的心中樹(shù)立起來(lái)？為什么說(shuō)怯懦是人類最可怕的缺陷？此外，小說(shuō)還提出為什么永生不死是恐怖的？大師為什么只配得到“安寧等等。作業(yè)4一、填空題1、

37、1950年5月1日禿頭歌女?的戲在巴黎“夜游者劇院首演，標(biāo)志著一個(gè)全新的戲劇流派荒唐派戲劇的誕生。尤奈斯庫(kù)重要的作品還有?椅子?、?犀牛?等。2、荒唐派戲劇的代表作家主要有：貝克特、尤奈斯庫(kù)、阿達(dá)莫夫、熱內(nèi)、品特、阿爾比等。3、貝克特的戲劇代表作是?等等戈多?。4、新小說(shuō)的代表作家作品主要有：薩洛特的?向性?；羅伯-格里耶的?橡皮?、?嫉妒?；克洛德.西蒙的代表作?弗蘭德公路?；布托爾的?變?、?度?等。5、黑色幽默主要的代表作家作品有馮尼格特?白雪公主?、品欽的?萬(wàn)有引力之虹?、海勒的?第二十二條軍規(guī)?。6、?玉米人?的作者是阿斯圖里亞斯。7、馬爾可斯的代表作是?百年孤獨(dú)?。二、簡(jiǎn)答題1、?

38、等待戈多?如何表達(dá)荒唐派戲劇的特征？p2162、新小說(shuō)有哪些主要理論？p2193、什么是“黑色幽默？p2304、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義有哪些根本特征？p253三、論述題分析?百年孤獨(dú)?的思想內(nèi)容。P2601、?等待戈多?如何表達(dá)荒唐派戲劇的特征？ 傳統(tǒng)戲劇要求一出戲要有強(qiáng)烈的戲劇沖突，情節(jié)要有發(fā)生、開(kāi)展、高潮和結(jié)局，戲劇語(yǔ)言要富有動(dòng)作性，能推動(dòng)劇情向前開(kāi)展。但荒唐派戲劇卻拒絕遵守上述原那么，?等待戈多?充分表現(xiàn)了這一流派在形式上的特點(diǎn)。全劇沒(méi)的戲劇沖突，也談不上情節(jié)，只是無(wú)聊的閑談。?等待戈多?因情節(jié)結(jié)構(gòu)的這一特點(diǎn)又被稱為“靜止劇，這恰恰表現(xiàn)了作品的內(nèi)容：生活如一潭死水，單調(diào)乏味，機(jī)械重復(fù)，毫無(wú)希望

39、。新小說(shuō)有哪些主要理論？ 首先，反對(duì)過(guò)分強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的思想性、社會(huì)性、傾向性。 其次，強(qiáng)調(diào)探索新的小說(shuō)表達(dá)方式。如，新小說(shuō)的主人公是一個(gè)無(wú)名的“我，他是一切，又什么都不是。3、什么是“黑色幽默？ 美國(guó)現(xiàn)代文學(xué)流派 。盛行于上個(gè)世紀(jì)60年代中后期，1965年 ，弗里德曼將12位作家的作品編為一本短篇小說(shuō)集 ，題名?黑色幽默?，流派的名稱由此而得。黑色幽默是人們感到自己生存在一個(gè)令人絕望的、不可理喻的環(huán)境之中，作家對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)懷著既沉痛、憤懣又無(wú)可奈何的絕望心情。黑色幽默小說(shuō)力求突出生存環(huán)境的荒唐冷酷，嘲諷挖苦和攻擊傳統(tǒng)價(jià)值與美學(xué)觀念，表現(xiàn)世界的異化、人性的淪落與情感的破碎。不過(guò)，他們的憤懣并沒(méi)有開(kāi)展為

40、對(duì)抗，而是采取玩世不恭的態(tài)度，聳聳肩膀，一笑置之。黑色幽默是可以說(shuō)是反理性、反理想主義的文學(xué)。 1961年，約瑟夫海勒的?第二十二條軍規(guī)?開(kāi)創(chuàng)了“黑色幽默的先河，為美國(guó)文學(xué)當(dāng)時(shí)的開(kāi)展闖出一條新路。4、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義有哪些根本特征？第一，用神話了的“現(xiàn)實(shí)，反映生活的真實(shí)。 魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的魔幻并不是虛幻，而是以現(xiàn)實(shí)為根底，執(zhí)著于描寫(xiě)拉丁美洲的現(xiàn)實(shí)；第二，引進(jìn)帶有神奇色彩的特殊的人和事，增強(qiáng)表現(xiàn)生活的藝術(shù)魅力。 作家往往負(fù)有為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)效勞的使命感；作品的基此題材來(lái)自現(xiàn)實(shí)，其內(nèi)容富有社會(huì)意義。第三，夸張手法，荒唐描寫(xiě)與魔幻色彩的結(jié)合。它不追求如實(shí)地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，作品的題材和內(nèi)容被魔幻化。三、簡(jiǎn)析?百

41、年孤獨(dú)?的思想內(nèi)容20世紀(jì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義代表作家馬爾克斯的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)?百年孤獨(dú)?，主要表現(xiàn)的是“拉丁美洲的孤獨(dú)。?百年孤獨(dú)?的標(biāo)題非常簡(jiǎn)練地概括了書(shū)中的內(nèi)容：“百年指作品中所寫(xiě)的時(shí)間跨度，即馬孔多的歷史；“孤獨(dú)指馬孔多人的性格，即他們的封閉與落后。1.作家力圖通過(guò)布恩蒂亞家族七代人充滿神奇色彩的生活和經(jīng)歷以及馬孔多由開(kāi)拓、開(kāi)展到消滅，寫(xiě)出哥倫比亞及整個(gè)拉丁美洲愚昧落后、與世隔絕和被殖民入侵的屈辱歷史，從而啟發(fā)人們思考：造成馬孔多百年孤獨(dú)的原因是什么？怎樣才能徹底擺脫這種孤獨(dú)？2.“孤獨(dú)，馬孔多地處偏僻，四周是一望無(wú)際的沼澤，再向外便是大海，它孤獨(dú)，同時(shí)生活在這里的人孤陋寡聞，對(duì)外部世界一無(wú)所

42、知。作家認(rèn)為他們生活悲劇的原因，即精神上的“孤獨(dú)，他們?nèi)狈κ荏@，意志薄弱，缺乏理想，缺乏動(dòng)力，于是遇到挫折便離群索居，失去進(jìn)取精神。作品通過(guò)馬孔多的變遷和布恩蒂亞家庭的經(jīng)歷，揭露和批判了哥倫比亞國(guó)內(nèi)外反動(dòng)專制政權(quán)的殘暴和美國(guó)侵略者對(duì)拉美民族的政治壓迫與經(jīng)濟(jì)掠奪，預(yù)示了拉美人民將辭別愚昧、孤獨(dú)，走向覺(jué)醒與文明。1什么是現(xiàn)實(shí)主義？現(xiàn)代主義是本世紀(jì)流行于歐美文壇的一種資產(chǎn)階級(jí)的文藝思潮，也是當(dāng)代西方世界社會(huì)危機(jī)、精神危機(jī)和藝術(shù)危機(jī)在文藝領(lǐng)域的反映。它語(yǔ)源于法語(yǔ)Moderne，具有最新的、現(xiàn)代的，先鋒的含義。19世紀(jì)30年代首先在法國(guó)、英國(guó)等地出現(xiàn)的文學(xué)思潮，以后涉及俄國(guó)、北歐和美國(guó)等地，成為19世紀(jì)

43、歐美文學(xué)的主流，也造就了近代歐美文學(xué)的頂峰。由于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判性，高爾基稱之為“批判現(xiàn)實(shí)主義。 現(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究中最常見(jiàn)的術(shù)語(yǔ)之一。這個(gè)術(shù)語(yǔ)一般在兩種意義上被人們使用：一種是廣義的現(xiàn)實(shí)主義，泛指文學(xué)藝術(shù)對(duì)自然的忠誠(chéng)，最初源于西方最古老的文學(xué)理論，即古希臘人那種藝術(shù)乃自然的直接復(fù)現(xiàn)或?qū)ψ匀坏哪７碌臉闼氐挠^念，作品的逼真性或與對(duì)象的酷似程度成為判斷作品成功與否的準(zhǔn)那么。 表現(xiàn)主義的產(chǎn)生與開(kāi)展表現(xiàn)主義是二十世紀(jì)初至三十年代盛行于西方世界的一種文藝思潮。它首先出現(xiàn)在德國(guó)，盛行于奧地利，進(jìn)而在瑞典、波蘭、英、法、美等國(guó)廣為流傳。它起于繪畫(huà)，后來(lái)在音樂(lè)、戲劇、小說(shuō)、電影等整個(gè)文

44、藝領(lǐng)域中獲得開(kāi)展。 表現(xiàn)主義文學(xué)是20世紀(jì)初期以德國(guó)為中心興起的一場(chǎng)國(guó)際性文學(xué)運(yùn)動(dòng)。表現(xiàn)主義文學(xué)是表現(xiàn)主義藝術(shù)在文學(xué)領(lǐng)域的表達(dá)，涉及到文學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域，其中戲劇和詩(shī)歌的成就最為突出。 “表現(xiàn)主義一詞源自拉丁文“expressus，具有“拋擲出來(lái)、“擠壓出來(lái)的意思。表現(xiàn)主義思潮最先出現(xiàn)在繪畫(huà)界，其后涉及文學(xué)界?！氨憩F(xiàn)主義作為一個(gè)文學(xué)流派，最早確立于1913年。 表現(xiàn)主義一詞，最初出現(xiàn)于1901年在法國(guó)巴黎舉辦的瑪?shù)偎沟漠?huà)展上，原是法國(guó)畫(huà)家朱利安奧古斯特埃爾維一組油畫(huà)的總標(biāo)題。1911年，德國(guó)畫(huà)家沃林格爾在?狂火飆?雜志上發(fā)表了一篇論文，首次借用了這個(gè)詞來(lái)稱呼析林的先鋒派作家，1914年后，這一術(shù)語(yǔ)

45、被人們普遍成認(rèn)和采用。作為一種文藝思潮流派來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)主義是一個(gè)反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派。1905年末1906年初，在德累斯頓成立了第一個(gè)表現(xiàn)主義的集團(tuán)“橋社；1911年，在慕尼黑成立了第二個(gè)表現(xiàn)主義的集團(tuán)“藍(lán)騎士或譯“青銅士社。第一次世界大戰(zhàn)交鋒，表現(xiàn)主義風(fēng)行德國(guó)。 表現(xiàn)主義文學(xué)重視主觀世界，特別是精神、情緒、思想的赤裸的強(qiáng)烈的呈露。他們不重視對(duì)外在客觀事物的忠實(shí)描繪，而要求突破事物的表象而表現(xiàn)事物內(nèi)在的實(shí)質(zhì)。在詩(shī)歌領(lǐng)域，表現(xiàn)主義文學(xué)與同時(shí)開(kāi)展著的后期象征主義文學(xué)有很大程度的相似。但和象征主義不同，表現(xiàn)主義者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人類前途有很大的關(guān)注，顯現(xiàn)出一股干預(yù)生活的熱情；而象征主義者那么往往對(duì)宏大

46、的社會(huì)題材表示冷漠。在技巧上，表現(xiàn)主義文學(xué)相對(duì)粗野豪放，不似象征主義文學(xué)精雕細(xì)琢。表現(xiàn)主義戲劇可以看作是對(duì)以易卜生為代表的歐洲自然主義、現(xiàn)實(shí)主義戲劇的繼承和反撥。表現(xiàn)主義戲劇經(jīng)常采用內(nèi)心獨(dú)白、夢(mèng)景、假面具、潛臺(tái)詞等手法來(lái)表現(xiàn)人物的思想感情。 表現(xiàn)主義文學(xué)首先崛起于德國(guó)，并在20世紀(jì)20年代初到達(dá)高潮。其時(shí)的德國(guó)正經(jīng)歷近代歷史上比擬動(dòng)亂的一段時(shí)期。工業(yè)的騰飛和興旺導(dǎo)致知識(shí)分子對(duì)機(jī)械文明的憎恨，第一次世界大戰(zhàn)的失敗也加劇了德國(guó)社會(huì)固有的矛盾。在哲學(xué)上，此時(shí)康德、尼采、叔本華的唯心哲學(xué)和直覺(jué)主義美學(xué)大行其道，這對(duì)表現(xiàn)主義文學(xué)的興起也產(chǎn)生了巨大影響。 表現(xiàn)主義詩(shī)歌在規(guī)模和范圍上不及法國(guó)的象征主義詩(shī)歌，

47、其開(kāi)展的范圍根本局限于德語(yǔ)國(guó)家。但20世紀(jì)20年代，表現(xiàn)主義戲劇卻傳入美國(guó)，出現(xiàn)了以尤金奧尼爾為代表的一批表現(xiàn)主義劇作家，其影響力一直持續(xù)到20世紀(jì)40年代。 二、表現(xiàn)主義的根本特征 一類型化人物形象二如夢(mèng)似幻的情節(jié)三表現(xiàn)內(nèi)在的激情四強(qiáng)烈的反差比照五使用突破常規(guī)的表現(xiàn)手段第二節(jié) 卡夫卡一、生平和創(chuàng)作二、卡夫卡在小說(shuō)創(chuàng)作方面的成就 卡夫卡是現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)的辛勤探索者和實(shí)踐者，他善于通過(guò)奇特的構(gòu)思勾勒出夸張而又真實(shí)的畫(huà)面，他把現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)，合理與悖理，常人與非人并列在一起，從而賦予作品相當(dāng)豐富復(fù)雜的內(nèi)涵，使作品主題具有多重性、矛盾性，切合了現(xiàn)代讀者復(fù)雜的閱讀要求，使他們對(duì)世界，人生獲得全新的認(rèn)識(shí)和理

48、解。這種有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作方法，為以后的現(xiàn)代派作家所學(xué)習(xí)、仿效并開(kāi)展，從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，卡夫卡又是現(xiàn)代派文學(xué)的鼻祖，也是現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)的奠基者。下面，我們以他的?城堡?為例，分析一下卡夫卡小說(shuō)的藝術(shù)成就。 1獨(dú)特的表達(dá)角度與表達(dá)手法。小說(shuō)是敘事藝術(shù)，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義往往采用全知全能的表達(dá)方式。而卡夫卡表達(dá)手法的特點(diǎn)，是將表達(dá)者與主人公合二為一。城堡中的 K 既是主人公又是表達(dá)者，讀者在閱讀過(guò)程中只能通過(guò)主人公的感官所見(jiàn)、所聽(tīng)、所思、所想才能獲得信息，再也沒(méi)有旁觀者清的表達(dá)者出場(chǎng)來(lái)向讀者解釋情節(jié)開(kāi)展的前因后果。卡夫卡和法國(guó)的普魯斯特 ( 他打破了表達(dá)的時(shí)間順序 ) 以及愛(ài)爾蘭的喬伊斯 ( 他采

49、用了獨(dú)白形式的意 識(shí)流手法 ) 一起改革了傳統(tǒng)的表達(dá)藝術(shù)。 2象征寓意的意象構(gòu)筑?？ǚ蚩ǖ拿恳黄髌范际且粋€(gè)現(xiàn)代寓言。他喜歡用寓言的方式來(lái)剖析現(xiàn)代社會(huì)無(wú)處不在的異化，人生的孤獨(dú)絕望、荒唐、非理性。這里的象征寓意還可具體分為整體象征、情節(jié)象征、細(xì)節(jié)象征等。如?城堡?小說(shuō)整體象征就是社會(huì)強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治使弱者無(wú)立錐之地，甚至失去生存的合法性。作品中 K 想方設(shè)法，竭盡全力爭(zhēng)取居留權(quán)最后失敗的故事情節(jié)，象征的是資本主義社會(huì)中小人物走投無(wú)路的絕望境地，表現(xiàn)了在資本主義制度下人被異化的駭人場(chǎng)面，暴露了官僚機(jī)構(gòu)極權(quán)統(tǒng)治的腐敗本質(zhì)。所謂細(xì)節(jié)象征就是指某些細(xì)節(jié)本身就有象征意義。如?城堡?中 K 被半夜叫醒，要求出示居

50、留許可證，其實(shí)也就象征著無(wú)所歸依的現(xiàn)代人被提醒說(shuō)明自己的人生由來(lái)，解釋自己的生存依據(jù)。 K 與弗麗達(dá)的突兀結(jié)合與離已，都象征了現(xiàn)代人感情生活中的有情無(wú)愛(ài)與有愛(ài)無(wú)情的荒唐。 3精確、細(xì)致、嚴(yán)密的語(yǔ)言風(fēng)格。?城堡?作為卡夫卡后期創(chuàng)作的代表作品，表現(xiàn)了爐火純青的語(yǔ)言藝術(shù)造詣。整個(gè)小說(shuō)像日常生活用語(yǔ)，簡(jiǎn)單而生動(dòng)；又像法律用語(yǔ)，嚴(yán)密而精確，娓娓道來(lái)，無(wú)一贅疣。盡管小說(shuō)的主要情節(jié)是荒唐的，但卡夫卡對(duì)事物過(guò)程的描述完全是現(xiàn)實(shí)主義的，冷靜而細(xì)致。解釋事物的因果關(guān)系邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，推理縝密，無(wú)懈可擊，使讀者難以擺脫作者的表達(dá)邏輯。 三、?城堡? ?城堡?寫(xiě)于 1920 至 1922 年間，是卡夫卡創(chuàng)作中最重要的作品之

51、一。他不僅表現(xiàn)出“卡卡夫式小說(shuō)的主要特點(diǎn)，同時(shí)也是卡夫卡一生思想探索與藝術(shù)探索的總結(jié)?！俺潜み@個(gè)象征物就是他一生所感到的那種與人敵對(duì)、壓抑著人的精神和肉體的社會(huì)超驗(yàn)的力量的象征。這種存在既有“至高無(wú)上的強(qiáng)迫性，又有“不可捉摸的隱匿性。它實(shí)際上是折磨人、摧殘人的社會(huì)機(jī)器，它從各個(gè)方面，以各種方式擠壓人、虐待人。它隨時(shí)隨地?zé)o端地強(qiáng)迫人出示自己的生存許可證，為自己與生俱來(lái)的自由權(quán)利作外在說(shuō)明。?城堡?所反映的絕望凄涼的人生境遇，既是卡夫卡的個(gè)人的，也是猶太民族和整個(gè)人類的。因此，它具有驚人的普遍性和強(qiáng)大的藝術(shù)力量?？ǚ蚩ㄊ且运娜客纯?、孤獨(dú)、絕望和磨難來(lái)創(chuàng)作出這部經(jīng)典作品的。 ?城堡?與卡夫卡其他

52、作品一樣，人物、故事、主題都深?yuàn)W難懂，作為一部表現(xiàn)主義作品，卡夫卡無(wú)意在此表達(dá)一個(gè)娓娓動(dòng)聽(tīng)的大團(tuán)圓式的故事，而是想透過(guò)作品的表層結(jié)構(gòu)表達(dá)深刻的主題意蘊(yùn)。 卡夫卡是一位嚴(yán)肅的作家，他揭露了社會(huì)的黑暗與腐敗，用寓意、象征、變形、自白、反諷等手法來(lái)表現(xiàn)“自我，表現(xiàn)現(xiàn)代西方人道主義者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻感受。他的全部作品通過(guò)具體刻畫(huà)“人如何變成“非人以及人與人之間的冷酷關(guān)系，始終貫穿著一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的主題，即普通人與現(xiàn)代貸本主義環(huán)境間的深刻矛盾和專制極權(quán)統(tǒng)治對(duì)人在精神上構(gòu)成的威脅，這就是我們理解的城堡的主題思想。 一、什么是意識(shí)流小說(shuō)意識(shí)流小說(shuō)是20世紀(jì)初興起于西方、在現(xiàn)代哲學(xué)特別是現(xiàn)代心理學(xué)的根底上產(chǎn)生的

53、小說(shuō)類作品。意識(shí)流的概念最早由美國(guó)心理學(xué)家威廉詹姆斯所提出。他認(rèn)為人的意識(shí)活動(dòng)不是以各局部互不相關(guān)的零散方法進(jìn)行的，而是一種流，是以思想流、主觀生活之流、意識(shí)流的方法進(jìn)行的。同時(shí)又認(rèn)為人的意識(shí)是由理性的自覺(jué)的意識(shí)和無(wú)邏輯、非理性的潛意識(shí)所構(gòu)成；還認(rèn)為人的過(guò)去的意識(shí)會(huì)浮現(xiàn)出來(lái)與現(xiàn)在的意識(shí)交織在一起 ，這就會(huì)重新組織人的時(shí)間感，形成一種在主觀感覺(jué)中具有直接現(xiàn)實(shí)性的時(shí)間感。法國(guó)哲學(xué)家柏格森強(qiáng)調(diào)并開(kāi)展了這種時(shí)間感，提出了心理時(shí)間的概念。奧地利精神病醫(yī)生弗洛伊德肯定了潛意識(shí)的存在，并把它看作生命力和意識(shí)活動(dòng)的根底。他們的理論觀點(diǎn)，促進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)中意識(shí)流方法的形成和開(kāi)展。 意識(shí)流小說(shuō)不是一個(gè)統(tǒng)一的文學(xué)流派

54、，也沒(méi)有公認(rèn)的統(tǒng)一的定義。其特點(diǎn)是打破傳統(tǒng)小說(shuō)根本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序或是按情節(jié)之間的邏輯聯(lián)系而形成的單一的、直線開(kāi)展的結(jié)構(gòu)，故事的表達(dá)不是按時(shí)間順序依次直線前進(jìn)，而是隨著人的意識(shí)活動(dòng)，通過(guò)自由聯(lián)想來(lái)組織故事。故事的安排和情節(jié)的銜接，一般不受時(shí)間、空間或邏輯、因果關(guān)系的制約，往往表現(xiàn)為時(shí)間、空間的跳躍、多變，前后兩個(gè)場(chǎng)景之間缺乏時(shí)間、地點(diǎn)方面的緊密的邏輯聯(lián)系。時(shí)間上常常是過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)交叉或重疊。這種小說(shuō)常常是以一件當(dāng)時(shí)正在進(jìn)行的事件為中心，通過(guò)觸發(fā)物的引發(fā)、人的意識(shí)活動(dòng)不斷地向四面八方發(fā)射又收回，經(jīng)過(guò)不斷循環(huán)往復(fù)，形成一種枝蔓式的立體結(jié)構(gòu)。公認(rèn)的意識(shí)流小說(shuō)代表作有安德列別雷的?彼得堡

55、?、普魯斯特的?追憶逝水年華?、伍爾夫的?到燈塔去?、?海浪?等。 二、意識(shí)流小說(shuō)的根本特點(diǎn)1以心理時(shí)間結(jié)構(gòu)作品。意識(shí)流小說(shuō)家有意打破傳統(tǒng)時(shí)間觀念和傳統(tǒng)心理小說(shuō)的順時(shí)序，消除邏輯時(shí)間界限，將感覺(jué)中的過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)擰在一起組成主觀心理時(shí)間，隨人物心理時(shí)間的變化結(jié)構(gòu)作品。心理時(shí)間的表達(dá)方式有倒時(shí)序、循環(huán)時(shí)序、顛倒時(shí)序、閃回時(shí)序和預(yù)見(jiàn)時(shí)序。 2意識(shí)流描寫(xiě)。意識(shí)流小說(shuō)注重表現(xiàn)人物意識(shí)活動(dòng)本身，作家退出小說(shuō)，著力描寫(xiě)人物心理的種種感受，開(kāi)掘深層的意識(shí)來(lái)展露隱蔽的靈魂和內(nèi)心世界。意識(shí)流描寫(xiě)的特點(diǎn)具有動(dòng)態(tài)性、無(wú)邏輯性、非理性。描寫(xiě)層次分為意識(shí)層和潛意識(shí)層。描寫(xiě)的方式有內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、意識(shí)遷移、意識(shí)流語(yǔ)

56、言。 3以心系人，以心系事。意識(shí)流小說(shuō)以表現(xiàn)人物的心靈活動(dòng)為主，化解人物心中郁積的種種情結(jié)，很少描寫(xiě)人物的體貌特征，淡化情節(jié)以至取消情節(jié)，事件極其微小。在心靈宇宙范圍內(nèi)寫(xiě)成一曲曲心靈史詩(shī)。 寫(xiě)作純粹的意識(shí)流小說(shuō)有很大的局限，但作為一種藝術(shù)手法，它融會(huì)到其他類型的小說(shuō)創(chuàng)作中，心理永遠(yuǎn)是富有創(chuàng)造性的作家的表現(xiàn)領(lǐng)域。第二節(jié) 喬伊斯 ?尤利西斯?長(zhǎng)篇小說(shuō)?尤利西斯? (1922) 歷時(shí) 8 年完成，是喬伊斯的代表作，也是意識(shí)流文學(xué)的扛鼎之作。它“套用荷馬史詩(shī)?奧德修記?的框架，分為 3 章 18 部，在人物設(shè)計(jì)與情節(jié)安排上也與之相照應(yīng)。但作者卻把古希臘英雄尤利西斯 ( 即奧德修 ) 海上 10 年漂泊

57、的神話，變成了現(xiàn)代普通人布盧姆一天內(nèi)在都柏林街頭游蕩的故事，以此暗示英雄時(shí)代的結(jié)束和當(dāng)代普通人的命運(yùn)悲劇。?尤利西斯?與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)迥然不同。它全方位運(yùn)用意識(shí)流的表現(xiàn)手段，通過(guò)人物潛意識(shí)的流動(dòng)，表現(xiàn)了現(xiàn)代西方人嚴(yán)重的精神危機(jī)。因此，小說(shuō)被西方評(píng)論界奉為意識(shí)流的百科全書(shū)。作品投有傳統(tǒng)小說(shuō)中故事性極強(qiáng)的情節(jié)，只是以布盧姆和斯蒂芬從 1904 年 6 月 16 日早上 8 點(diǎn)到次日凌晨 2 點(diǎn)這 18 小時(shí)內(nèi)在都柏林的生活和內(nèi)心活動(dòng)為主要內(nèi)容，把他們過(guò)去的經(jīng)歷和精神生活納入其意識(shí)無(wú)秩序的流動(dòng)中分別表現(xiàn)出來(lái)。而布盧姆的妻子莫莉在小說(shuō)中大局部是通過(guò)他人視覺(jué)顯示出來(lái)的，直到篇尾才正面出現(xiàn)。作者以她躺在床上、在半睡半醒的狀態(tài)下的長(zhǎng)篇內(nèi)心獨(dú)白結(jié)束全作。他們的經(jīng)歷不能構(gòu)成完整有序的情節(jié)線索，事件的發(fā)生與時(shí)間的開(kāi)展也無(wú)任何序列關(guān)聯(lián)，卻成為人物意識(shí)流動(dòng)的一個(gè)又一個(gè)外在引源，帶出人物綿延不斷的薏識(shí)之流，而這種意識(shí)活動(dòng)完全不同于傳統(tǒng)小說(shuō)中有邏輯、有條理、在理牲支配下的心理描寫(xiě)，而是不受時(shí)空限制、不受邏輯