西方文論試題及答案

1、名詞解釋:布拉格學(xué)派：(發(fā)起者、貢獻(xiàn)最大者、內(nèi)涵、理論主張、影響、評(píng)價(jià))理論淵源：1926年雅各布森與馬捷齊烏斯共同創(chuàng)立布拉格語(yǔ)言學(xué)學(xué)會(huì)，到1935年更名捷克結(jié)構(gòu)主義。一方面肯定索緒爾的共時(shí)性語(yǔ)言學(xué)研究，一方面反對(duì)脫離歷史發(fā)展過(guò)程單純談?wù)摴矔r(shí)性，以結(jié)構(gòu)和功能為兩個(gè)基本點(diǎn)構(gòu)建了自己的理論體系。文學(xué)作品不只是言語(yǔ)或文學(xué)性的東西，而是一種系列結(jié)構(gòu)，一種與各種社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)的系列結(jié)構(gòu)。主要特征：注重語(yǔ)言的功能研究。文學(xué)語(yǔ)言的特點(diǎn)是最大限度的偏離日常生活實(shí)用語(yǔ)言的指稱功能，而把表現(xiàn)功能放到首位。類比方法是布拉格學(xué)派的主要研究手段之一。通過(guò)對(duì)音位類比的研究來(lái)區(qū)分詞語(yǔ)和語(yǔ)法的意義，從而達(dá)到對(duì)語(yǔ)言體系結(jié)構(gòu)乃

2、至文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的把握。把共時(shí)性語(yǔ)言學(xué)研究與歷時(shí)性語(yǔ)言學(xué)研究結(jié)合起來(lái)。解釋語(yǔ)言本質(zhì)的最佳研究途徑是對(duì)語(yǔ)言體系作共時(shí)性分析，但共時(shí)性分析不可能否認(rèn)歷史進(jìn)程對(duì)語(yǔ)言體系的影響，要正確理解語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)和功能，就必須深入探討歷史的語(yǔ)言環(huán)境。讀者閱讀是作品審美價(jià)值實(shí)現(xiàn)的原因。一部作品印刷成書只有潛在的審美價(jià)值，只有被讀者閱讀之后，其審美價(jià)值才能真正實(shí)現(xiàn)，且由于審美標(biāo)準(zhǔn)不同，審美價(jià)值是可變的不確定的。這些觀點(diǎn)預(yù)示著接受美學(xué)的基本觀點(diǎn)。地位影響：布拉格學(xué)派存在時(shí)間較長(zhǎng)且較活躍，是連接俄國(guó)形式主義與英美新批評(píng)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的橋梁，對(duì)現(xiàn)代西方文論的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。它提出的語(yǔ)言的功能研究、類比方法的運(yùn)用、共時(shí)性與歷

3、時(shí)性研究的結(jié)合以及在對(duì)讀者的轉(zhuǎn)向等方面取得了令人矚目的成就。但它過(guò)分夸大藝術(shù)形式的作用，用形式來(lái)規(guī)定文藝本質(zhì)，把文學(xué)發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來(lái)。雖然藝術(shù)形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但從根本上來(lái)說(shuō)，這一規(guī)律是由社會(huì)文化和藝術(shù)內(nèi)容的發(fā)展所決定的，藝術(shù)形式無(wú)法自我規(guī)定。且語(yǔ)言學(xué)方法只是一種研究文藝的手段，不能將之當(dāng)成研究目的。文學(xué)性：文學(xué)性是指文學(xué)之所以為文學(xué)的獨(dú)特性質(zhì)。文學(xué)性就是文學(xué)的性質(zhì)和文學(xué)的趣味，它存在于文學(xué)語(yǔ)言的聯(lián)系和構(gòu)造之中。文學(xué)性不存在于某一部文學(xué)作品中，而是一種同類文學(xué)作品普遍運(yùn)用的構(gòu)造原則和表現(xiàn)手段，如結(jié)構(gòu)、韻律、節(jié)奏、修飾等。文學(xué)性的詩(shī)性功能：雅各布森認(rèn)為，文學(xué)性存在于文學(xué)作品的語(yǔ)

4、言形式之中，詩(shī)歌是具有獨(dú)立價(jià)值的詞的形式顯現(xiàn)，即詩(shī)歌的本質(zhì)不在指稱敘述外在世界的事物，而在具有表達(dá)目的的詩(shī)歌語(yǔ)言形式顯現(xiàn)。詩(shī)歌語(yǔ)言往往打破符號(hào)與指稱的穩(wěn)固的邏輯聯(lián)系，而為能指與所指的其他新關(guān)系和審美功能的實(shí)現(xiàn)提供可能。詩(shī)歌語(yǔ)言雖然有提供信息的功能，但應(yīng)以自指的審美功能為主。荒誕派戲?。?0世紀(jì)50年代興起于法國(guó)的反傳統(tǒng)戲劇流派。代表作有尤奈斯庫(kù)的禿頭歌女，貝克特劇作等待戈多 ?；恼Q派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過(guò)直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運(yùn)用支離破碎的舞臺(tái)直觀場(chǎng)景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對(duì)話、混亂不堪的思維，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達(dá)到一種抽象的荒誕效果。代表

5、作家有尤奈斯庫(kù)、貝克特等人。尤奈斯庫(kù)的荒誕派戲劇理論：1、 戲劇表達(dá)超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)：一是作為意義之無(wú)和物質(zhì)之有的“超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”。二是作為永恒之在的“超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”。2、 戲劇的虛構(gòu)本質(zhì)與非理性本質(zhì)。3、 悲劇性與戲劇性及其戲劇張力。4、 純喜?。簯騽〉莫?dú)立性。原型批評(píng)：發(fā)展概況：原型批評(píng)是20世紀(jì)五六十年代流行于西方的一個(gè)十分重要的批評(píng)流派，其主要?jiǎng)?chuàng)始人是弗萊。理論基礎(chǔ)主要是榮格的精神分析學(xué)說(shuō)和弗雷澤的人類學(xué)理論。主要主張：原型批評(píng)試圖發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的各種意象、敘事結(jié)構(gòu)和人物類型，找出它們背后的基本形式，并強(qiáng)調(diào)作品中的神話類型，認(rèn)為這些神話類型同具體的作品比較起來(lái)是更基本的原型，并把一

6、系列原型廣泛應(yīng)用于對(duì)作品的分析、闡釋和評(píng)價(jià)。縱觀整個(gè)原型批評(píng)，其呈現(xiàn)出整體性批評(píng)和文化批評(píng)的傾向。影響評(píng)價(jià)：原型批評(píng)是20世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)最重要的流派之一，它以榮格精神分析學(xué)說(shuō)和弗雷澤的人類學(xué)理論為基礎(chǔ)，在文學(xué)觀念上，弗萊受到了馬克思主義文藝思想和社會(huì)歷史觀的影響，使其原型批評(píng)呈現(xiàn)出一種整體性文化批評(píng)的傾向。在方法論上，原型批評(píng)還吸取了斯本格勒的歷史有機(jī)循環(huán)發(fā)展論和早期結(jié)構(gòu)主義的一些理論，此外，原型批評(píng)雖然反對(duì)新批評(píng)，但其理論仍帶有一定程度上的文學(xué)自足論的痕跡。細(xì)讀法：細(xì)讀法可以說(shuō)是新批評(píng)的閱讀方式，它的目的不是要找出詩(shī)歌的意義。也就是說(shuō)，對(duì)于詩(shī)歌的意義不應(yīng)從內(nèi)容上來(lái)認(rèn)識(shí)，而是要從詩(shī)歌的整體內(nèi)

7、在結(jié)構(gòu)上來(lái)閱讀和理解詩(shī)歌語(yǔ)言，通過(guò)這種閱讀，發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品的語(yǔ)言是否成功地形成了一個(gè)富有張力的和諧的整體，組成這個(gè)整體的各個(gè)部分之間又具有怎樣的相互關(guān)系。為形式主義辯護(hù)：布魯克斯認(rèn)為形式主義批評(píng)的一個(gè)基本信條就是，文學(xué)批評(píng)是對(duì)于批評(píng)對(duì)象的描述和評(píng)價(jià)，形式主義批評(píng)家主要關(guān)注的是作品本身，這一觀點(diǎn)就將文學(xué)批評(píng)與作者讀者之間的關(guān)聯(lián)割裂開(kāi)來(lái)。文學(xué)批評(píng)就是對(duì)作品本身的描述和評(píng)價(jià)，只有在作品中體現(xiàn)過(guò)的意圖才是作者真正的意圖，而不是以作者生平為依據(jù)的猜測(cè)，讀者也應(yīng)該找到一個(gè)中心立足點(diǎn)來(lái)研究詩(shī)歌或者小說(shuō)的結(jié)構(gòu)。布魯克斯的觀點(diǎn)為現(xiàn)代文本理論奠定了基礎(chǔ)，將文學(xué)作品視為獨(dú)立自足的整體來(lái)研究獲得了許多重要成果，對(duì)新批評(píng)

8、的發(fā)展起了巨大推動(dòng)作用，但其割裂了文學(xué)作品與外部事物的關(guān)系從而陷入了形式主義的泥潭。悖論與反諷：布魯克斯主張文學(xué)批評(píng)應(yīng)當(dāng)只關(guān)心作品本身，文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)是一個(gè)和諧整體，對(duì)于一件成功的作品來(lái)說(shuō)，形式和內(nèi)容是不能分割的。作品的形式關(guān)系包含了邏輯關(guān)系但又超出了邏輯關(guān)系?？傮w上說(shuō)，文學(xué)是隱喻的、象征的。布魯克斯對(duì)作品形式的關(guān)注主要體現(xiàn)在運(yùn)用語(yǔ)義學(xué)方法對(duì)作品的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析研究上。悖論是修辭學(xué)上的一種修辭格，指的是表面上荒謬而實(shí)際上真實(shí)的陳述，詩(shī)歌語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)的各種平面不斷傾倒產(chǎn)生種種重疊、差異和矛盾。反諷指的是所說(shuō)的話與所要表達(dá)的意思恰恰相反，是語(yǔ)詞受到語(yǔ)境壓力造成意義扭轉(zhuǎn)而形成的所言與所指之間對(duì)立矛盾

9、的語(yǔ)言現(xiàn)象。這也是詩(shī)歌語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言的區(qū)別，科學(xué)語(yǔ)言是不會(huì)在語(yǔ)境的壓力下改變意義的。但詩(shī)歌語(yǔ)言則是多義的，詩(shī)人使用的詞包含多種意義，是具有潛在意義能力的詞，是意義的網(wǎng)絡(luò)。結(jié)構(gòu)理論：有機(jī)整體觀，布魯克斯指出結(jié)構(gòu)的基本原則就是對(duì)作品的內(nèi)涵、態(tài)度和意義進(jìn)行平衡和協(xié)調(diào)，結(jié)構(gòu)不是僅僅把不同的因素安排成同類的組合體，而是使相似的與不相似的因素相結(jié)合。結(jié)構(gòu)是一種積極的統(tǒng)一，不是通過(guò)回避矛盾取得和諧，而是通過(guò)解釋矛盾、展開(kāi)矛盾、解決矛盾而取得和諧。意見(jiàn)謬誤：意圖謬見(jiàn)在于將詩(shī)歌和詩(shī)歌的起源和產(chǎn)生過(guò)程相混淆，從詩(shī)歌創(chuàng)作的心理原因中推演批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)最終只能是傳記式批評(píng)和相對(duì)主義。意圖謬見(jiàn)的結(jié)果是取消了作為批評(píng)的具體對(duì)象

10、的文學(xué)作品本身。由于文學(xué)作品本身就是一種獨(dú)立自足的存在，在詩(shī)歌之外尋找創(chuàng)作意圖并批判詩(shī)就是多此一舉。維姆薩特對(duì)意圖說(shuō)的批判高度強(qiáng)調(diào)了作品本身的重要性，這對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中只注重作者意圖的傳記式批評(píng)的批判，的確具有積極意義。但是意圖說(shuō)還將矛頭指向歷史批評(píng)、社會(huì)批評(píng)及其他傳統(tǒng)文學(xué)研究，尤其是完全割斷了作品與作者之間的關(guān)聯(lián)，又走向了一種新的片面性，只將是個(gè)看作一種形式方面的風(fēng)格技巧，謬誤更為明顯。簡(jiǎn)答：舉例說(shuō)明當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰膬纱笾鞒保喝吮局髁x與科學(xué)主義是當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰膬纱笾鞒薄?所謂人本主義，就是以人為本的哲學(xué)理論，其根本特點(diǎn)是把人當(dāng)作哲學(xué)研究的核心、出發(fā)點(diǎn)和歸宿，通過(guò)對(duì)人本身的研究來(lái)探尋世

11、界的本質(zhì)及其他哲學(xué)問(wèn)題。人本主義文藝?yán)碚摰闹饕碛邢笳髦髁x詩(shī)論、表現(xiàn)主義文論、精神分析學(xué)文論、直覺(jué)主義文論、現(xiàn)象學(xué)和存在主義文論、西方馬克思主義文論、解釋學(xué)和接受理論等。這些人本主義文藝?yán)碚撝匾曋黧w的藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)在審美活動(dòng)中的作用，高度重視人的個(gè)性與心靈活動(dòng)，尤其是注重?zé)o意識(shí)心理活動(dòng)嫉妒者閱讀接受等層面，開(kāi)辟了以往文藝?yán)碚撗芯课瓷婕暗男骂I(lǐng)域，并對(duì)后世文藝?yán)碚撚猩钸h(yuǎn)的影響。所謂科學(xué)主義，是以自然科學(xué)的眼光、原則和方法來(lái)研究世界的哲學(xué)理論，它把一切人類精神文化現(xiàn)象認(rèn)識(shí)論根源都?xì)w結(jié)為數(shù)理科學(xué)，強(qiáng)調(diào)研究的客觀性、精確性和科學(xué)性，其思想基礎(chǔ)在本世紀(jì)主要是主觀經(jīng)驗(yàn)主義和邏輯實(shí)證主義?？茖W(xué)主義文藝?yán)碚摰?/p>

12、主要代表有俄國(guó)形式主義、布拉格學(xué)派、英美語(yǔ)義學(xué)和新批評(píng)文論、結(jié)構(gòu)主義文論、符號(hào)學(xué)文論、敘事學(xué)文論以及解構(gòu)主義等。這些科學(xué)主義文藝?yán)碚撦^之人本主義文藝?yán)碚摳逦爻尸F(xiàn)出一條一脈相承、前后相繼的線索，尤其是反對(duì)人本主義的口號(hào)更是旗幟鮮明。在索緒爾語(yǔ)言學(xué)的影響下，形式主義、結(jié)構(gòu)主義都希冀能在科學(xué)方法的指導(dǎo)下研究文藝作品及文學(xué)現(xiàn)象，試圖找到其內(nèi)部規(guī)律，揭示文學(xué)之為文學(xué)的文學(xué)性，專注于作品本身的形式、語(yǔ)言、語(yǔ)義等內(nèi)部研究，甚至完全割裂了文學(xué)作品與作者、社會(huì)、讀者的關(guān)聯(lián)，但對(duì)文本研究的規(guī)范性、客觀性和科學(xué)性作出了巨大貢獻(xiàn)。俄國(guó)形式主義的理論主張：俄國(guó)形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學(xué)批

13、評(píng)流派。這一流派分為兩個(gè)分支，一是莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組，代表人物是羅曼·雅各布森，一是彼得堡小組（詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)1916）代表人物有什克羅夫斯基、日爾蒙斯基和艾亨鮑姆。 理論淵源：俄國(guó)形式主義深受日內(nèi)瓦語(yǔ)言學(xué)派、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)、象征主義、未來(lái)主義和立體主義的影響，把音位學(xué)作為語(yǔ)言成分的因素用來(lái)剖析和建造形式結(jié)構(gòu)，反對(duì)只根據(jù)作家生平、社會(huì)環(huán)境、哲學(xué)、心理學(xué)等文學(xué)外部因素去研究文學(xué)作品，認(rèn)為文學(xué)研究的對(duì)象應(yīng)該是文學(xué)作品本身，文學(xué)評(píng)論家要探尋文學(xué)自身的特性和規(guī)律，亦即研究文學(xué)作品的語(yǔ)言、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)等形式上的特點(diǎn)和功能。主要主張：文學(xué)作品是意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)。文學(xué)作品只是一種構(gòu)造和游戲，形式主義者不研

14、究作者和讀者的主觀意識(shí)和主觀心理，而僅僅局限于對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品的研究。文學(xué)創(chuàng)作的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過(guò)程。形式主義者提出了陌生化這一概念，認(rèn)為要使人們對(duì)熟悉事物的自動(dòng)感知變?yōu)閷徝栏兄?，就要采取陌生化的手段，使現(xiàn)實(shí)中的事物變形，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，使人們重新審美的感知原本已經(jīng)熟悉的事物，盡可能的延長(zhǎng)審美感知的過(guò)程。文學(xué)批評(píng)的任務(wù)是要研究文學(xué)性,文學(xué)性即文學(xué)之所以為文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，要著重研究藝術(shù)形式，深入文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部去研究文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)。既然文學(xué)作品可以表現(xiàn)多樣化的內(nèi)容，那么文學(xué)性就不在作品的內(nèi)容而在作品的形式，即語(yǔ)言的運(yùn)用和修辭技巧的安排組織。共時(shí)性的語(yǔ)言學(xué)研究方法是文學(xué)

15、批評(píng)的主要方法之一。這一方法能夠科學(xué)揭示文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)、把握文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，按照索緒爾語(yǔ)言學(xué)研究方法將文學(xué)研究分為內(nèi)部研究和外部研究，并著眼于以形式分析為主的內(nèi)部研究。影響：俄國(guó)形式主義是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)進(jìn)行反撥的藝術(shù)理論上的先鋒主義。它從形式角度規(guī)定文藝本質(zhì)，把文藝創(chuàng)作視為一種表現(xiàn)形式，并認(rèn)為過(guò)去把形象思維作為文藝本質(zhì)，把反映生活看成文藝的主要任務(wù)是很不科學(xué)的。文藝創(chuàng)作的目的不是給人提供認(rèn)識(shí)，而是提供感受與體驗(yàn)，欣賞文藝的人首先直接得到的是審美感受與審美體驗(yàn)。俄國(guó)形式主義的最大貢獻(xiàn)就在于它始終堅(jiān)持文學(xué)是一個(gè)特殊領(lǐng)域，力圖解釋文學(xué)內(nèi)部構(gòu)造及其發(fā)展的特殊規(guī)律。它提出的陌生化、文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言

16、的區(qū)別、文學(xué)性、詩(shī)性功能等理論概念和原則，極大地豐富了西方文學(xué)批評(píng)理論。俄國(guó)形式主義的局限性：它過(guò)分夸大藝術(shù)形式的作用，用形式來(lái)規(guī)定文藝本質(zhì)，把文學(xué)發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來(lái)。雖然藝術(shù)形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但從根本上來(lái)說(shuō)，這一規(guī)律是由社會(huì)文化和藝術(shù)內(nèi)容的發(fā)展所決定的，藝術(shù)形式無(wú)法自我規(guī)定。且語(yǔ)言學(xué)方法只是一種研究文藝的手段，不能將之當(dāng)成研究目的。俄國(guó)形式主義的理論主張與批評(píng)實(shí)踐并不完全一致，還沒(méi)有超出19世紀(jì)唯美主義的范圍，是唯美主義的延續(xù)。俄國(guó)形式主義存在時(shí)間并不長(zhǎng)，但其影響卻是深遠(yuǎn)的。布拉格學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)等文學(xué)理論流派都深受俄國(guó)形式主義的影響而形成了20世紀(jì)西方文論史上的獨(dú)特線

17、索。接受美學(xué)的理論意義：接受理論興起于60年代后期，在70年代達(dá)到高潮，不僅是一種文學(xué)理論也是一種美學(xué)理論，因此又被稱為接受美學(xué)。盡管其與現(xiàn)象學(xué)、存在主義和俄國(guó)形式主義也有密切的關(guān)系，但它直接起源于解釋學(xué)文論，而且從20世紀(jì)西方文論史的總體背景上看，它是讀者反應(yīng)批評(píng)的一支。讀者反應(yīng)批評(píng)這一術(shù)語(yǔ)出自美國(guó)文學(xué)批評(píng)，是指所有以讀者為中心的文學(xué)理論與批評(píng)，包括60年代以來(lái)的現(xiàn)象學(xué)意識(shí)批評(píng)、解釋學(xué)批評(píng)、精神分析學(xué)的自我心理學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義和接受理論，它也被用來(lái)專指受德國(guó)接受理論影響的英美讀者反應(yīng)批評(píng)，因此無(wú)論從哪個(gè)角度來(lái)看，接受理論都是讀者反應(yīng)批評(píng)的突出代表。其主要代表人物有姚斯、伊瑟爾、福爾曼

18、、普萊斯丹茨、斯特里德等人組成的康士坦茨學(xué)派。舉例說(shuō)明解構(gòu)主義的基本理論主張：解構(gòu)主義是整個(gè)后結(jié)構(gòu)主義思潮中最重要的組成部分，興起于60年代末盛行于70年代，總體上表現(xiàn)出對(duì)結(jié)構(gòu)主義的不滿和失望乃至批判否定。60年代法國(guó)一些文論家、作家和哲學(xué)家組成了“太凱系”集團(tuán)，明確打出后結(jié)構(gòu)主義的旗號(hào)，德里達(dá)也是其重要成員之一，該集團(tuán)在思想上與尼采的非理性主義有密切的聯(lián)系。隨后德里達(dá)將解構(gòu)主義介紹至美國(guó)，很快取代了新批評(píng)長(zhǎng)期以來(lái)的支配地位，尤其是耶魯學(xué)派的解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)頗負(fù)盛名，80年代后半期解構(gòu)主義逐漸退潮。代表人物：德里達(dá)、德·曼、哈特曼、布魯姆、米勒、福柯等。理論來(lái)源：尼采和非理性主義：尼

19、采的非理性主義與解構(gòu)主義關(guān)系密切，他主張文字超越一切觀念形態(tài)，真理就是一支由隱喻、擬人和雙關(guān)等修辭手段組成的軍隊(duì)，哲學(xué)和一切觀念形態(tài)都首先是文字。德里達(dá)受尼采影響也肯定文字的自由游戲。海德格爾：德里達(dá)在解構(gòu)西方形而上學(xué)的哲學(xué)傳統(tǒng)上與海德格爾極為相似，其語(yǔ)言第一的觀點(diǎn)以及用文學(xué)和藝術(shù)來(lái)解構(gòu)并拯救哲學(xué)的觀點(diǎn)也對(duì)德里達(dá)發(fā)生了直接影響。巴爾特：巴爾特后期轉(zhuǎn)向了后結(jié)構(gòu)主義，建構(gòu)了獨(dú)特的文本理論與閱讀理論：能指群與復(fù)數(shù)的文本：從消解索緒爾的符號(hào)理論入手，認(rèn)為文本語(yǔ)言的能指與所指并不能構(gòu)成索緒爾所謂的完整固定的符號(hào)，能指所指涉的不是一個(gè)概念即所指，而是一個(gè)能指群，這就導(dǎo)致能指與所指的分裂，能指的意指活動(dòng)還未

20、達(dá)到其所指前就已經(jīng)轉(zhuǎn)向了其他的能指，能指最終只能夠在所指的表面進(jìn)行自由漂移，語(yǔ)詞符號(hào)不再是明確固定的意義實(shí)體，有限的能指符號(hào)所折射的是一個(gè)能指大海。巴爾特?fù)?jù)此指出作品是單數(shù)的而文本則是復(fù)數(shù)的，任何文本真正成為文本時(shí)，其四周已經(jīng)是一片無(wú)形的文本海洋，每個(gè)文本都是由其他文本的碎片編織而成的，根本不存在一個(gè)原初文本，這種復(fù)數(shù)特點(diǎn)導(dǎo)致文本意義的不斷播散和轉(zhuǎn)換，文本本身只是一個(gè)開(kāi)放無(wú)盡的象征活動(dòng)，任何意義都只不過(guò)是這個(gè)活動(dòng)中迅速生成而又迅速消失的東西，這是對(duì)結(jié)構(gòu)主義作品論的有力消解。閱讀理論包括以下三個(gè)方面：A、閱讀結(jié)構(gòu)主義作品只需要理解性思維，而閱讀他所謂的文本則需要轉(zhuǎn)喻式的思維，就是需要把文本的每一

21、部分和每一個(gè)象征都看作對(duì)另外更大部分和象征群體的無(wú)限替代品。B、判斷結(jié)構(gòu)主義作品間的區(qū)別主要根據(jù)我們所理解的確定的意義內(nèi)容，而判斷他所謂的文本之間的區(qū)別則需要根據(jù)不同的能指所指的活動(dòng)路線和意義傳播過(guò)程。C、閱讀結(jié)構(gòu)主義作品是按照興趣享受意義的文化商業(yè)消費(fèi)，而閱讀他所謂的文本則是一種創(chuàng)造的雙重游戲，既要遵循文本意指活動(dòng)玩文本游戲，不斷再生產(chǎn)文本的意義，又要把文本當(dāng)做樂(lè)譜來(lái)演奏，這種演奏不是解釋而是生產(chǎn)，是一種合作式的創(chuàng)造，在此意義上閱讀就是寫作和批評(píng)。解構(gòu)主義對(duì)文學(xué)的影響：?jiǎn)碳{森·卡勒指出解構(gòu)主義對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了以下影響：解構(gòu)主義影響了一系列有關(guān)文學(xué)和文學(xué)批評(píng)的概念，包括文學(xué)本身的概念。解

22、構(gòu)主義為文學(xué)批評(píng)提供了新話題。德里達(dá)本人的解構(gòu)閱讀實(shí)踐為一個(gè)新讀解模式樹立了樣板。解構(gòu)主義還影響了人們對(duì)文學(xué)批評(píng)性質(zhì)目標(biāo)的看法。評(píng)價(jià)：重要貢獻(xiàn)：試圖推翻邏各斯中心主義，動(dòng)搖了西方全部哲學(xué)傳統(tǒng)賴以安身立命的始源范疇的語(yǔ)言學(xué)基礎(chǔ)，無(wú)疑是對(duì)企圖為世界尋找某個(gè)終極根源的整個(gè)西方傳統(tǒng)哲學(xué)的根本的反叛和致命的打擊。體現(xiàn)出一種極其鮮明的反傳統(tǒng)色彩和大膽變革、銳意創(chuàng)新的強(qiáng)烈愿望，為西方哲學(xué)美學(xué)和文學(xué)理論的現(xiàn)代變革打開(kāi)了全新思路。發(fā)現(xiàn)了揭示了文本的無(wú)始源性、開(kāi)放性和互文性，把包括文學(xué)文本在內(nèi)的一切文本都看作無(wú)限開(kāi)放和永恒變化的動(dòng)態(tài)過(guò)程，這是辯證而深刻的，對(duì)于說(shuō)明一切優(yōu)秀作品的無(wú)限生命力具有重要的理論價(jià)值。分解式

23、閱讀理論強(qiáng)調(diào)了閱讀批評(píng)的創(chuàng)造性，把閱讀等同于寫作，與接受美學(xué)遙相呼應(yīng)，與當(dāng)代主張文學(xué)平民化的方向也是一致的。解構(gòu)主義文論徹底反傳統(tǒng)、反中心、反權(quán)威、反社會(huì)的超前傾向表現(xiàn)出后工業(yè)文明時(shí)代知識(shí)分子對(duì)抗資本主義現(xiàn)存秩序的一種普遍心態(tài)，與西方馬克思主義反對(duì)現(xiàn)代資本主義異化的思潮異曲同工，具有一定積極意義。根本缺陷：過(guò)分強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言文本的隱喻性和修辭性，從而實(shí)際上徹底否認(rèn)了語(yǔ)言的表意和交際功能，由此對(duì)語(yǔ)言文本的一切閱讀實(shí)際上也面臨無(wú)所適從的困境。從懷疑、破壞、反抗一切權(quán)威、中心、傳統(tǒng)的懷疑主義出發(fā)，徹底否定顛倒消解一切現(xiàn)有的秩序、界限、傳統(tǒng)和框框，終于走向相對(duì)主義和虛無(wú)主義，走向充滿自相矛盾的謬誤，最終也難

24、逃被懷疑、被顛覆和被消解的命運(yùn)。語(yǔ)義學(xué)批評(píng)的理論主張：產(chǎn)生背景：俄國(guó)形式主義將文學(xué)研究的重點(diǎn)從以作者為中心轉(zhuǎn)移到以作品為中心之后，語(yǔ)義學(xué)與新批評(píng)學(xué)派在20年代發(fā)端興起。發(fā)展概況：語(yǔ)義學(xué)批評(píng)形成于20世紀(jì)20年代，主要代表人物為英國(guó)文藝?yán)碚摷胰鹎∑?。此外還有查爾斯·奧格登和詹姆斯·伍德。理論主張：語(yǔ)義學(xué)批評(píng)帶有鮮明的實(shí)證主義和心理學(xué)傾向，它受到了邏輯實(shí)證主義哲學(xué)的深刻影響，以邏輯實(shí)證的研究原則重新審視文學(xué)批評(píng)問(wèn)題，將文學(xué)藝術(shù)中使用的語(yǔ)言與科學(xué)中使用的語(yǔ)言嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)來(lái)，將語(yǔ)義分析作為文學(xué)批評(píng)的最基本手段。語(yǔ)義學(xué)批評(píng)又深受20世紀(jì)心理學(xué)發(fā)展的深刻影響，瑞恰茲甚至認(rèn)為文學(xué)批評(píng)從根本

25、上說(shuō)是心理學(xué)的一個(gè)分支。在藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)傳達(dá)和藝術(shù)價(jià)值等重要問(wèn)題上，語(yǔ)義學(xué)批評(píng)都試圖從心理學(xué)的角度進(jìn)行闡釋。語(yǔ)義學(xué)批評(píng)還引入了類型學(xué)和詞源學(xué)，通過(guò)對(duì)文學(xué)作品的類型研究和語(yǔ)詞分析，達(dá)到對(duì)作品各部分相互關(guān)系的了解并進(jìn)一步理解作品整體。地位影響：語(yǔ)義學(xué)對(duì)西方文論產(chǎn)生了極大影響，如新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義和早期心理學(xué)派批評(píng)等，尤其是新批評(píng)派直接來(lái)源于語(yǔ)義學(xué)批評(píng)。論述題：簡(jiǎn)述新批評(píng)的理論主張：新批評(píng)派是20世紀(jì)英美文學(xué)批評(píng)中最有影響的流派之一，蘭色姆在1941年新批評(píng)一書中稱艾略特、瑞恰茲和溫特斯等人為新批評(píng)家，新批評(píng)派由此得名。產(chǎn)生背景：19世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)以實(shí)證主義和浪漫主義的文學(xué)批評(píng)為主導(dǎo)。實(shí)證主義只注重

26、作家個(gè)人的生平和心理、社會(huì)歷史和政治等因素對(duì)文學(xué)的影響；浪漫主義只強(qiáng)調(diào)文學(xué)是作家主觀情感的表現(xiàn)，熱衷于談?wù)撿`感、激情、天才、想象和個(gè)性。這兩種批評(píng)方式都忽視了對(duì)文學(xué)作品本身的研究。新批評(píng)的興起正是對(duì)這一理論傾向的反撥，它一開(kāi)始就抓住了傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)最薄弱的環(huán)節(jié)而以一整套完整具體操作性極強(qiáng)的閱讀批評(píng)文學(xué)作品的方法進(jìn)行批判，因而在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)該流派在西方文論界都占據(jù)主導(dǎo)地位。發(fā)展歷程：新批評(píng)派在20世紀(jì)20年代的英國(guó)形成，30年代至50年代在美國(guó)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)足發(fā)展達(dá)到鼎盛，60年代之后逐漸衰落。退特、布魯克斯與沃倫在30年代成立了“南方集團(tuán)”。維姆薩特、韋勒克、布魯克斯、沃倫等人在40年代后期成立“

27、耶魯集團(tuán)”。從艾略特和瑞恰茲到南方集團(tuán)再到耶魯集團(tuán)體現(xiàn)了新批評(píng)發(fā)展的一條主線。流派特點(diǎn)：極端的文本中心主義徹底割裂了文學(xué)研究與社會(huì)歷史文化、與讀者作者及社會(huì)效果等的關(guān)聯(lián)。對(duì)文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的分析較為細(xì)致深入，常常包含了某些辯證法因素。以語(yǔ)義學(xué)分析作為文學(xué)研究的基本方法，并高度重視對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的研究。理論與實(shí)踐的結(jié)合較為緊密，其理論一般都能在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中自覺(jué)地運(yùn)用。代表人物：瑞恰茲是新批評(píng)的奠基者之一。新批評(píng)學(xué)派十分重視瑞恰茲將語(yǔ)義學(xué)引進(jìn)文學(xué)研究的努力，從中獲得了基本方法論，但另一方面新批評(píng)派又對(duì)他的心理逐主義加以尖銳的抨擊。其語(yǔ)義學(xué)六年、對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的具體分析和細(xì)讀法對(duì)新批評(píng)產(chǎn)生了深刻的影響。艾略特

28、是新批評(píng)的奠基者之一。艾略特提出“有機(jī)形式主義”的觀點(diǎn)，把文學(xué)作品看作是一種有機(jī)的獨(dú)立自足的象征物，針對(duì)浪漫主義文學(xué)批評(píng)崇尚情感自我表現(xiàn)的基本觀點(diǎn)，他提出非個(gè)人化說(shuō)，否認(rèn)作家個(gè)性與作品之間的關(guān)系，批判以自己內(nèi)心呼聲為標(biāo)準(zhǔn)的浪漫主義批評(píng)觀點(diǎn)，重新評(píng)價(jià)玄學(xué)派詩(shī)歌，強(qiáng)調(diào)感性與理性相結(jié)合的觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)對(duì)新批評(píng)的形成產(chǎn)生了重要影響。英國(guó)意象派批評(píng)家休姆是新批評(píng)派的先驅(qū)人物。其1915年的浪漫主義與古典主義一文宣告了浪漫主義時(shí)代的終結(jié)和新古典主義時(shí)代的來(lái)臨，透露了新批評(píng)反對(duì)浪漫主義的信息，同時(shí)也為新批評(píng)派奠定下了理論基調(diào)。蘭色姆是新批評(píng)發(fā)展中的一個(gè)承上啟下的關(guān)鍵人物。退特、布魯克斯與沃倫在30年代成立了

29、“南方集團(tuán)”。燕卜蓀所著復(fù)義七型一書成為新批評(píng)方法的第一個(gè)實(shí)踐范例，運(yùn)用語(yǔ)義學(xué)文學(xué)理論于批評(píng)實(shí)踐，對(duì)現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生很大影響。維姆薩特、韋勒克、布魯克斯、沃倫等人在40年代后期成立“耶魯集團(tuán)”。評(píng)價(jià)影響：新批評(píng)學(xué)派反撥浪漫主義和古典主義，給文學(xué)理論帶來(lái)了新潮流，影響深遠(yuǎn)且風(fēng)靡一時(shí)。新批評(píng)與俄國(guó)形式主義與布拉格學(xué)派一起對(duì)之后的結(jié)構(gòu)主義文論產(chǎn)生了重大影響。但其本身一味強(qiáng)調(diào)文學(xué)的內(nèi)部因素，對(duì)外部因素完全棄之不顧，割裂了文學(xué)與作者、社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)聯(lián)，從而具有鮮明的狹隘性。這些局限性最終導(dǎo)致它因無(wú)法解釋一些文學(xué)重大問(wèn)題而不可避免的衰落下去。簡(jiǎn)述弗洛伊德的精神分析文本：精神分析批評(píng)是把弗洛伊德

30、精神分析心理學(xué)的理論應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)的一種模式，傳統(tǒng)精神分析批評(píng)的創(chuàng)立者就是弗洛伊德本人。精神分析法：所謂精神分析法是指使用自由聯(lián)想和釋夢(mèng)結(jié)合的講述療法。精神分析法的成因有科學(xué)的巨大發(fā)展、反理性主義思潮、生機(jī)論的生物力能等概念。精神分析學(xué)以兩種方式進(jìn)入文學(xué)批評(píng)：一是對(duì)創(chuàng)造活動(dòng)的探索，一是對(duì)作家心理活動(dòng)的研究。目的是揭示作者的創(chuàng)作態(tài)度、心理狀態(tài)與其作品特殊性質(zhì)之間的關(guān)系。藝術(shù)被看做是一種精神病的表現(xiàn)，藝術(shù)家都是神經(jīng)質(zhì)、病態(tài)、精神失調(diào)的，而藝術(shù)作品從某種程度上說(shuō)是這種病態(tài)的副產(chǎn)品。文學(xué)藝術(shù)被看做是與幻想或白日夢(mèng)相類似的東西，被當(dāng)做作者的幻想投射，于是文藝作品便成了藝術(shù)家無(wú)意識(shí)幻想的象征表現(xiàn)。弗洛伊德

31、的特殊貢獻(xiàn)就在于他將用于臨床實(shí)踐的精神分析療法系統(tǒng)化、理論化，創(chuàng)立了一整套關(guān)于無(wú)意識(shí)和夢(mèng)幻的學(xué)說(shuō)，深入地探索了人類精神活動(dòng)中的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，建立了對(duì)現(xiàn)代西方社會(huì)產(chǎn)生巨大影響的精神分析學(xué)說(shuō)。精神分析學(xué)已經(jīng)超越心理學(xué)范疇，成了一種理解人的動(dòng)機(jī)、人格和精神活動(dòng)的科學(xué)，并在文學(xué)藝術(shù)、美學(xué)哲學(xué)等西方社會(huì)科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而廣泛的影響。無(wú)意識(shí)（潛意識(shí)）：無(wú)意識(shí)是弗洛伊德學(xué)說(shuō)的一個(gè)基本概念。人的心理包含三部分：即意識(shí)、前意識(shí)與無(wú)意識(shí)。意識(shí)處于表層，是指一個(gè)人所直接感知到的內(nèi)容，是人有目的的自覺(jué)心理活動(dòng)，可以通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)并受到社會(huì)道德的約束；前意識(shí)處于中層，是指那些此刻并不在一個(gè)人的意識(shí)之中，但可以通過(guò)

32、集中注意力或在沒(méi)有干擾的情況下回憶起來(lái)的過(guò)去經(jīng)驗(yàn)，在意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間從事警戒作用，組織無(wú)意識(shí)本能欲望進(jìn)入意識(shí)之中；無(wú)意識(shí)處于大腦底層，是一種本能，主要是性本能沖動(dòng)，毫無(wú)理性，個(gè)人無(wú)法意識(shí)到卻影響人的行為。冰山理論：弗洛伊德將人的大腦比作海上冰山，意識(shí)部分只是露出海面的一小部分，前意識(shí)相當(dāng)于處于海平面的那一部分隨海水波動(dòng)時(shí)而露出海面時(shí)而沒(méi)入海下，無(wú)意識(shí)則像沒(méi)入海水中的碩大無(wú)比的主體部分。意識(shí)與無(wú)意識(shí)：意識(shí)與無(wú)意識(shí)是相互對(duì)立的，意識(shí)壓抑無(wú)意識(shí)本能沖動(dòng)，使之只能得到偽裝的象征的滿足，而無(wú)意識(shí)則是心理活動(dòng)的基本動(dòng)力，暗中支配意識(shí)。意識(shí)是清醒理性的卻又是無(wú)力的，無(wú)意識(shí)是混亂盲目的卻又是有力而起決定作用的

33、，是決定人的行為和愿望的內(nèi)在動(dòng)力。因此，無(wú)意識(shí)是占據(jù)主導(dǎo)地位、起支配作用的。評(píng)價(jià)：無(wú)意識(shí)理論是弗洛伊德的原創(chuàng)、精神分析學(xué)說(shuō)的核心，也成為了區(qū)分是否是精神分析學(xué)派的標(biāo)志。無(wú)意識(shí)理論的貢獻(xiàn)在于它展示了人心理的復(fù)雜性和層次性，去探討無(wú)意識(shí)心理對(duì)人的行為的影響，這對(duì)20世紀(jì)的作家批評(píng)家有著巨大的啟迪作用。無(wú)意識(shí)理論為文學(xué)藝術(shù)開(kāi)辟了一個(gè)更為廣闊的表現(xiàn)領(lǐng)域，拓展了表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的空間，把文學(xué)作品中的心理分析手法提高到了一個(gè)新的層次。但是，弗洛伊德過(guò)分夸大了無(wú)意識(shí)的作用，把它當(dāng)作決定人的一切精神活動(dòng)和行為的動(dòng)力，從而貶低了意識(shí)和理性的作用，這對(duì)文藝創(chuàng)作和批評(píng)也產(chǎn)生了不少負(fù)面影響。三重人格結(jié)構(gòu)：弗洛伊德在2

34、0世紀(jì)20年代對(duì)早期的無(wú)意識(shí)理論進(jìn)行了修正，提出三重人格結(jié)構(gòu)。本我：是原始本能的儲(chǔ)存處，主要由性本能等原始沖動(dòng)所組成，它是各種本能的動(dòng)力之源，能量和活力最大，完全是無(wú)意識(shí)非理性的。本我實(shí)行快樂(lè)原則，逃避痛苦追求快樂(lè)，快樂(lè)原則是生命的第一原則，也是生命唯一的價(jià)值準(zhǔn)則。自我：是協(xié)調(diào)本能要求與現(xiàn)實(shí)社會(huì)要求之間不平衡的機(jī)能，相當(dāng)于意識(shí)，它實(shí)行的是現(xiàn)實(shí)原則，即調(diào)節(jié)、壓制本能活動(dòng)，使之不違背眼前現(xiàn)實(shí)社會(huì)的要求，以免產(chǎn)生痛苦和不愉快。自我只是暫緩執(zhí)行快樂(lè)原則，并不廢棄快樂(lè)原則，最終仍是指向快樂(lè)。超我：是內(nèi)部道德機(jī)構(gòu)，是通過(guò)父母的獎(jiǎng)懲權(quán)威自幼樹立的良心、道德律令和自我理想，這些都是經(jīng)過(guò)父母闡釋強(qiáng)加給自我作為仿

35、效榜樣的道德原則。超我阻止本我實(shí)行快樂(lè)原則也阻止自我實(shí)行現(xiàn)實(shí)原則，將本能的能量全部轉(zhuǎn)移到對(duì)至善至美事物的追求上。三重人格結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)是非理性的，本我是完全非理性的，自我與超我是本我的變形，自我包含非理性因素但大部份也是非理性的，超我比自我更象本我也是非理性的。但弗洛伊德的理想是理性主義的，希望通過(guò)理性主義來(lái)統(tǒng)治世界，把無(wú)意識(shí)控制于意識(shí)和理性之下。力比多與原欲升華說(shuō)：所謂力比多是指人生來(lái)具有的一種性力本能，驅(qū)使人去追求快樂(lè)，尤其是性快樂(lè)。力比多經(jīng)歷了四個(gè)發(fā)展階段：口腔期、肛門期、生殖器期和生殖期。評(píng)價(jià)：弗洛伊德將性本能視為人一切行為的動(dòng)機(jī)，把人無(wú)意識(shí)的生物性本能提到首位，把人格與形成人格的社會(huì)條件完全割裂開(kāi)來(lái)，實(shí)際上是把社會(huì)的人降低為動(dòng)物的人，甚至把人類的文明創(chuàng)造、階級(jí)矛盾、戰(zhàn)爭(zhēng)都?xì)w結(jié)為人的本能的原因，并指出前者源于生本能，后者源于死本能。因此，以性本能為支柱和基石的弗洛伊德主義被稱為泛性論。原欲升華說(shuō)：弗洛伊德將性欲看做文藝創(chuàng)作的原因，認(rèn)為作家藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作是受其本能欲望驅(qū)使。所謂升華是指把原本的性目的轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N與性目的有心理關(guān)系的非性目的的能力。藝術(shù)家與常人一樣在現(xiàn)實(shí)中欲望長(zhǎng)期受到壓抑得不到滿足，需要通過(guò)社會(huì)道德允許的、非