陜西省招教考試——淺談中國傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展

1、2014年陜西省招教考試淺談中國傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展文人畫通常被簡(jiǎn)單的認(rèn)為古代文人畫的畫就被稱為文人畫。但這個(gè)概念過于模糊或者不夠?qū)I(yè)。文人畫亦稱“士夫畫”，泛指古代文人、士大夫的繪畫作品，作品多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，他們用筆氣韻不凡，有墨趣之感，多顯示雅致，畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想。近代陳衡恪則認(rèn)為“文人畫有四個(gè)要素：人品、學(xué)問、才能和思想，具此四者，乃能完善?！?一)宋代以前文人畫的由來可以追溯到漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。作品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時(shí)期，姚最認(rèn)為“不學(xué)為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調(diào)。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志“澄

2、懷觀道，臥以游之”。充分體現(xiàn)了文人自娛的心態(tài)。唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫，被蘇軾贊為“詩中有畫，畫中有詩”，使后世奉他為“文人畫的鼻祖”，他的繪畫作品也成為后世文人畫家的范本，蔚然成風(fēng)，代代相傳。宋代以前，中國繪畫已經(jīng)得到顯著的發(fā)展，出現(xiàn)了“三家山水”和“徐黃體異”的花鳥畫?！叭疑剿敝傅氖顷P(guān)仝、李成、范寬，被史家稱頌為“三家鼎立、百代標(biāo)程”、“三家，猶如諸子之正經(jīng)矣。”“徐黃體異”指的是五代西蜀宮廷畫家黃筌擅作工細(xì)富貴花鳥，南唐士大夫徐熙則擅長(zhǎng)疏淡野逸花鳥畫，宋人所云：“黃家富貴，徐熙野逸”，這兩人對(duì)后世工筆花鳥和寫意花鳥有著極其重要的影響，畫史稱之為“徐黃體異”。(二)宋代宋代建立

3、了皇家畫院。宋徽宗親自主持畫院，講求“形似”和“法度”，宋徽宗以寫實(shí)、形似為主導(dǎo)思想，發(fā)展精工細(xì)刻的作風(fēng)?？偟恼f來，兩宋宮廷繪畫都追求高度的“寫實(shí)”，有的美術(shù)史家把兩宋宮廷繪畫稱為“東方寫實(shí)藝術(shù)的巔峰”。寫實(shí)藝術(shù)發(fā)展到極點(diǎn)就容易走向反面。宋代一些具有廣博文化修養(yǎng)的畫家就發(fā)現(xiàn)了這一弊端，并從理論和實(shí)踐上另辟蹊徑，首次提出了文人畫的理論。蘇軾第一個(gè)比較全面的闡明了文人畫理論，對(duì)于文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了“士人畫”這一概念，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)后發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。”(東坡題跋跋宋漢杰畫)。其次，他抬高

4、了畫家王維的歷史地位，表現(xiàn)出將文人畫家與職業(yè)畫家分開來的愿望。再次，他倡導(dǎo)詩情畫意的文人畫風(fēng)格，反對(duì)完全追求形似的畫工風(fēng)格，“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！睆睦L畫實(shí)踐上看，蘇軾的枯木怪石圖可以看到他的美學(xué)實(shí)踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創(chuàng)了“枯木竹石”的文人畫題材。人物畫方面，具有很高文學(xué)、書法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的“白畫”創(chuàng)造性的發(fā)展為白描，這種脫離色彩的線條更加強(qiáng)調(diào)書法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標(biāo)準(zhǔn)。南宋米芾、米有仁父子獨(dú)創(chuàng)的“米氏云山”，標(biāo)志著山水畫以簡(jiǎn)代密地轉(zhuǎn)變，經(jīng)元初的高克恭繼承發(fā)展，對(duì)元明清的文人畫產(chǎn)生了巨大影響。(三)元代如果說蘇軾是文人畫

5、的積極提倡者，那么趙孟頫就是開元代文人畫風(fēng)氣的領(lǐng)袖。作為美術(shù)理論家，趙孟頫在松雪齋集中提出“以云山為師”，“作畫貴有古意”和“書畫本來同”的口號(hào)，為文人畫的創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)，作為書畫家，秋郊飲馬圖鵲華秋色圖秀石疏林圖是他文人氣質(zhì)的有力表現(xiàn);董其昌紹述：“趙孟頫問畫道于錢舜舉，何以稱士氣?”錢曰：“隸體耳，畫史能辨之，即可無墨而飛，不爾便入邪道，愈工愈遠(yuǎn)?！倍贾匾暟褧ǖ墓P墨情趣引入繪畫，勾勒線條亦具文人的典雅風(fēng)格。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四家及朱德潤等畫家，弘揚(yáng)文人畫風(fēng)氣，又把文人畫的創(chuàng)作推向了新的藝術(shù)高峰。他們以一種“出世”的態(tài)度去表達(dá)士大夫階層的孤傲、清高和空虛的情感，追求和

6、主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫胸中逸氣”的意象表達(dá)，反映消極避世思想的隱逸山水，和象征清高堅(jiān)貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。(四)明代明初，以“吳派”為代表的明代文人畫，把元人奠定的文人水墨風(fēng)格推向更高一個(gè)階段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅與仇英。吳派畫家的主要成員大多屬于詩書畫三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗(yàn)到仕途的險(xiǎn)惡，于是淡于仕進(jìn)，優(yōu)游林下，以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承“士氣”的元人繪畫傳統(tǒng)，注重表現(xiàn)自己的品格情懷。晚明，董其昌拓展了文人山水畫的新境界。在實(shí)踐上，在山水畫創(chuàng)作中追求以書法入畫所導(dǎo)致的筆墨趣味，以書法修養(yǎng)融入繪畫實(shí)踐，“士人作畫，

7、當(dāng)以草隸奇字之法為之”，以筆墨韻味代替造型，并把宋元諸家繪畫中的山石樹木形象加以簡(jiǎn)化，以筆式作不似之似的重新組合。在理論上，他提出了山水畫“南北宗”理論：認(rèn)為唐以后的山水畫分水墨和青綠兩種風(fēng)格流派。強(qiáng)調(diào)前者是文人畫的正宗，后者則是李家畫的代表，進(jìn)而崇南貶北，標(biāo)榜文人畫。至此，文人畫在實(shí)踐和理論上均已發(fā)展成熟，而董其昌則予以總結(jié)，遂使以文人畫為主要特征的中國傳統(tǒng)山水畫臻于完全成熟的境地。董其昌的南北宗論及其繪畫實(shí)踐，哺育了明清一大批山水畫家，比如“四王吳惲”。“四王”借鑒董其昌南北宗論，對(duì)山水畫南宗運(yùn)動(dòng)推行、紹述，他們以仿古為名，對(duì)南宗畫的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)。在“四王”正統(tǒng)畫派之外，還有石濤、

8、八大山人和揚(yáng)州八怪為代表的革新派，八大山人的簡(jiǎn)練、石濤的奇僻，等。但究其本質(zhì)，四王和石濤、八大山人和揚(yáng)州八怪的繪畫雖有區(qū)別，但都是為了表現(xiàn)各自的筆墨趣味和獨(dú)特個(gè)性，因而，四王畫派和石濤一路都是文人畫內(nèi)部的兩條路子，一條是從創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行總結(jié)和提煉，使中國繪畫走向程式化的道路;另一條路是繼續(xù)進(jìn)行筆墨的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與大膽革新，以求進(jìn)一步發(fā)展，兩者皆有顯著的歷史功績(jī)，體現(xiàn)了革新與繼承的辯證關(guān)系。(五)清代清代到了文人畫鼎盛的時(shí)期，涌現(xiàn)了諸多頂極文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石濤最為突出。身為明末遺民，他們?cè)跁嬛屑脑萍彝鲋矗舜蠊P法恣肆、放縱、簡(jiǎn)括、凝練，造形夸張，意境冷寂。

9、石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對(duì)后世的“揚(yáng)州畫派”、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。(六)近代近代以來，關(guān)于中國畫發(fā)生了三次論爭(zhēng)，其核心問題是如何看待以文人畫為特質(zhì)的中國傳統(tǒng)繪畫，是繼承還是拋棄，是西化還是完全繼承傳統(tǒng)。第一次論爭(zhēng)中，康有為、陳獨(dú)秀等要求進(jìn)行美術(shù)革命，并完全采用西方的寫實(shí)手法改造繪畫，而陳師曾等人則維護(hù)中國文人畫的地位和價(jià)值，發(fā)表了文人畫的價(jià)值一文，對(duì)中國文人畫進(jìn)行了理論上的系統(tǒng)總結(jié)和闡釋。第二次是四五十年代徐悲鴻提出的“素描為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，主張?jiān)谒囆g(shù)院校里中國繪畫的學(xué)習(xí)必須從素描開始，而潘天壽等人則主張恢復(fù)中國畫系，中國畫應(yīng)擺脫西畫的影響?yīng)毩l(fā)展和教學(xué)。第三次是八十年代以來，吳冠中提出現(xiàn)代繪畫理念，要對(duì)中國畫進(jìn)行徹底變革。從