陶瓷粉彩山水的創(chuàng)作00

1、摘要：粉彩山水，是創(chuàng)作者以大自然為背景、以山、水為主要表現題材，插入點民間小調，把作者的思想融匯到作品中，描繪出的山水作品給人以身臨其境，美的享受。 關鍵詞：粉彩 山水山水畫自古以來就是創(chuàng)作者不可缺少的題材，作者根據自己的文化和美術修養(yǎng)，以及對現實生活的認識，創(chuàng)作出可欣賞的畫卷。隋朝展子虔的游春圖，歷來號稱“唐畫之祖”，其實，也可以稱為“中國古代山水畫之祖”。游春圖反映了中國隋唐時期山水畫的風格和水平，是山水畫由萌芽趨于成熟的里程碑，開啟了“青綠山水”畫派的新時代。民代的溪山行旅圖是范寬的代表作，也是中國繪畫史中的杰作。作品氣勢雄強，巨峰壁立，山頭雜樹茂密，飛瀑從山腰間直流而下，山腳下巨石縱橫

2、，使全幅作品體勢錯綜，在山路上出現一支商旅隊伍，路邊一灣溪水流淌，正是山上流下的飛瀑，使觀者如聞水聲、人聲、騾馬聲，點出了溪山行旅的主題。從這二副畫卷就充分體現了作者的創(chuàng)作情懷，顧名思義。就是情與景的有機結合。在有“意”有“鏡”的前提下所描繪景物有“形”有“神”，“意”又是情，“鏡”又是懷，那么“意境”就是創(chuàng)作者所描繪出來的作品包含著創(chuàng)作者的情懷，即畫家的情感、和他對生活的認識、理解與評價。在創(chuàng)作中，作者的意境、情趣、審美、思想感情都來自景物的觀察，藝術的造旨，和情感的激發(fā)。有了這種前提，作者的審美旨趣、思想感情、創(chuàng)作意境都會在作品中得到表達和抒發(fā)。抒發(fā)出來的作品才耐人尋味，在意境的創(chuàng)作中，意

3、對境又具有主導作用，情隨意造，意高則情高；同時意又融入情中，情中見意，在這種相互融合中，作品就會體現出十分鮮明的，耐人尋味的，可給人以想象空間的山水作品聰明的華人在遠古時期為了讓繪畫不局限于宣紙上，創(chuàng)作了繪畫到白瓷上，因此創(chuàng)造性的發(fā)明了陶瓷粉彩裝飾瓷。據有關文記載，粉彩始于康熙時期至今已有三百多年歷史。陶瓷粉彩畫是頗具觀賞性的一種畫種。陶瓷粉彩畫的一個顯著的特點就是它具有裝飾性。它依附在陶瓷形體上，并和陶瓷造型取得和諧一致，不但顯示瓷畫裝飾美感，而且充分顯示而不是掩蓋陶瓷的材質美。陶瓷粉彩畫藝術，它博采了紙上中國畫之長，融會貫通，具有獨特技法和特殊的藝術效果，也是先輩陶瓷工藝工作者們聰明智慧的

4、結晶，是辛勤耕作，努力實踐的成果。如今色彩豐富、粉潤柔和、晶瑩明亮，五彩繽紛，美觀雅致，獨樹一幟，引人矚目的粉彩瓷，已成為景德鎮(zhèn)四大名瓷之一。 粉彩山水瓷畫，是景德鎮(zhèn)陶瓷藝術中具有獨特裝飾的畫種，以色彩豐富、粉潤柔和、秀麗雅致為特色。在用顏料裝飾繪畫時，有鮮明的明暗、深淺、陰陽的層次對比，在繪制工藝上，傳統(tǒng)粉彩山水以勾線、填彩、渲染、接色等技法敷彩，線條精細，色彩絢麗。粉彩山水在畫面要暈一層玻璃白顏料，因此，形成了色調明快，柔和細潤的特點。采用國畫形式繪畫，是傳統(tǒng)粉彩山水的特點。在布局、技法上，粉彩山水吸收了國畫工筆山水的風格。與國畫不同，粉彩山水是陶瓷藝術，在材質、顏料、裝飾形式中，有陶瓷裝

5、飾工藝的特征。根據不同的器型，在裝飾構圖中，畫面適合器型裝飾，具有陶瓷彩繪的特點。國畫風格是景德鎮(zhèn)藝術瓷的主要表現形式，有濃郁的民族藝術特色，在陶瓷裝飾中，發(fā)揮過重要作用。而陶瓷藝術是裝飾藝術，有和繪畫藝術不同的特點，如果只是以國畫形式裝飾陶瓷，就會顯得單調、重復，缺乏時代藝術特色?，F代粉彩山水瓷畫需要繼承國畫風格，但更要在繼承基礎上發(fā)展創(chuàng)新?，F代粉彩山水，在傳統(tǒng)粉彩山水的基礎上，發(fā)生了重要變化。在材料、裝飾形式、工藝特點、表現形式上，都有新的特點。陶瓷藝術工作者突破傳統(tǒng)粉彩工藝，采用新彩、釉中彩與粉彩結合等新的山水瓷畫裝飾技藝，使作品新穎別致，令人耳目一新。 藝術必須表達感情，這種感情還必須

6、是一種真摯的感情。作為陶藝工作者，一定要抒發(fā)好創(chuàng)作情感，每幅作品必須標新立異，情通意達，使作品富有藝術感染力。真摯的、強烈的感情是藝術創(chuàng)作的必要條件。每一個人的感情是受思想支配的，有什么樣的思想必然有什么樣的感情。也就會創(chuàng)作出什么樣的作品，要使作品為大眾欣賞、認可、收藏，就必須要有嚴謹的創(chuàng)作意識和不斷探索，通過寫生、觀察、體驗、認識來升華藝術創(chuàng)作。再通過構圖、造型、線條等手段來展現你的思想內涵，藝術風格，最后達到情與理、形與神，情景交融的詩一般杰作。一件好的陶瓷粉彩山水畫作品，首先源于好的構圖、合理的布局。構圖布局，就是作品中的畫面經營位置。陶瓷粉彩山水畫的意境表現具有豐富的面貌。如“珠山八友

7、”之一汪野亭的粉彩山水別開生面，就得益于工藝的創(chuàng)新，更得益于藝術的創(chuàng)新。他率先運用“通景山水”章法裝飾瓶類制品，開2 0世紀初景德鎮(zhèn)粉彩山水裝飾章法的新風。所謂通景，就是將一個畫面以一個完整的構圖，在圓柱式的器皿上展開，讓人從任何角度都可以看到完美的畫面。即將山水相連、境氣貫通的一個整體畫面，布局在各種造型的器皿上，一改以往僅一面飾畫，另一面題款，或在錦地開光的斗方中作畫的山水裝飾故習。自然界山外有山，流水不息，意境萬千，乃天設地造的四時景觀。 “通景”法在表現自然景觀時，使觀畫者冥想“山水源頭無覓處，游子信步山水中”的意境。汪野亭的山水畫采取山水相連、云霧飄逸等巧妙的連接處理，形成3 6 0

8、度的完整構圖，沒有勉強的連接痕跡。 在粉彩陶瓷山水畫中，意境對情景提升的關鍵在于空之“景”變成繪畫之“境”（意境），那么“神境”往往就很難繪，這就又需求之于對真實境界的描繪“真境逼而神境間境象，在于主體對境象的縱向空間高度投入的精神體驗，有空、虛、遠、深才有意境。意境體驗，是由近及遠的進入，由實及虛的觀照，由有及空的忘對。表明繪畫中創(chuàng)造意境的方法，主要通過對意想的選擇組合，創(chuàng)造出虛實結合的空間來擴展畫面的意境，使得意境更為深遠。這種以虛映實，以實顯虛，虛中有實，實中有虛，虛實相生的結合，凝聚著陶瓷藝術家的匠心與安排的技巧，體現著對繪畫對象審美特性的全面把握。 “實景”和“空景”、“真景”和“神

9、景”，虛和實、有畫處和無畫處是相互聯系而不可分割的。景，而實景“清”便可使空景“現”；生”。所以，虛和實是相互作用、相互生成的。就空間位置而言，只有實和虛相結合，使虛的地方起到它應有的作用，才能達到虛實相生，無畫處皆成妙境。 所以，要創(chuàng)作陶瓷粉彩山水畫面的審美意境，就需要我們的陶瓷藝術家苦練藝術眼力，做到身動、心動、手動，達到眼容心靈所感，手動隨心所欲，所畫景物形象使人觸目，獨成一格。同時注重畫面中形象的典型性、視覺的完整性、間架結構的靈動性、布白的含蓄性、靜止與動態(tài)的相互呼應等空景難圖需求之于實 等，使得形式高度統(tǒng)一，布局生動完美，畫面意趣盎然，格另一方面如果把現實 調高雅脫俗，從而達到悠遠

10、無盡、抒情空靈的境界。 一、陶瓷粉彩山水畫題材與器型選擇 陶瓷粉彩山水畫的題材主要是以自然景象為主，輔以點綴車馬、房舍、舟橋、人物等， 同時因地域環(huán)境、四季、氣候的不同， 自然景象變得千姿百態(tài)，絢麗多彩，加之通過山水畫特有的構圖形式達到表現作者的意圖。然而一幅山水畫中所能描繪的對象總是有限的，這就要求作者要善于精選物象（題材）巧妙挑選載體（器型）， 以實求虛， 以有求無， 以真求神，把無限寓于有限之中，才能營造出“象外有象”的有“意境”的藝術作品。所以在陶瓷粉彩山水畫創(chuàng)作時，必須結合器型，進行合理的構思、布局，揚長避短，讓陶瓷亮麗的材質與畫面有機結合起來，呈現在人們面前的將是一幅美麗的畫卷。像

11、瓷瓶我們必須結合陶瓷的獨特造型進行構思，使作品畫面更富有立體感、質感，這樣才能給人們以多角度的立體感受。象四方瓶可以繪畫琴、棋、書、畫等題材； 四方鑲器可以作兩個畫面，一面春綠山水，一面黑白雪景，邊上配有現代的陶瓷圖案：轉心瓶繪畫后，整個作品只要我們輕輕動一下就可以轉起來，給人一種神秘感；雙面釉瓷板成型機率低， 白胎非常珍貴，它畫出來的屏風稀有又珍貴，作品大方又漂亮。隨著陶瓷技術的進步，顏色釉與白胎的結合，雕刻、豆青、青花、開光等多種成型技法結合，某些陶藝作品釉上加彩， 出現了一些新的瓷瓶，我們稱之為新的器型，加上釉上的繪畫把多種新的裝飾形式，根據作品的要求，相互結合，達到整體設計效果，使瓷器

12、裝飾更為完美。無論是什么造型的陶瓷，我們都要把它做好，我們必須傾注自己的心力對作品嚴格要求， 以達到最好的效果，切記貪多和粗制濫造，當然作為陶瓷工作者來說，要接受新技術、新器型，在繼承傳統(tǒng)的基礎上，進行創(chuàng)新、與時俱進，創(chuàng)作出更多、更美的作品。 二、陶瓷粉彩山水畫的構圖布局與意境營造 一件好的陶瓷粉彩山水畫作品，首先源于好的構圖、合理的布局。構圖布局，就是作品中的畫面經營位置。走進陶瓷館、陶瓷藝術家的工作室能夠看到很多陶瓷藝術珍品。這些藝術瓷映入人們的眼簾，給人的第一印象就是不同章法的構圖。其中，粉彩山水瓷畫的構圖布局，與人物、花鳥瓷畫相比，不僅形象豐富，層次較多，而且有更廣闊的構圖布局空間。構

13、圖布局對一幅陶瓷山水畫尤為重要。要能夠充分運用構圖布局的方法，使畫面的構圖布局十分合理。 構圖布局同寫文章一樣，段落結構、組織安排，要有一個統(tǒng)一的構思。眼前的景物，只是一個局部，而一幅畫，則應該是一個整體，是集中、提煉、概括而來的。置陣布局，是將自然的素材，經過藝術加工，使之有條理，在畫面上形成一個完整統(tǒng)一的整體。構圖布局首先要張斂聚散。張斂指畫中之勢向外伸展或向內收斂， 山石云樹、泉流路徑勢向外伸開，有的其勢向內，斂意較靜，張意較有動感。聚散與疏密相近，樹屋、牛羊馬群、飛鳥、船舶、林木、峰石、云層、梯田、水石都有聚散，聚散張斂相結合。其次要平奇斜正。樹木山峰崖石，有的平正，有的奇險，奇險處不

14、可多，故畫論中有奇在筆里之說。所謂奇者，當于筆墨中求之，用筆綿里藏針，筆墨渾雄、氣味醇厚、平坡洲諸，遠樹點簇以成之， “平淡天真，一片江南”，能于平淡的畫境中表現出江南特點而又意味雋永。但奇險之景或奇峰怪石，并不一定入畫。一幅畫中，有取斜勢者，有取正局者， 山林峰石、遠水、路徑、建筑，有正有斜。山腳本平，而平則易板。有用云遮之以取斜勢者。又如風帆，略帶傾斜之勢，而畫中往往作大的斜駛，取其動勢。均衡變化。景物的高低、大小、虛實、疏密、輕重、主次、上下、左右要求均衡妥貼而又有變化，不使對稱呆板。令人注意的東西，如建筑物、橋梁、船只、人及動物等面積雖小，分量卻重； 山石云林水波，面積雖大而分量卻較輕

15、，如左邊一片樹林，右邊遠山一抹，加小舡即可平衡。再如近處疏林，觀閣小橋，面積不大而疏疏落落，上面云山大片相稱。均衡變化如錘稱物，物大而紐近，錘小而鈕遠， 自然均衡。此外古代郭熙的三遠法是陶瓷粉彩山水創(chuàng)作布局的良師，三遠法即高遠、深遠、平遠。三遠往往結合著使用，高、深又遠、深與遠、既高而遠等。有的高為主，有的深為主，或以平遠為主，為主的分量都可以有多有少，相互變化，使用這三遠來進行畫面的布局，則變化就會很多。 陶瓷藝術作品不僅以生動的形象給觀眾以美感，而且以詩的情意，畫的境界吸引觀眾。 “意境”是我國傳統(tǒng)美學中的一個重要范疇，它是構成藝術美的不可缺少的因素，亦是粉彩山水畫品格高低的重要評價標準。

16、李可染先生指出： “意境是藝術的靈魂，是客觀事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的浸注，經過高度藝術加工達到情景交融。借景抒情，從而表現出來的藝術境界，詩的境界就叫意境?！币饩吃诜鄄噬剿僧嬛械膬热葺^多，作品的主題、構圖、形象、細節(jié)，往往都在“意”字上下功夫。意境的形成，與畫面的疏密往往成反比。粉彩山水常常是“由小見大”、 “以少勝多”。畫面的藝術處理是可有可無的，每一處空白都是畫面的組成部分，有畫家的意蘊。 要創(chuàng)作出情景交融、意趣高雅、引人入勝、意境深遠的粉彩山水畫作品，首先是要正確處理好“景、情、意”三者之間的關系：其次要借助特定的藝術表現手段和形式才能實現。在粉彩山水畫的具體創(chuàng)作時，要營

17、造什么樣的意境，要解決的首要問題就是要精心地構思、立意，做到意在筆先，胸有成竹，才能有的放矢。構思是指作者孕育作品過程中的思維活動，它是決定作品成功與否的關鍵一步，其主要任務是將生活素材在頭腦里加工成全新的完整的藝術形象，它包括立意、選材、確定表現形式等，其核心內容是立意為象，即確定作品表現的主題，而主題內容各式各樣，有的簡古、有的奇幻、有的秀美、有的蒼老、有的淋漓、有的雄厚、有的情逸、有的余味不論何種意境的營造需經歷一個以情觀景、觸景生情、寄情于景，最后達到情景交融、借景抒情的奇妙境界的過程。在創(chuàng)作粉彩山水畫作品時，要注意造意審美，注意氣韻生動，注意賓主之位和遠近態(tài)勢，使畫面有靜有動，虛實對

18、比，從而形成野曠山崖泉水的通暢和質感。在整個布局構圖定型后，在瓷胎上將山崖、林木、 山脈、峰巒、云霧、巖石等主、附景繪好，使整個圖稿達到意在筆先，取景造型準確傳神，立意形神兼?zhèn)洌哂幸巳雱?，令人回味無窮的效果。在彩繪過程還可以利用水料具有的特性，繪制出既剛勁又柔美蒼樸的山峰巖泉，樹梢枝丫。此外，通過在大自然中的觀察、體驗和寫生作畫，把對大自然的感性認識上升到理性認識，并從中產生意趣。意境、情趣，是畫家思想認識的反映，包含了深厚的思想感情。任何陶瓷藝術作品中，都應該有這種內涵意蘊。否則，畫得再精細，沒有思想感情，就產生不了動人之處。 三、陶瓷粉彩山水畫的裝飾與彩繪 粉彩山水綜合裝飾有多種形式，

19、一種是在瓶口、瓶足施以影青釉，并刻有邊飾圖案的瓷瓶上用粉彩加繪山水。還有在釉下用書法雕刻、圖案雕刻，再在釉上配上粉彩山水主題繪畫，形成現代粉彩山水綜合裝飾藝術。粉彩綜合裝飾藝術吸收了現代藝術創(chuàng)作理念，突破了傳統(tǒng)粉彩山水的裝飾形式，表現形式豐富，裝飾效果更好。雕刻與彩繪結合，先在坯胎上用半JJ泥技法雕刻出書法字體和圖案，施以影青釉，燒成后，再用粉彩顏料的豐富色彩，表現大自然的山青水碧，姹紫嫣紅的景色，雕刻與繪畫渾然一體，書法與畫面相襯托。色釉與繪畫相結合，這種裝飾形式既能體現高溫顏色釉的天然肌理，又能體現彩繪技藝。其表現技法是，先用高溫花釉或紫金釉在坯上渲染山坡、巖石塊面，施釉燒成后再在釉上用粉

20、彩、新彩顏料描繪樹林、房屋、人物、動物。由于高溫顏色釉在高溫窯變時會出豐富的色澤，用粉彩和色釉結合創(chuàng)作出來的山水瓷畫斑斕絢麗，畫面與色釉結合巧妙自然。 粉彩是在高溫釉燒成的陶瓷產品上進行構圖、上色、圈金等工序加工后燒成的。粉彩的原料與其它彩繪畫色基本相同，顏料調色離不開溶制油，如：樟腦油、柏油、松香油、乳香油等：色料的調色劑主要是樟腦油，其它油劑起著粘結作用，有時可把一些顏料調為水色。顏料色有： 紅、藍、綠、黃、波白、雪白和黃、 白金水等等。其中黑色料有：艷墨色、102黑、墨色料為彩繪勾線主色料；紅色料有：西赤、戴赤、桃紅、朱古力等；黃色料有：濃黃、薄黃、紅黃、桔黃等等：各種原料可根據作品造型

21、操作畫面的需要，采用單色、雙色、三色或四色的混配使用。調色配比恰當，調色分量忽多忽少對呈色的效果有很大的影響，彩繪操作的過程，要注意陶瓷原料本身化學成分的特性，把握好配比的方法，注意什么色料可調配，什么色料不能調配，不然將會影響色相的變化，燒制后的色澤和亮度將達不到預期的效果，所以要多實踐，才能得到其變化規(guī)律的真知。創(chuàng)作出令人喜愛，有欣賞價值的藝術珍品，達到陶冶人們的精神生活和美的享受，使粉彩工藝技法得到發(fā)揚光大，在藝術領域獨樹一幟。 時代在前進，藝術長河的追求是永無止境的。我們既要學習前人的創(chuàng)新精神，又要在傳統(tǒng)的基礎上進行變革創(chuàng)新，才能創(chuàng)作出具有時代特色的山水瓷畫。所以我們要不斷探索，不懈努

22、力，施展自己的才華，創(chuàng)作出更完美、更優(yōu)秀的陶瓷粉彩山水畫藝術精品。 粉彩瓷裝飾非常廣泛，它既適用于高級陶瓷工藝品，也適用于一般日用瓷，既有實用價值又有欣賞價值。據不完全統(tǒng)計，有數百個品種，逾千個花面，大過巨人，小不盈指。從天上飛的到地上跑的，有抽象的也有巨象的萬事萬物，技術之精真乃巧奪天工。當代的大文豪郭沫若先生，曾賦詩稱頌道：“貴逾珍寶明逾鏡，書比荊關字比蘇”。這就是最好的佐證。 (一)粉彩的特點 1、風格突出 （1）色彩鮮麗而持重；粉潤柔和而淡雅。 （2）書工細膩而精湛，栩栩如生而俊雅。 （3）立體感強，不僅手感立體，而且表現的對象也立體、逼真。 （4）分類明確，根據不同的表現手法可分為四

23、大類： 普通粉彩：以“萬壽無疆”人們喜聞樂見的吉祥圖案為主要裝飾，由于紋樣簡單，線條也基本上可以印子來印，用色也不多，渲染也 很少。 中級粉彩：以山水、人物、花鳥和圖案為主要裝飾，以手畫為主，兼以印代畫一部份，色彩較普通粉彩豐富而淡雅，渲染也多于普通粉彩。 重工粉彩：畫面較中級粉彩復雜，加進了走獸、瓜蝶、草蟲和吊燈洋蓮圖案之類；構圖遠比中級飽滿豐富。畫工精細，色彩以及渲染都較多，圖案致密，并加用黃金等高檔顏料，技術要求高，只有高級技工才能制作。 特藝粉彩：即特種工藝，不僅技術要求更高，藝術修養(yǎng)也高，有的雖看上去寥寥數筆，其乃是絕活，非一般高級技工能達到。有的甚至是孤品。 2、形式多樣 粉彩的裝

24、飾形式十分豐富多彩，是其他任何一種彩瓷無法比擬的，概括起來有如下幾種： （1）通景裝飾：如中國畫的長卷形式，上下、左右均可隨意伸長，在器型上可以自由穿插轉成一圈，常見的有山水、人物、花鳥、走獸、魚藻和圖案畫等。 （2）開光裝飾。在器物上用各種幾何或象形形狀圈出一塊范圍，使其裝飾部位比其他中位更為突出醒目，開光內一般都繪有人物、山水、花鳥和走獸之類，而開光以外部分輔以各種圖案。這種裝飾任何一部位都有內容，給人感覺豐富、充實和活躍。 （3）滿地裝飾是傳統(tǒng)的一種樣式，它包括各種地色的萬花，花朵大小穿插、布滿全體。 （4）散點裝飾：這種裝飾在粉彩中為數不少，特別是在一些異形器皿上，它能不受器型弧度的限

25、制，隨意點綴各個部位，散點裝飾，看上去雖無一定的格式，但放中有收，散而不亂、活潑自由，卻有一定的規(guī)律。 （二）粉彩的發(fā)展梗概 我國的陶瓷裝飾在元明之前，主要運用在坯體上刻、劃、印花的表現手法，也就是說主要為釉下裝飾。釉上彩繪，據史籍記載，從元代就開始了（或更早）但以整個時代來說，瓷上彩繪作為主要裝飾手法，還是明清的事，但至少可以說元代是明清陶瓷以彩繪為主的先聲了，而明代白瓷胎釉質的提高，為發(fā)展彩繪裝飾創(chuàng)造了條件，青花和青花斗彩及釉上五彩正是在以白瓷的成就上而發(fā)展起來的。 據有關文記載，粉彩始于康熙時期至今已有三百多年歷史。粉彩是古彩（即康熙彩或康熙五彩）的基礎上，受琺瑯彩制作工藝的影 響而創(chuàng)作

26、的一種釉上彩的新品種，初創(chuàng)時，彩繪方法與古彩很想似，多沿用古彩的彩繪方法，僅在紅色的染色中運用了琺瑯彩中才能見到的胭脂紅，光彩較足。白花朵和枝干有粉質感，但淡綠和翠綠色仍是采用古彩中的平填法。 至雍正時期，無論在造型、胎釉和彩繪方面都有了空前的發(fā)展，粉彩工藝也日趨走向工致秀麗，柔和淡雅，逐步形成了自己特有的裝飾風格。 由于粉彩的顏料裏摻入了“粉質”產生了一種柔和感而且粉彩的燒成溫度比古彩低（一般為700而古彩為800左右）畫面燒出來后尤其在色彩感覺上比古彩要顯得柔軟，所以粉彩又有“軟彩”之稱。 粉彩所用的顏料種類遠較古彩為多，以金為呈色劑的胭脂紅，在康熙時的琺瑯彩中已經出現，到雍正的粉彩中已大

27、量使用，這種紅色調也有多種變化，淡如薔薇，深如胭脂，古彩所用紅色僅限礬紅一種，總共用色也不過只六七種，而粉彩多達數十種。 雍正粉彩瓷器上的紋樣，有花鳥、人物故事和山水，但由于要充分運用胭脂紅和黃色、白色、淺綠色的渲染的有利條件，故以花卉為主，特別是官窯器，在白勝霜雪的瓷面上，數朵綺麗彩花妸娜多姿，其中尤以胭脂紅色的牡丹甚 為絕艷。 雍正粉彩不僅有白地彩繪，而且還有各種色地彩繪的，如有珊瑚紅地、淡綠地、黃地、紫紅地和黑地等。 至乾隆時期，在技術上和藝術的表現上達到了更高的成就，制作精益求精，出品極為精美，但圖紋有漸趨繁縟的傾向。 綜觀康、雍、乾三朝的各期特點是：康熙的剛建；雍正的雅致；乾隆的華縟

28、。但人們一提起粉彩總要以雍正和乾隆的不平作為標準。 無論是雍正粉彩不是乾隆粉彩在藝術表現風格上更多地吸收了中國畫的章法、設色等傳統(tǒng)技法，生動地體現了自然界的形象，過去（直至現在）從事粉彩瓷繪的高級藝人大都喜愛且擅長中國畫，并模仿國畫起稿。同時還有一些外地畫家來到景德鎮(zhèn)從事粉彩作業(yè)，他們以瓷代紙，因而出現了一批繪畫藝術很高的作品。 他們有向歷代畫家學習代代相傳的傳統(tǒng)：例如山水遠學宋代的范寬、郭熙、馬遠、夏圭，近及清代的四五及袁江袁耀叔侄。而人物遠及吳道子、李公麟、近及黃慎、改奇、費曉樓、錢慧安，吳有如以及明清版畫、年畫，近代月份牌畫無不涉及。然花鳥受黃筌、崔白、惲南田，尤以任伯年和宮廷畫家郎世寧

29、影響最深。初學芥子園的也不少，但隨著印刷術的發(fā)展，現行各類畫譜畫冊五彩斑爛層出不窮。它不僅繼承了中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時還吸收了西畫的優(yōu)秀表現方法。陶瓷大學的創(chuàng)辦大力提倡素描與寫生，取他人之長，補已之短，大 大開闊了粉彩的藝術境界。為繁榮和提高粉彩的技藝充滿了無限的生機。 二、粉彩技法 粉彩的基本技法按傳統(tǒng)的習慣分為二大類：即畫粉彩和填粉彩，細分可分畫人物、畫山水、畫翎毛、畫走獸、畫花卉和畫圖案，填亦如此?，F扼要分述如下： （一）畫粉彩步驟 （1）起稿：（俗稱：“打圖）一般起稿都是直接在瓷器上進行，只有這樣才能更好地結合器型。先用淡墨打草稿。 （2）制圖：（俗稱：“做圖”）將瓷上打好的淡墨稿子，

30、用濃墨仔細勾描一遍，然后將弄潮了的毛旁紙將已勾好的墨稿從瓷面上拓印下來，這樣瓷上的圖樣便過渡到了紙上（注意紙千萬不能太濕，太濕容易使墨滲開，而使圖稿紙紋樣模糊不清）。第一張原圖稿就這樣制出來了。 （3）拍圖把從瓷面上揭下來的紋樣拓印在毛邊上叫“圖紙”涼干后，再在圖紙上按上面的紋樣用濃墨重描一鎰，然后再打濕，將濕漉漉的圖紙用吸水紙吸出多余的水，將圖紙變潮了便可撲在白瓷上用手掌輕輕拍打，揭開圖紙，一個清清楚楚的紋樣稿便印到了雪白的瓷面上了。上面的花紋與原圖一模一樣。景德鎮(zhèn)的配對瓷的批量生產瓷之所以能畫成一模一樣，就是用這方法。 （4）勾線：拍好了圖樣的瓷器僅僅是在瓷器上有了稿子。象中國畫一樣，有了

31、稿子還必須落墨，而陶瓷上不是落墨而是“畫料”這種料叫珠明料（或者叫生料，所謂生料澆不熟也，即燒后，仍可擦掉，要不掉必須用粉彩顏料復蓋）由于畫粉彩的料用油調成的，這就要求熟悉油料性能，即料與油的配比問題，油少了太干太澀畫不出線來。油多了流得太快，畫出來的線又粗極易滲開而將畫面弄臓，這就要在學習實踐細心體驗。 畫線的筆，也是陶瓷專用的，它是野兔子毛加細竹竿制成，同時，筆頭和筆桿要比一般常用毛筆細長得多，其原理是筆頭細長，能多貯顏料，同時還可控制顏料緩緩地、均勻地流向筆鋒，以便于作畫。而筆桿長，就會造成上重下輕，向下壓力作用，不僅使線條畫得有力，同時一旦筆鋒沒有顏料而畫不出線的時候，就可用握筆的手指

32、往返擺動使筆桿的下部敲打在無名指甲上，發(fā)出嗒嗒的鄉(xiāng)聲（俗稱嗒筆）由于筆頭受到震動，而使料緩緩流向筆鋒，這樣線又畫出來了。 粉彩線多用中鋒、工藝性強，要求線條筆筆圓潤、細密、流暢均勻干凈，概括起來粉彩線應具有： 淡：是與古彩線相對而言，如古彩線要求濃黑，粉彩則是深灰色，由于古彩是單線平涂的風格，所以不管物體的質感如何，僅在線的頓挫上變化，而料色無深淺變化，則粉彩不同，除有線條變化外，料色也有變化，如白色的花朵，淺色的服裝，多用淺色的線，而綠色的葉子和深色的服裝則用深色的線。 細：粉彩多用細線，除石頭樹干而外，它極少用古彩，經常使用的粗黑線。 勻：粉彩線條多以勻凈取勝，形式上不象古彩線描頓性多變，

33、但它勻而不刻板。 柔：是指粉彩的線條柔和，不似古彩線條那樣挺健遒勁。它要柔而不軟、不弱、要柔中見挺、見剛。 俏：意思是粉彩的線條勾的巧妙變化，在淡細勻柔之中，其筆線的起、收、頓、轉都較含蓄，不鋒芒外露。 （5）彩料：粉彩勾完線后，也如畫中國畫樣。要用濃談干濕不同的墨染，染出不同的層次來。陶瓷上是用兩支筆：一支上料筆，一支不上料，將上上去的料按陰陽向背的方向慢慢渲染開來，通常陶瓷叫這種方法是“彩”?！安省焙弯秩臼菂^(qū)別的：彩是直接在瓷面上進行的，而渲染必須是在填過顏色的上面（通常是玻璃白）進行的。彩料的工具是用軟硬適中的雞狼毫，而渲染用柔軟的尖細羊毫。 （二）填粉彩步驟 粉彩畫好后，要待油料干了，

34、才可以上色，因為，上粉彩的顏色一般都是用水調成的，油不干，線條就會浮起脫落。 （1）楷圖：將畫好的粉彩瓷器的線條上用潔凈的棉球蘸上柴竃的鍋底灰（俗稱鍋煙子、鍋灰）其意義有兩個：一是擦掉瓷上的污跡灰鹿，二是增加線條的厚度和油脂，以便水顏料容易填入線條的空檔內把線條空出來。而有陰陽向背關系的彩料是不用擦鍋灰的，因為它無須空出線條來，而只要直接罩上透明色即成。這裹的難點是：一、無論是透明的粉彩顏料還是不透明的是難以區(qū)別的。二、沒有燒之前的粉彩顏料的色相也是不好辨認的。務須上課時，認真聽教員講解。 （2）上色：一般程序是：先填水顏色，再用油渲染。 作霸：將擂缽中擂好的顏料（要能成形狀）裝入碟中的1/3處，并用食指捺一小槽子。其余2/3處注入清水，以保持顏料濕潤，便于隨時使用。 作標：將羊毫填筆蘸清水在槽中作“6”字形的轉運，目的是將水與色調勻，這將是能否填好粉彩顏色至關重要的一環(huán)。所謂作標又稱標水是指顏色和水撐覺拌的程度合適，不稀、不膩來得心應手即為準確，才能完成粉彩填厚、填平的要求。 填色：將做好的標水的顏色筆，按照畫面的要求一筆挨著一筆壓過去填平。在畫面上虛過去的部分還要用兩種以上的顏色接色，象畫油畫水粉中的云霧一樣要用白粉接過去，而不能象國畫以