歌唱氣息的對抗[對抗力在歌唱訓練中的作用]

1、歌唱氣息的對抗對抗力在歌唱訓練中的作用在聲樂教學中，常?？梢钥吹竭@樣矛盾的現(xiàn)象：教師在要求學生用力的時候， 又強調某些部位要放松， 明明是肺部的氣流向上沖擊 聲帶才能發(fā)出聲音，教師卻一再要求氣息下沉，一面叫打開喉嚨，一 面又強調收緊喉口， 這些表面上看來完全相反的作法， 往往使學生莫 衷一是，感到惶惑。然而一旦做到老師的要求又果真會發(fā)出好的聲音、產生理想的效果。在此有必要對這些矛盾現(xiàn)象作本質的探索和揭示， 才能清楚地認識歌唱發(fā)聲的正確方式。對立統(tǒng)一是自然和社會的根本 法則，也是思維的根本法則。因此，只有運用辯論的觀點去認識歌唱 發(fā)聲中的諸矛盾， 才能在復雜的機能訓練中找到正確的方法。 本文試

2、圖就歌唱發(fā)聲中常見的對抗性問題作一分析。一、氣息運動與推拉對抗歌唱是將肺部的空氣由氣管呼出，形成一股氣流沖擊或說震動聲帶而發(fā)聲的。 這種力是一種向上向外推動氣流的推動力， 即“推”。為使這股氣流符合歌唱諸方面（共鳴、力度、長短等）的要求，能夠均 勻地、有力地、 悠長地地呼出，為避免對聲帶施加任何過量的氣息壓 力，致使它負擔過重而妨礙正確、平衡的聲節(jié)，在呼氣過程中必須對 呼吸加以控制，這就要有一種保持力，即“拉”。這種保持力同推動 力恰好相反，它是一股人為向下運動的氣息壓力感覺。 它產生于推動 力又制約著推動力，兩種力量既統(tǒng)一又對立。推動力是一種動力，保 持力是一種阻力。在歌唱中相互依存，又相互

3、對抗，求得平衡，當然 推動力大于保持力。因此，歌唱時氣息才能有控制地均勻地呼出，成為歌唱中正確的呼吸方法。運用這種呼吸法可感到在發(fā)聲時, 肋骨不是明顯地下塌，而是漸漸地往回收。橫隔膜不是明顯地放松, 而是平穩(wěn)地還原。胸廓下感覺上似乎仍在繼續(xù)擴張，仍然保持著吸氣的感覺。正如意大利聲樂教育家倫巴蒂所說：“歌唱時就好似吸氣過程在延續(xù)?！?聲樂教師也總是要求學生保持住氣息，別向外送，要吸著唱。這些感 覺正是氣息運動中兩種對抗性力量互相作用的結果。當然在歌唱過程 中，這兩種力量的運用要自如，不然會使氣息僵硬、聲音逼緊。經過 長期訓練，使其下意識的條件反射。二、歌唱狀態(tài)與松緊對抗松與緊是歌唱發(fā)聲的兩種機能

4、狀態(tài)，兩種狀態(tài)運用不當，會直接影響歌唱質量，更嚴重的還會損壞發(fā)聲機體的健康。 歌唱時到底松 好還是緊好也是一個對立統(tǒng)一的問題。 沈湘先生曾說“該用勁的地方 要用勁，不該用勁的地方別用勁”，這里用勁和不用勁即是指緊與松。說明歌唱中有緊有松，關鍵要搞清什么地方緊，什么地方松。凱薩利 在其心的歌聲也明確提到：“放松地唱，就是除振源機能本身和 呼吸器官外，放松一切。”振源機能即聲帶在整個歌唱過程中，應充 分靠攏、拉緊，具有足夠的張力，這樣才能產生結實而有光澤的聲音。相反，如果這里放松，聲音則松懈，模糊，毫無光彩，給人以漏氣的 感覺。同時發(fā)聲呼吸中，某些部位要有一定“緊”的狀態(tài)，如胸廓和 后背、橫隔膜和

5、腰部四周肌肉向外擴張，小腹向內收縮并向上提、推 動氣息、臂部肌肉也向內收縮向上提。 如果這些部位松了， 就產生不 了前面所說的氣息的推動力和支持力，也就不會有歌唱的氣息。同樣 地，歌唱時大腦神經須處于高度興奮和注意集中的狀態(tài)， 若處于一個 松懈的狀態(tài)就無法歌唱。除了上述這些部位，身體的其它部份都應盡 量放松。尤其是下顎、下巴、脖子肌肉和面部肌肉，還有口腔內部、 舌頭，軟腭和咽喉。若這些部位緊，太使勁，則無益于歌唱。松與緊同處于歌唱的整體，它們對立協(xié)作，相互依存。一些部位的緊是為了另一些部位的松，而另一些部位的松，才使某些部位得 以緊。誠然，即使緊的部位也要適當?shù)乃桑傻牟课灰惨芯o的感覺, 歌

6、唱時大腦高度興奮，精神集中，發(fā)聲和呼吸器官積極活動，緊張工 作，而外表亦即臉部表情和形體狀態(tài)，卻要給人感到輕松自如。總之, 在歌唱發(fā)聲中要做到有松有緊，松緊適度，松而不懈、緊而不僵、內 緊外松、意緊形松。這樣才是歌唱發(fā)聲的良好狀態(tài)。此外，在歌唱咬 字方面也有一個緊和松的問題。字咬得過松就會吐字不清、咬得過緊 就會把字咬死，影響共鳴、影響聲音質量。所以歌唱吐字也要松緊適 度才能行腔圓潤，吐字清晰自然。三、收緊喉口與打開喉嚨“收緊喉口”是美聲唱法的一大機能特點，它是由穩(wěn)定喉頭和抬高喉頭上方舌骨后部、會厭，使之形成半卷狀，以及后咽壁收縮形成的。這樣在聲帶上形成一個倒漏斗形的管狀共鳴室，即把不整形的

7、咽腔調節(jié)為整形的“基音共鳴管，改變了只以天然的喉腔共鳴為主 的狀態(tài)，延長了喉腔。 這樣不僅大大提高了發(fā)音效率， 而且還能明顯 地改變嗓音音色。 “收緊喉口”使聲音出現(xiàn)了一個高頻的共振峰，使 聲音中帶有結實鏗然的高頻亮音。 由于這個結實鏗然的高頻亮音的存 在， 使聲帶有一種如管樂器之美的色質。據(jù)現(xiàn)代科學儀器觀察，優(yōu)秀的美聲歌唱家在演唱時，喉口都是處于收緊狀態(tài)的?！按蜷_喉嚨”是美聲唱法的另一大技能特點。 打開喉嚨是指降低喉頭， 適度拾高軟腭， 口腔和牙關適度打開，同時也打開口腔、喉腔和鼻咽腔，使這些部份 在歌唱時始終處于一種打哈欠狀態(tài)。由于喉頭下降，造成舌骨后部與 甲狀骨后部產生空間，使喉腔變長，

8、成為較大的管狀。喉頭降低，避 免了舌骨與甲狀骨之間的擠卡，打通了聲音的通道， 還因口腔和牙關、 鼻咽腔等的適度打開、 軟腭的適度提起，使聲音獲得豐富的泛音共鳴， 而變得雄厚圓潤，豐滿有力。因此， “打開喉嚨實際上等于在一個 能發(fā)生高頻亮音的基音共鳴管上， 再套上一個能改變音色的泛音共鳴 管。這一對泛音共鳴的強調使“打開喉嚨”成為美聲唱法必不或缺的 機能特點。吉諾?貝吉在談到美聲唱法的三個基本條件時，首先強調的就是要喉結保持在最下面，打開喉嚨。收緊喉口”和“打開喉嚨是美聲唱法中兩個重要的機能特點，二者同處于喉、咽腔。一個要收緊，一個要打開，又是互為矛盾 的一對，如調節(jié)不當就會使歌唱發(fā)聲走向歧途。歌唱發(fā)聲是一個復雜的生理機能的運動過程，它需調動各生理器官積極而有機、有序、有度的參與。良好的發(fā)生狀態(tài)是各種器官在 運動中互相配合