地域性鄉(xiāng)土性民間性——論地方戲的特質(zhì)及其未來之走勢

1、地域性，鄉(xiāng)土性，民間性論地方戲的特質(zhì)及其未來之走勢         <TABLE     style="PADDING-RIGHT: 10px; PADDING-LEFT: 10px; PADDING-BOTTOM: 10px; LINE-HEIGHT: 22px; PADDING-TOP: 10px"     cellSpacing=0 cellPadding=3 width="96%"

2、align=center     border=0>                                               

3、;       我國現(xiàn)存戲曲劇種其實都是地方戲，評劇、豫劇、曲劇、越劇、婺劇、贛劇、滬劇、揚劇、淮劇、湘劇、粵劇、桂劇、川劇、黃梅戲、徽劇、漢劇、楚劇、晉劇、秦腔、蒲劇、河北梆子、呂劇、吉劇、龍江劇閩劇、歌仔戲、滇劇、黔劇等自不待言，就是有“國劇”之譽的昆曲和京劇，其實也是地方戲，只是因為它們輻射力更強，流播廣遠，覆蓋面比其他地方戲要寬廣一些，故被人稱為“國劇”。戲曲劇種大多以地域命名，這正是因為戲曲劇種的形成發(fā)展與地域文化關(guān)系密切，地域特色鮮明所致。不同的地方戲雖然都帶有地域性烙印，形態(tài)不同，風格各異，但又都具有戲曲的共同

4、特征載歌載舞，文本韻散結(jié)合，“曲”占有較大比重，時空自由轉(zhuǎn)換，角色扮演行當化，文本創(chuàng)作特別是舞臺表演多遵循程式等等，這種一體而萬殊的戲劇景觀在世界劇壇上是獨一無二的。一地方戲眾多是中國戲曲所獨有的劇壇景觀。古希臘戲劇起先也是載歌載舞的，除歌隊有歌舞之外，劇中人也有歌舞，例如，阿伽門農(nóng)中的卡珊德拉，特拉喀斯少女中的赫刺克勒斯，特洛伊婦女中的赫卡柏、安德羅瑪克和卡珊德拉，鳥中的戴勝和基涅西阿斯等就都有歌舞，但古希臘戲劇卻始終沒有出現(xiàn)地方聲腔。這是由于，古希臘戲劇誕生在雅典，雅典只是古希臘的一個城邦，面積很小，不存在方言和地方音樂的差異，而且，古希臘戲劇中的歌舞與劇情的關(guān)聯(lián)度遠不像戲曲那么緊密，外國

5、文學論文當古希臘戲劇步入新喜劇階段時，歌隊的作用已大為減弱，甚至已退出戲劇舞臺，這也使得古希臘戲劇不可能朝著形成地方聲腔的方向發(fā)展。歐洲中世紀的主要戲劇形態(tài)是宗教劇，宗教劇大多含有音樂成分，劇中人除了有對白之外往往還有歌唱，演唱者使用當?shù)氐姆窖匝莩?，這與戲曲的表現(xiàn)形式有某些相似之處。但是，中世紀宗教劇大多由唱詩班或神甫扮演，音樂的宗教屬性鮮明而少有“俗樂”成分，音樂在宗教劇中也只是居于從屬地位，編創(chuàng)者并無創(chuàng)立不同“聲腔”的自覺意識，因此，中世紀宗教劇并未形成劇種學意義上的地方戲，宗教劇之外的歐洲中世紀世俗劇也大體如此。文藝復興以降的歐洲戲劇逐漸“分裂”成歌劇、舞劇和話劇盡管文藝復興以后歐洲有以

6、對話為主要表現(xiàn)手段的戲劇樣式，但歐洲并無“話劇”這一概念，“話劇”一詞是我國戲劇家洪深先生于1928年創(chuàng)造的，用以指稱外來的主要靠對話表現(xiàn)劇情、塑造人物的“白話劇”。歌劇通常用意大利語演唱，而且，其音樂屬“個人化寫作”其它論文由作曲家所獨創(chuàng)，拒絕他人創(chuàng)作的現(xiàn)成樂曲，因此，它無論傳播到何地都不可能形成不同的地方聲腔。歐美當代的音樂劇載歌載舞，歌唱成為重要的表現(xiàn)手段，但其音樂同樣是作曲家的個人創(chuàng)作，不可被其他劇作套用，音樂劇的演唱有的也使用方言，但音樂劇卻始終沒有形成地方聲腔。歐洲的話劇表演有的也使用方言，但方言話劇并不存在聲腔差異，因此，并不是劇種學意義上的地方戲。橫跨歐亞大陸的俄羅斯戲劇也不存

7、在地方劇種的差別。印度的古老戲劇梵劇也沒有形成地方聲腔。古印度有人種博物館和語言博物館之稱，20世紀60年代印度人口普查時所登記的印度人的母語競有1600多種so，這與我國的“共同語”漢語覆蓋大部分人口的狀況是很不一樣的。不同母語的人交流起來遠比雖有方言差異但同操同一母語的人要困難得多，一種母語的劇本必須經(jīng)過翻譯才可能被另一母語所傳播。機械制造論文因此，人種復雜、母語眾多的古代印度是難以形成地方戲的。其次，梵劇誕生于宮廷，主要服務于宮廷貴族，使用的語言主要是最高種姓婆羅門所使用的梵語，這種語言絕大多數(shù)老百姓是聽不懂的，劇中的女性角色和其他卑賤者所使用的俗語居于從屬地位，而且梵語中的歌曲大多是插

8、曲，只使用“達魯瓦”一種俗語，故它即使流播到其他地方，也不可能形成地方聲腔。日本的古典戲劇能樂、狂言、歌舞伎和人形凈琉璃，或誕生于武士幕府，大體屬貴族戲?。ㄈ缒軜罚蛘Q生于都市，屬市民戲?。ㄈ绺栉杓?、人形凈琉璃），它們因傳承者的不同而形成了許多門派（日本人稱之為“流”）。盡管它們大多也是載歌載舞的（以科白為主要表現(xiàn)手段的狂言也大約有一半以上的劇目雜有歌舞），音樂占有很大比重，但都沒有形成以方言和地方音樂為基礎的地方戲。越南、朝鮮半島、泰國、印度尼西亞的古典戲劇都是載歌載舞的，其中既有宮廷戲?。ㄈ缣﹪膶m內(nèi)?。灿忻耖g戲?。ㄈ缭侥系某皠。?，但都沒有形成劇種學意義上的地方戲。二中國戲曲從誕生之

9、日起就是以地方戲的面貌出現(xiàn)的。南戲和北雜劇實際上是南北諸多地方戲的兩大“板塊”，它們各自還應包含著多種聲腔。體育教育論文例如，南戲的形成得力于溫州地區(qū)的村坊小曲，因而帶有鮮明的地域性特征：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌而已，諺所謂隨心令者?！蹦蠎蛟跍刂菀粠纬芍笥窒蛲廨椛洌M而又形成新的聲腔，余姚、海鹽、弋陽、昆山四大聲腔實際上就是南戲流經(jīng)這些地域所形成的南方戲曲聲腔體系。這些聲腔形成之后又向外輻射，同流播地的方言和地方音樂再次相結(jié)合，又形成新的聲腔。明代曲家王驥德就曾注意到戲曲這種地方化的形成與發(fā)展歷程：“古四方之音不同，而為聲亦異，于是有

10、秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歙，有越唱，有楚調(diào)，有蜀音，有蔡謳舊凡唱南調(diào)者，皆日海鹽，今海鹽不振，而日昆山。昆山之派，以太倉魏良輔為祖。今自蘇州而太倉松江，以及浙之杭、嘉、湖，聲各小變，腔調(diào)略同，惟字泥土音財務管理論文數(shù)十年來，又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出。今則石臺、太平梨園，幾遍天下。清代后期的戲曲發(fā)展基本上拋棄了“倚聲填詞”的曲牌聯(lián)套體，板腔體戲曲成為劇壇主流，但“地方化”的發(fā)展路徑并沒有改變?！盎ú俊敝T多地方戲的出現(xiàn)造就了清代劇壇的一時繁榮，成功地避免了戲曲因過度雅化而衰亡。這些地方戲仍然是以各地的方言（有的劇種以某地覆蓋面稍寬的“官話”為“正音”，這種“官話”其實也是地域特征

11、鮮明的方言）、地方樂舞為基礎的，而且除京劇等極少數(shù)劇種之外，它們大多誕生丁鄉(xiāng)村或小城鎮(zhèn)，地域性、鄉(xiāng)土性和民間性特征起初是相當鮮明的。     <TABLE     style="PADDING-RIGHT: 10px; PADDING-LEFT: 10px; PADDING-BOTTOM: 10px; LINE-HEIGHT: 22px; PADDING-TOP: 10px"     cellSpacing=0 cellPadding=3 width

12、="96%" align=center     border=0>               中國戲曲地方化發(fā)展模式的形成大約與三種因素有關(guān)： 其一，封建統(tǒng)治者對戲曲的拒斥。封建統(tǒng)治者以儒家文化為精神支柱，而儒家文化的主要載體是經(jīng)史文化，經(jīng)史文化求真務實、事父事君的價值取向同必須有想象虛構(gòu)而且          

13、0;                            中國戲曲“地方化”發(fā)展模式的形成大約與三種因素有關(guān)：其一，封建統(tǒng)治者對戲曲的拒斥。封建統(tǒng)治者以儒家文化為精神支柱，而儒家文化的主要載體是經(jīng)史文化，經(jīng)史文化“求真務實”、事父事君的價值取向同必須有想象虛構(gòu)而且必然承載民間思想情感的戲曲小說存在沖突，故戲曲小說長期被主流文化所壓制、拒

14、斥，即使肯定戲曲小說之價值的少數(shù)文人也只是把它視為補經(jīng)史文化之不足的“稗官野史”，因而，戲曲孕育頗早但遲遲不得降生，降生時也不可能生于廟堂，而只能生于民間，這使得戲曲從降生之日起就與地域文化、行政法論文鄉(xiāng)土文化關(guān)系密切。這種特殊的生存環(huán)境和特殊的文化困境使戲曲與誕生在都市、得到統(tǒng)治者扶植、進入主流文化體系的西方戲劇很不相同，與誕生在宮廷的印度梵劇、日本能樂、越南劇、泰國宮內(nèi)劇等東方戲劇也有很大差別它們大多拒斥偏于一隅的地域性，而以“普世性”、“超地域”的面貌示人。戲曲為某一特定地區(qū)的民間藝人所創(chuàng)造，起初主要面向當?shù)氐钠胀ò傩?，因而無不帶有鮮明的地域性烙印。其二，“即村坊小曲而為之”的編演模式。

15、戲曲以“曲”為主體。從唱詞看，“曲”就是詩；從合樂演唱看，“曲”又是樂。自宋詞大盛，我國音樂文學創(chuàng)作就走上了“倚聲填詞”的道路，戲曲的前身諸宮調(diào)就是把現(xiàn)成的曲子聯(lián)綴成套以演唱一個故事的，早期南戲和北雜劇的創(chuàng)作都大體遵循了這種模式。這些現(xiàn)成的曲子大部分是“村坊小曲”。清代后期誕生的地方戲雖然不再是曲牌聯(lián)套體，戲曲作者不需要“倚聲填詞”，但同樣大量襲用民間流傳的現(xiàn)成樂曲。西方戲劇創(chuàng)作并非“倚聲填詞”，而是作曲家根據(jù)唱詞譜曲，歌劇和音樂劇的樂譜創(chuàng)作是作曲家的“個人化寫作”，建筑規(guī)劃論文拒絕使用他人創(chuàng)作的現(xiàn)成樂曲，歐美戲劇中的演唱大多拒絕方言，歌劇和音樂劇尤其是如此，歌劇就要求用意大利語演唱，因此，盡

16、管歐美也有方言，歐美戲劇中有的也有音樂成分，但卻不可能有地方戲的誕生。日本能樂與曲牌聯(lián)套體的戲曲有相似之處，但講究格律和曲牌的能樂并非“即村坊小曲而為之”，而是身在武士幕府的能樂師自己編創(chuàng)的，能樂的演唱一直堅持使用古日語，后來者搬演一律不準“走樣”，因此，即使能樂走出武士幕府，流播到其他地方，也不可能形成地方聲腔。其三，一體而萬殊的漢語方言是地方戲生成的特殊“語境”。我國民族眾多，而漢族占總?cè)丝诘慕^大多數(shù)，漢語不僅覆蓋了漢族人口，而且有不少少數(shù)民族也使用漢語，這使得漢語成為華夏民族的“共同語”。但是，由于我國疆土遼闊，幅員廣大，山河阻隔，漢語呈現(xiàn)出一體而萬殊的面貌同為漢語但方言眾多，不同方言的

17、語音、語調(diào)、語匯差異很大，大山這邊的民眾聽不懂大山那邊民眾的方言的情況相當普遍。不過，“字能通天下之語”漢字足以記錄“天下人”所使用的所有漢語方言，漢語的一體化和多樣性為華夏文化的一體化和多樣性奠定了基礎，工程其他論文也為華夏文化的交流互滲創(chuàng)造了條件。戲曲的創(chuàng)生和發(fā)展正是在這樣一種“語境”中進行的，這使得戲曲的創(chuàng)生和發(fā)展必須走地方化的道路被主流文化壓抑、拒斥，只能靠民眾養(yǎng)育的戲曲如果脫離方言和以方言為基礎的地方音樂就無法創(chuàng)生，無法傳播。漢語的一體化特征又使面貌“萬殊”的地方戲具有“一體性”盡管面貌不同，但都是戲曲，都用漢字書寫，都具有戲曲的基本特征。戲曲創(chuàng)生與傳播的這一語境是相當特殊的，歐美戲

18、劇以及印度、日本、越南、泰國、印度尼西亞等東方國家古代戲劇的創(chuàng)生與傳播對方言和以方言為基礎的地方音樂的依賴并不明顯。每個劇種都有自己的特色，這里不可能就某幾個劇種來展開論述，只能談談地方戲的總體特征。如果把由眾多地方戲所構(gòu)成的中國戲曲置于世界戲劇的版圖之中去加以考察，從形式特征、精神特質(zhì)和所扮演的文化角色等多個方位去把握其整體特征，我以為，地域性、鄉(xiāng)土性和民間性是中國戲曲最重要的特征。這三種特性是互相關(guān)聯(lián)的，但又是有所區(qū)別的。顧名思義，地方戲就是某一特定地域誕生的戲曲劇種，如果某個劇種缺少地域性亦即其誕生地的空間特征，這個劇種就不能叫做地方戲，戲曲劇壇上其實是很難找出這種“超空間”的劇種的。戲

19、曲劇種的地域性既是中國戲曲的特點，也是其優(yōu)點。這一特征主要是通過聲腔和方言體現(xiàn)出來的。人力資源管理論文地方戲的聲腔中民間音樂的成分豐富，能反映一個地域獨有的精神風貌和文化積淀，這種聲腔與某一方言的關(guān)系很密切，能反映某一方言的音樂美，而且一般只能用這種方言演唱。與方言關(guān)系越是密切的戲曲聲腔，其地域性特征也就越強。這類例子在地方戲中比比皆是。1982年12月，著名漢劇演員陳伯華率團赴香港演出，引起了極大的轟動。此次演出團成功的重要原因之一，便是“有些觀眾就是揣著一片戀鄉(xiāng)懷鄉(xiāng)愛鄉(xiāng)的赤子之情來看戲的鄉(xiāng)音能勾起人們的鄉(xiāng)情，這一點不假”。演出開始前，在劇場門前，“隨時可以聽到純正的漢口話、武昌話，或者是沔

20、陽話、漢陽話、黃陂話戲院內(nèi)外仿佛成了一個小湖北的世界”。方言與鄉(xiāng)音的獨特魅力由此可見一斑。其次，其擅長表現(xiàn)的題材、獨有的行當、獨有的身段、有特色的主奏樂器、獨特的演唱形式等也可以呈現(xiàn)出劇種的地域特色。地域文化的豐富性和地域特征呈現(xiàn)方式的多樣性使得同一地域有可能產(chǎn)生幾種不同的地方戲，同時也給地方戲的發(fā)展留下了空間。統(tǒng)計學論文地方戲形成之后還可以不斷吸收新的地域文化元素，豐富自己的表現(xiàn)手段，提升自己的表現(xiàn)力，盡管這種努力會導致地方戲形態(tài)的變化，但其地域性特征并不會因此而喪失。就現(xiàn)存的地方戲來看，有的為了拓展覆蓋面，有意識地避免過于狹小的地域性如使用覆蓋面稍寬的“官話”，有的則不避地域狹小，使用某一

21、狹小地域獨有的方言，其傳播范圍也一直很小。鄉(xiāng)土性是一種既“土”且“俗”的審美情味，故也稱之為“鄉(xiāng)土情味”。我國的地方戲不同于西方自古希臘以來在都市誕生發(fā)展的都市戲劇，它大多誕生于鄉(xiāng)村，因此，它大多熱衷于表現(xiàn)鄉(xiāng)村“愚夫愚婦”亦即“草根”的思想、情趣與生活，即使是表現(xiàn)上流社會的生活，也往往以民間的立場和視野來觀察、呈現(xiàn)，樵夫村姑喜唱的“浪語油腔”成為其“當家腔”，販夫走卒之音容笑貌成為其身段表情的主要模本，因而，“土”、“俗”成為其重要的審美品格，這也是它們吸引看客的主要“法寶”。這種品格在地方劇種誕生之初尤其鮮明。例如，楚劇誕生之初多以“草根”生活為表現(xiàn)對象，常演劇目有喻老四、張德和、送端陽、打

22、葛麻、紡棉紗、四季忙、掐菜薹等，不托管弦的“哦呵腔”環(huán)境工程論文為當家腔，這是農(nóng)民們在田畈勞作時所創(chuàng)造的“歌曲”，也是“俗人”最喜聽的“浪語油腔”。活動在道光年間的清人葉調(diào)元在漢口竹枝詞中這樣描寫初人漢口的楚?。〞r稱“黃孝花鼓戲”）演出：“俗人偏自愛風情，浪語油腔最喜聽。土蕩約看花鼓戲，開場總在兩三更?！薄盁羟盎糜罢J成真，熱了當場看戲人。一把散錢丟彩去，草鞋幫是死忠臣?！边@種情況并非楚劇所獨有，許多地方戲都是靠不避“浪語油腔”的鄉(xiāng)土情味去吸引“草鞋幫”而慢慢成長起來的，出身鄉(xiāng)間、面向“草根”的地方戲即使進城以后也曾長期保持這種“土俗”面貌。地方戲進城以后，為了吸引成分復雜的市民，有逐漸雅化的傾

23、向，但即使是如此，雅化了的地方戲與正統(tǒng)的雅文化仍不太相同，它是俗中之雅，俗文化的品格仍然是其主導品格。因此，為俗文學寫專史、專論的大學者鄭振鐸、楊蔭深等把包含文人化、雅化程度較高的明清傳奇在內(nèi)的戲曲都視為“俗文學”。     <TABLE     style="PADDING-RIGHT: 10px; PADDING-LEFT: 10px; PADDING-BOTTOM: 10px; LINE-HEIGHT: 22px; PADDING-TOP: 10px"  

24、0;  cellSpacing=0 cellPadding=3 width="96%" align=center     border=0>               民間性是從地方戲在傳統(tǒng)文化體系中所處的位置出發(fā)所作出的判斷， 社會學論文 也可以說是從地方戲所扮演的文化角色這一方位所作出的判斷。盡管地方戲不可避免地受到了封建社會主流文化的滲透，有相當一部分劇目有宣   

25、;                                    民間性是從地方戲在傳統(tǒng)文化體系中所處的位置出發(fā)所作出的判斷，社會學論文也可以說是從地方戲所扮演的文化角色這一方位所作出的判斷。盡管地方戲不可避免地受到了封建社會主流文化的滲透，有相當一部分劇目有宣

26、揚忠孝節(jié)義的內(nèi)容，但它主要是民間立場、民間訴求、民間情味的載體，即使是宣揚忠孝節(jié)義，它與儒家的經(jīng)史文化以及封建社會正統(tǒng)詩文的視角、立場也不完全相同。地方戲往往從民間立場出發(fā)去理解和呈現(xiàn)“主流話語”，它雖然也關(guān)注“治國平天下”的“偉業(yè)”，但更關(guān)注家長里短和婚姻家庭等關(guān)乎“一己之生活”的題材，更熱衷于表達民間的生存體驗和訴求。例如漢劇著名代表劇目宇宙鋒，以趙高之女趙艷容為主角，以秦二世和趙高為戲弄對象。在戲劇沖突的發(fā)展中，趙艷容的啞乳娘則發(fā)揮了舉足輕重的作用，最終趙艷容以“金殿裝瘋”之舉，戰(zhàn)勝了強大的對手，保全了自身。再如，同樣以“赤壁之戰(zhàn)”為題材，宮廷大戲鼎峙春秋側(cè)重于對戰(zhàn)爭的整體把握，宏大的戰(zhàn)

27、爭場面、典雅華麗的風格特征、張揚奔放的情感力度，從各個細節(jié)中向我們傳達出了宮廷戲曲所表現(xiàn)出的封建帝王的至尊至貴的氣息；與此不同，早期楚曲劇作祭風臺則更多地傾向于戲劇性細節(jié)的描寫及世俗俚趣的津津樂道，表現(xiàn)自然本色的素樸之美，人物情感張揚奔放，體現(xiàn)出民間活潑生動的生命活力。也就是說，封建社會的地方戲所扮演的文化角色主要不是主流文化的傳聲筒，民法論文而是非主流的民間文化的承擔者，它所傳達的民間體驗和訴求在封建統(tǒng)治者和正統(tǒng)文人看來，只具有“誨淫誨盜”的“反價值”，是對主流文化的消解與反叛。這正是戲曲長期遭受主流文化拒斥、打壓，乃至被置于“邪宗”的重要原因。四一體而萬殊的眾多地方戲不僅滿足了廣大觀眾多樣

28、化的審美需求，而且也強化了戲曲自身的藝術(shù)生命力。戲曲和古希臘戲劇、印度梵劇一起并稱為“世界三大古老戲劇”，古希臘戲劇早在公元前120年就作了“謝幕演出”，印度梵劇大約在公元10世紀也退出了舞臺，而中國戲曲卻以眾多地方劇種此消彼長的方式存活到現(xiàn)在。宋元之世，南戲和北雜劇此消彼長，元代后期造就中國戲曲史第一個高峰的北雜劇逐漸衰落，但南戲卻走向成熟。明代至清前期，在南戲基礎上發(fā)展起來的傳奇余姚、海鹽、弋陽、昆山諸腔特別是昆山腔又掀起中國戲曲史的第二個高峰。清代乾隆年間后期，曾經(jīng)紅極一時的昆曲因過于雅化而日益脫離群眾，曲牌聯(lián)套體戲曲的命運面臨嚴峻考驗，但昆曲的逐漸衰落并沒有導致戲曲的衰亡，這主要還是得

29、力于戲曲地方化的創(chuàng)生發(fā)展模式。昆曲的衰落恰好給秦腔、漢劇、川劇、豫劇等諸多地方戲的誕生創(chuàng)造了機會，以“土俗”面貌出現(xiàn)的許多地方戲得以生長發(fā)育，政治論文經(jīng)過一段時間的“花雅爭勝”，花部戲曲也就是以板腔體為主的諸多地方戲獲得勝利，中國戲曲實現(xiàn)了又一次“涅桀”，重新煥發(fā)了生機與活力，造就了戲曲史的第三個高峰京劇及其他地方戲的百年輝煌。20世紀以來，特別是20世紀50年代以來，由于電影電視藝術(shù)的崛起和流行文化的大盛，曾經(jīng)是最高娛樂樣式的戲劇從藝壇魁首的高位上逐漸滑落下來，有的學者用“后戲劇時代”來概括不再是最高娛樂樣式的20世紀以降的戲劇。然而，“后戲劇時代”的中國戲曲雖然也不太景氣，有不少劇種退出了舞臺，但中國戲曲并未走進博物館，它不但能夠表現(xiàn)現(xiàn)代生活，追隨時代的步伐繼續(xù)前行，而且還能創(chuàng)造新的地方戲。吉劇、龍江劇、滿族新城戲、黃龍戲、彝劇、黔劇、苗劇、遼南戲、唐劇、隴劇、北京曲劇等新地方戲大多是“后戲劇時代”誕生的地方戲，這些地方戲有的還相當紅火，例如，黑龍江的龍江劇就是一例。如果不是得力于地方化的創(chuàng)生發(fā)展模式，如果不是擁有一個一體而