以作品存在為核心的美學(xué)-加達(dá)默爾藝術(shù)理論的基本框架

1、以作品存在為核心的美學(xué)-加達(dá)默爾藝術(shù)理論的基 本框架以作品存在為核心的美學(xué)-加達(dá)默爾藝術(shù)理論的根本框架正如加達(dá)默爾的美學(xué)思想在當(dāng)代西方后現(xiàn)代文化氣氛中以美與真 的獨(dú)特合流而獨(dú)樹一幟,加達(dá)默爾的藝術(shù)理論也以其富有個(gè)性的藝 術(shù)觀念和理論框架在當(dāng)代西方文藝?yán)碚撍汲敝芯哂蟹浅Ｖ匾牡匚?學(xué)界關(guān)于西方自18世紀(jì)末的浪漫主義時(shí)代至20世紀(jì)末的所謂 “后現(xiàn)代文藝思潮的核心變遷根本達(dá)成一致,即 18世紀(jì)末的浪漫 主義至19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代的文藝?yán)碚撌且宰髡邽楹诵牡模?19世紀(jì)末至20世紀(jì)中葉的現(xiàn)代派藝術(shù)時(shí)期,以作品的形式研究為 核心的文藝?yán)碚撜紦?jù)了主要地位；而 20世紀(jì)中葉至今的后現(xiàn)代主義 藝術(shù)時(shí)期,讀

2、者接受理論上升為主導(dǎo)思潮.事實(shí)上,從作者中央到 作品中央再到讀者中央,這樣一種文藝研究的范式轉(zhuǎn)換,可以鮮明 地用解釋學(xué)本身理論觀念的演進(jìn)來(lái)標(biāo)示清楚,即以施萊爾馬赫、狄 爾泰為代表的浪漫主義的、方法論解釋學(xué)的意義核心是作者,而以 加達(dá)默爾為代表的哲學(xué)解釋學(xué)的意義核心是作品,此后以接受美學(xué) 為代表的解釋理論的意義核心那么是讀者.與俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義等作品中央的研究 范式不同,加達(dá)默爾以作品的存在為研究中央,作品的存在不是作 品形式的固定存在,而是作品的內(nèi)容、意義、效果的存在.加達(dá)默 爾的藝術(shù)理論決不是以讀者為中央的,“不管是創(chuàng)造性的藝術(shù)家的 個(gè)人存在一一例如他的傳記,還是表現(xiàn)一

3、部作品的表演者的個(gè)人存 在,以及觀看游戲的欣賞者的個(gè)人存在,相對(duì)于藝術(shù)作品的存在來(lái) 說(shuō),都不具有一種自身的合法證實(shí) 1.但是把存在論引入藝術(shù)研 究,加達(dá)默爾必然要重視兩個(gè)因素,一是時(shí)間,二是讀者,這樣加 達(dá)默爾就把讀者的作用導(dǎo)入文藝研究的視野,為文藝研究范式的轉(zhuǎn) 換帶來(lái)了新的可能性.于是,在加達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)與堯斯、伊澤爾等人的接受美學(xué)之間就表現(xiàn)出一種較為復(fù)雜的關(guān)系,一方面, 盡管加達(dá)默爾本人并不是個(gè)讀者中央論者,但他的理論已經(jīng)由于重 視讀者的作用而實(shí)際上包含了讀者理論的萌芽,這個(gè)萌芽在康斯坦 茨學(xué)派的土壤上生長(zhǎng)成接受理論；另一方面,加達(dá)默爾從自己的核 心藝術(shù)觀念出發(fā),是不成認(rèn)堯斯等人的理論

4、建構(gòu)的,而是明確指出 堯斯等人已陷入德里達(dá)解構(gòu)理論的邊緣,他說(shuō),“我認(rèn)為把無(wú)盡的 多樣性變成對(duì)作品的不可動(dòng)搖的同一性的否認(rèn)這種企圖是一個(gè)錯(cuò)誤, 與漢斯一一羅伯特堯斯的接受美學(xué)以及雅克德里達(dá)的解構(gòu)主義兩者都非常接近于這樣做相反,這對(duì)我來(lái)說(shuō)似乎意味著：堅(jiān)持 一個(gè)文本的意義同一性既不是退回到古典美學(xué)的被征服的柏拉圖主 義,也不是一個(gè)形而上學(xué)的陷阱.我們閱讀的作品、文本,并不是 我們捏造的一些東西 2.由此可知,加達(dá)默爾是否認(rèn)德里達(dá)的解 構(gòu)主義的,并且在很大程度上把接受理論認(rèn)作解構(gòu)性的.這是符合 理論實(shí)際的,由于解構(gòu)理論根本上也是以讀者為中央的.為了更加清楚地熟悉到加達(dá)默爾藝術(shù)理論的地位及其與施萊爾馬

5、 赫、狄爾泰的浪漫主義解釋學(xué)和生命哲學(xué)的關(guān)系,以及加達(dá)默爾與 接受美學(xué)和德里達(dá)解構(gòu)理論的內(nèi)在分歧,我們有必要進(jìn)一步闡發(fā)一 下加達(dá)默爾藝術(shù)理論的根本框架.2任何一種理論建構(gòu)都要圍繞著一個(gè)核心,這個(gè)核心能把各局部觀 念統(tǒng)一成一個(gè)有機(jī)整體.加達(dá)默爾以藝術(shù)作品的存在為核心來(lái)進(jìn)行 理論建構(gòu),從而在流派紛呈的、西方文藝?yán)碚撌飞暇哂辛俗约旱莫?dú)特 風(fēng)格.首先,以作品之在為核心便與一切作者中央論區(qū)分開來(lái),一切作 者中央論都把作者當(dāng)作藝術(shù)活動(dòng)的中央,作品是作者的產(chǎn)物,用狄 爾泰的話來(lái)說(shuō),作品就是作者的生命表現(xiàn),就是作者的生命表達(dá)式, 這樣,作者對(duì)作品的意義表現(xiàn)就具有了至高無(wú)上的決定地位,而這 種對(duì)作者的神化恰恰是加達(dá)默爾通過(guò)對(duì)近代天才觀美學(xué)的批判所要 反對(duì)的.其次,以作品之在為核心還與一切讀者中央論區(qū)分開來(lái),讀者中 心論強(qiáng)調(diào)讀者是藝術(shù)活動(dòng)的中央,沒有讀者的參與,藝術(shù)的意義是 無(wú)法實(shí)現(xiàn)的,讀者的解讀是藝術(shù)作品的決定性因素,加達(dá)默爾同樣 果斷反對(duì)這種藝術(shù)觀念,并且認(rèn)為這是一種作者中央論的簡(jiǎn)單反轉(zhuǎn), 是把作者的創(chuàng)造天才向讀者的創(chuàng)造天才的簡(jiǎn)單移置,同樣是無(wú)法成 立的,不符合我們實(shí)際的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn).加達(dá)默爾在?真理與方法?中 借助對(duì)法國(guó)詩(shī)人保羅瓦雷里的藝術(shù)