杜甫登高平仄分析

1、杜甫登高平仄分析杜甫的登高是其詩作中的名篇。全詩原文如下:風急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客,百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢,潦倒新停濁酒杯。這是杜甫在大歷二年（767）, 也就是他去世的前三年所寫的一首著名的律詩。對這首詩歷來評價很高, 楊倫在杜詩鏡詮里稱此詩是“杜集七言律第一”, 胡應麟認為這樣的評價尚不能體現(xiàn)此詩的重要地位, 所以他在詩藪中更說此詩“當為古今七言律第一 , 不必為唐人七言律第一”。杜甫不僅在我國詩史上有著極高的地位, 他本人就有“詩圣”的美稱 , 他的詩有“詩史”的美譽。文學史家無一例外地稱贊其詩作在思想性、藝術性諸方面有極高的

2、造詣, 他也曾多次提到自己對詩藝的不懈追求, “讀書破萬卷 , 下筆如有神”（ 奉贈書左丞丈二十二韻）,“語不驚人死不休”（ 江上值水如海勢聊短述）, 并承認自己已達到“詩律群公問”（ 寄沈八丈）, “晚節(jié)漸于詩律細”（ 遣悶呈路十九曹長） 的程度。那么其詩之“有神”在什么地方?群公問他的詩律又是指什么?他覺得自己“詩律細”, 又細在何處?為什么評價會如此之高呢?歷代有許多文學評論家進行過很多有意義的討論。我們不想過多地重復, 只是想換一個角度進行分析, 我們將從平仄、節(jié)奏、音型、意象四個角度對登高一詩進行剖析 , 來看一看杜甫運用詩律的精妙之處。一、平仄這是一首仄起平收的七言律詩, 按照標準

3、的七言律詩的格式, 其平仄規(guī)律如下:1仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平把原詩的平仄的實際與這個典型的標準格式的平仄對照一下, 就會發(fā)現(xiàn), 原詩有幾個地方的平仄與這個標準格式不一致, 它們主要出現(xiàn)在第一聯(lián)（ 首聯(lián) ） 和第三聯(lián)（ 頸聯(lián) ） 。第一聯(lián)中不一致的是“風”、“猿”、“渚”、“沙”, 第三聯(lián)不一致的是“百”和“多”, 而第四聯(lián)（ 尾聯(lián)只有一個字與標準格式不同, 即“潦”字 , 第二聯(lián) （ 頷聯(lián) ） 則與標準格式完全一致。這樣全詩的具體平仄格式如下:平仄平平平仄平仄平平仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平

4、平平仄仄仄平平仄仄平平平平仄仄平平仄平仄平平仄仄平先分析第一聯(lián), 我們可以推想: 杜甫在登高之前, 其心情可能有兩種情況, 一種是心情很好, 要借登高來欣賞自然美景; 一種是心情不佳, 要借登高來消除悲愁煩惱。然而登高以后看到的卻是一幅濃郁的秋景, 給人一種悲涼之感。如果他登高之前的心情是好的, 那么登高之后看到這幅悲涼景色, 心情一下子發(fā)生了巨大變化反之, 如果登高前的心情不好, 那么登高后不僅沒能消除悲愁煩惱, 反而有所增加。因此, 可以說 , 登高前的目的和登高后的效果極不相同,產(chǎn)生了巨大的矛盾力。為了表現(xiàn)這股巨大矛盾力杜甫除了采用其他的藝術手法之外, 首先就使平仄發(fā)生了一點變化。這就是

5、第一聯(lián)的平仄與標準格式不同的原因。此詩的前兩聯(lián)寫景,后兩聯(lián)抒情, 寫景和抒情之間顯然存在著一個轉(zhuǎn)變, 而第三聯(lián)就處在這個轉(zhuǎn)變的交點上, 這一聯(lián)同時又處在“起、承、轉(zhuǎn)、合”的“轉(zhuǎn)”上 , 為了體現(xiàn)這個轉(zhuǎn)變, 這聯(lián)的平仄格式與標準格式有一點出入也就十分自然了。然而 , 以上平仄同標準格式不同的地方, 都沒有超越律詩的規(guī)定, 也就是說, 是律詩的規(guī)律允許的。這就表明, 杜甫一方面嚴格按照律詩的要求去寫詩, 另一方面又在規(guī)律允許的范圍內(nèi)作一些適當?shù)恼{(diào)整, 而這些適當?shù)恼{(diào)整又剛好和詩作表現(xiàn)的思想感情緊緊地聯(lián)系在一起。二、節(jié)奏作為表現(xiàn)手法之一的節(jié)奏, 在七言律詩中也是多種多樣的, 如有“四三”式、“五二”

6、式、“一六”式、“二五”式等等 , 不一而足。優(yōu)秀的藝術作品必然是內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一,作為藝術表現(xiàn)形式之一的節(jié)奏也將同思想感情有著十分重要的聯(lián)系。一般地說, 相同的節(jié)奏反映著相同的思想感情, 不相同的節(jié)奏則反映著不同的思想感情。因此, 對于優(yōu)秀的詩作來說 , 當思想感情發(fā)生變化時, 作為表現(xiàn)手法之一的節(jié)奏也將發(fā)生變化; 反之 , 當節(jié)奏發(fā)生了變化的時候, 也就暗示了思想感情的變化。同理, 如果一首詩的節(jié)奏自始至終沒有發(fā)生任何變化 , 也就預示著思想感情沒有變化, 而且如果一首詩的節(jié)奏沒有變化的話, 會給讀者一個單一而枯燥的感覺。那么 , 杜甫的登高是怎樣處理節(jié)奏的呢?閱讀一下原詩, 我們就會

7、發(fā)現(xiàn)全詩的八行詩句的節(jié)奏都是“四三式”, 這就說明此詩所表達的思想感情前后基本一致, 變化不大, 雖然前兩聯(lián)寫景后兩聯(lián)抒情, 但情景相依, 情因景生, 寫景時沒有忘情, 抒情時也沒有忘景。但我們說變化不大 , 并非沒有變化, 仔細閱讀原詩, 我們可以發(fā)現(xiàn)前兩聯(lián)的節(jié)奏是“二二二一”型 , 而到了第三聯(lián), 詩句節(jié)奏卻發(fā)生了一點變化, 可以讀作“二二一二”型 , 而第四聯(lián)最后三個音節(jié)結合得不象前面的那么緊密, 其節(jié)奏可以理解為“二二一一一”型 , 可知這首登高的節(jié)奏在無大變化中也存在著小的變化, 而這種節(jié)奏的變化正好發(fā)生在由寫景和抒情交接的地方,使前兩聯(lián)的寫景和后兩聯(lián)的抒情在節(jié)奏上有了不同的節(jié)奏標志

8、?？梢哉f寫景和抒情之間的界限在節(jié)奏上有很清楚的顯示。還應該指出, 節(jié)奏在第三聯(lián)開始發(fā)生變化和我們前面分析平仄在第三聯(lián)發(fā)生變化的效果是一致的。由此可見, 節(jié)奏的變化與否在此詩也是為一定的內(nèi)容服務的。三、音型音節(jié)的結構以及該結構的各個要素之間的組合方式, 我們稱為音型。如果我們把音型的理解放寬一點, 那么前面我們討論的節(jié)奏和平仄都可以理解為音型的范圍。不過我們?yōu)榱藚^(qū)別這些術語 , 我們把音型確定在音節(jié)之內(nèi), 把節(jié)奏和平仄確定在音節(jié)與音節(jié)之間。那么音型在詩中有什么意義和價值呢?高友工、梅祖麟兩位先生指出: “語音相似的音節(jié)互相吸引 , 特別是一行詩中出現(xiàn)幾個相同音節(jié)時, 它們便會形成一個向心力場。同

9、時, 一行詩中重復出現(xiàn)過的音型 , 前后的相同音型也會遙相呼應1（P3） 。如果詩句中音型相同, 就會產(chǎn)生一種內(nèi)聚力,內(nèi)聚力會影響詩句所表示的情感內(nèi)容, 使之集中; 反之 , 如果音型不同, 就不具有內(nèi)聚力, 詩句所表達的情感內(nèi)容也就不太集中。因此, 如果當音型發(fā)生變化, 也就說明思想情感發(fā)生了變化。我們前面說過, 第一聯(lián)“風急天高猿嘯哀 , 渚清沙白鳥飛回”表現(xiàn)了登高的目的和登高效果之間的矛盾, 詩人已經(jīng)用節(jié)奏和平仄的巧妙變化反映出來。這里要指出的是: 在這首詩中, 這一聯(lián)的音型是最不集中的, 也就是說這一聯(lián)是最缺乏具有內(nèi)聚力的音型, 這種缺乏內(nèi)聚力的音型的使用, 正是登高的目的與登高的效果

10、之間矛盾的反映。到了第二聯(lián)“無邊落木蕭蕭下 , 不盡長江滾滾來”, 情況卻有了明顯的不同。出句和對句之間的平仄對得十分整齊, 同時音型的結構也十分整齊。只要對照一下中古音（中古音參看參考書 ,34 為排印方便, 個別音進行了改寫） 就可以看出: 第一個字都是唇音聲母（ “無”的聲母是“m-” , “不”的聲母是“p- ” ）, 第二個字都是鼻音韻尾（ “邊”和“盡”的韻尾都是“ -n ” ）, 第三、四兩個字都是舌根音韻尾（ “落木”的韻尾是舌跟塞音“-k ” , “長江”是舌跟鼻音“-ng ” ）, 第五、六兩字是重言, 即疊音 （ “蕭蕭”和“滾滾”）。因為對句的第七個字要求押韻, 而出句

11、的第七個字沒有押韻的要求, 所以這里沒有討論第七字。如果不管第七字的話, 那么前六個字的音型就構成了以下十分整齊的對稱形式:出句: 唇音/ 鼻音/ 舌根音/ 舌根音/ 疊音/ 疊音對句: 唇音/ 鼻音/ 舌根音/ 舌根音/ 疊音/ 疊音音型具有使思想感情集中的內(nèi)聚力, 如此整齊的音型說明詩人思想情感十分集中。當詩人登高之后 , 眼前所見到的景物的衰敗與蕭疏, 被詩人用具有能集中思想感情具有內(nèi)聚力的音型的詩句淋漓盡致地表現(xiàn)出來, 不愧為千古名句。第三聯(lián)“萬里悲秋常作客 , 百年多病獨登臺”。由寫景“轉(zhuǎn)入”抒情 , 因此在出句中沒有太多相似的音型, 或者說音型不太集中, 也同本聯(lián)的平仄與標準格式有

12、一定的出入表達相同的意思。換言之, 這一聯(lián)的音型不一致, 平仄也不太一致。但值得注意的是對句的第二、四、六個字 , 這三個音節(jié)都使用鼻音韻尾的字, 即“年”、“病、”“登”, 形成了以下的形式:百年多病獨登臺這幾個音節(jié)剛好處在詩句的節(jié)拍點上, 構成了間隔的相似音型, 起過度作用, 為后文出現(xiàn)更為集中的音型作了充分的準備。到了第四聯(lián)的出句“艱難苦恨繁霜鬢”, 除了第三個音節(jié)（ 即“苦”字 ） 以外 , 其他六個字都使用了鼻音韻尾的音節(jié):艱難苦恨繁霜鬢第三個音節(jié)雖然沒有使用鼻音韻尾的字, 因為第三個音節(jié)并不是律詩詩句的節(jié)拍重點, 即使如此 , 詩人仍然在對句“潦倒新停濁酒杯”的第三字和第四字 （

13、即“新”、“?！倍?, 倆字的韻尾分別是-n 和 -ng） 連續(xù)使用了兩個帶有鼻音韻尾的音節(jié)對出句進行了有力的補充。這一連串的鼻音韻尾（ 而且前有準備, 后有補充的連續(xù)使用, 十分有力而集中地將當時國勢艱危、仕途坎坷、年邁多病、疾病纏身等無法排遣的萬端愁緒充分展現(xiàn)出來。可見音型在詩歌中是明顯地為思想內(nèi)容服務的, 它雖然比平仄和節(jié)奏更加難以掌握, 但杜甫仍然運用得爐火純青。四、意象“所謂意象 , 也就是詩歌藝術最小的能夠獨立運用的基本單位”。 5（P17） 杜甫善于使用各種語詞構成的意象群來為作品的內(nèi)容服務。在登高中, 首聯(lián)一開始就描繪了“風、天、猿、渚、沙、鳥”等各種意象 , 并分別用“急、

14、高、嘯、哀、清、白、飛、回”等不同的動態(tài)語詞對其進行描述, 把一個巨大的空間展示在讀者面前, 而且這個空間的所有景物都在活動著 , 是動態(tài)的。緊接著, 詩人在第二聯(lián)把注意力集中在“落木”和“長江”這兩個意象上 ,并在前面使用了“無邊”和“不盡”分別對其進行修飾 , 在后面又使用了“蕭蕭下”和“滾滾來”對其進行描述 , 整個意象群給人產(chǎn)生廣袤無邊之感, 構成了一個動態(tài)的整體。雖然作者在這兩聯(lián)中沒有直接使用表示時間的語詞, 但讀者不難發(fā)現(xiàn)其深層意義中暗示著時間的無限 , 因為所有事物的運動都必須以一定的時間作為存在的形式“下”、“來”等運動的延續(xù)必須以時間的延長做保證。我們也注意到, 作為名詞性意

15、象“落木”是“無邊”的 , “長江”是“無邊”的 , 同時動詞性意象“蕭蕭下”也具有“無邊”的特點“滾滾來”也具有“不盡”的特點。這就增加了詩歌意象的語義張力, 給讀者留下了許多品味的余地。概言之, 前兩聯(lián)給讀者的印象是: 在巨大的空間和無限的時間中有無限的秋景在不停地激烈運動著。第三聯(lián)中 , 作者描述了一個老弱孤獨、百病纏身的詩人獨自一人登臺悲秋的情景詩人使用了“萬里”、“百年”、“常”、“多”等語詞 , 這些語詞的時空, 一方面是前面兩聯(lián)展示的時空的繼續(xù) , 另一方面, 它們的時空比前面兩聯(lián)縮小了, 雖說“萬里”和“百年”的時空也不算小但畢竟是有限的, 無法與“無邊”和“不盡”相比。同時

16、, “作客”和“登臺”的運動程度也減緩了, 更是無法與“蕭蕭下”和“滾滾來”相提并論。至于“客”和“獨”的語詞 , 更是明顯地表達了“空間小了 , 時間短了”的語義。從而為第四聯(lián)所描述的更加短暫的時間和更加狹小的空間作了有效的鋪墊。在第四聯(lián)中, 詩人的筆觸更加細膩地落在鬢上絲絲白發(fā)的“小”和新停的濁酒杯的“靜”上 , 即使還有一些動態(tài)的東西, 也變成了“艱難”、“潦倒”、“恨”、“苦”等展示內(nèi)心活動的語詞。在這聯(lián)中 , 前面那種巨大的空間、無限的時間、復雜的景物、激烈的運動早已經(jīng)蕩然無存, 取而代之的是狹小的空間、短暫的時間、簡單的景物、緩慢的活動?？梢哉f時空在這聯(lián)中被壓縮到了詩中的極限。從而, 個人的渺小與造物主的龐大形成了強烈的對比, 極大的反差。在這個大千世界里, 詩人卻長期飄泊, 如今暮年多病、舉目無親, 這樣的境遇怎能不使詩人感到悲愁和凄苦呢?詩人內(nèi)心的無奈和苦楚就在這些意象群的對比中得到充分的展示。我們可以認為: 杜甫的“詩律細”等語是有所指的 , 不可能只是按一般詩律的押韻、平仄、對仗等基本要求寫出來的詩作就讓“群公”向他求教 , 他自己也沒有必要如此夸耀。試想:如果只