中國風(fēng)景油畫的走向

1、中國風(fēng)景油畫的走向日期：2015-10-22作者：胡振德熱度： 60 推薦： 0（作者單位：福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）內(nèi)容提要作為中國油畫的重要組成部分，中國風(fēng)景油畫以其豐富多樣的創(chuàng)作實(shí)踐與理論探索，在中國現(xiàn)代美術(shù)史上占有重要的地位?；仡櫧倌甑闹袊L(fēng)景油畫發(fā)展歷程，對(duì)于民族化、本土化的摸索和嘗試是其間最為強(qiáng)勁的一條主線。這一努力在取得豐碩成果的同時(shí)，也存在著亟待梳理的理論問題，在一時(shí)的繁榮表象背后，也潛藏著值得重視的深層危機(jī)。能否以植根于民族文化特性和地域風(fēng)貌的自主心態(tài)、審美眼光，使風(fēng)景油畫既傳承西方傳統(tǒng)扎實(shí)嚴(yán)格的技法訓(xùn)練，更在與中國山水畫的相互借鑒中，獲得本土的精神滋養(yǎng)、找

2、到本土的油畫語言，從而開創(chuàng)出具有中國氣派的新面貌，這將決定中國風(fēng)景油畫的現(xiàn)實(shí)發(fā)展和未來空間。關(guān)鍵詞 風(fēng)景油畫 民族化 山水畫 走向中國成規(guī)模、有體系地進(jìn)行油畫創(chuàng)作、教學(xué)與研究，迄今已有一個(gè)世紀(jì)的歷史，作為來自西方的畫種，油畫已經(jīng)成為中國美術(shù)的重要組成部分，中國的油畫家數(shù)量在世界上也位居前列。油畫在中國的傳入和發(fā)展，風(fēng)景油畫是其中重要的一支，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的畫家，其探索與成就集中體現(xiàn)為相當(dāng)數(shù)量的優(yōu)秀作品。近年來，風(fēng)景油畫寫生和創(chuàng)作活動(dòng)更是日趨頻繁，形成了一支活躍的創(chuàng)作隊(duì)伍，并初步摸索出一整套帶有中國特色的藝術(shù)表現(xiàn)手法。在這一百年中，對(duì)于中西繪畫從比較、取法到融合的探討逐步得到深入，既有立足于中

3、西文化心理、思維方式及哲學(xué)美學(xué)層面的宏觀理論思考，也不乏圍繞材料、技法而展開的表現(xiàn)手段上的具體分析。這些工作既涉及東西方文化的對(duì)話與交融，也切實(shí)關(guān)系到美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與理論批評(píng)的方向問題，并隨著中西交流的愈益深入而引發(fā)更多的思考。在這當(dāng)中，油畫的中國化及其現(xiàn)實(shí)成績(jī)與未來走向，應(yīng)當(dāng)是非常重要的方面。而在油畫多元化格局逐漸形成的今天，探索和研究中國風(fēng)景油畫的發(fā)展和走向，已經(jīng)成為具有現(xiàn)實(shí)意義的重要課題。一、百年歷程：風(fēng)景油畫的民族化在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上，風(fēng)景油畫走過了大半個(gè)世紀(jì)的民族化、本土化之路。20世紀(jì)初期，游學(xué)歐洲的留學(xué)生帶回了比較完整的油畫技術(shù)，風(fēng)景油畫作為新生事物出現(xiàn)在中國。以風(fēng)景為題材進(jìn)行創(chuàng)

4、作，成為眾多油畫家的喜好，西方風(fēng)景油畫的范本則是他們?cè)诩挤ê颓檎{(diào)上都極力追摹的。從這一時(shí)期的作品來看，受西方風(fēng)景油畫影響的痕跡相當(dāng)明顯，本土意識(shí)相對(duì)缺乏，但這些早期的風(fēng)景油畫家們已經(jīng)開始傾心于中國本土風(fēng)景題材的研究和表達(dá)。如劉海粟1922年所作的北京前門，初步展露出畫家難以割舍的東方情結(jié)：畫面凝重，線條粗獷，構(gòu)圖古樸、端莊，金黃色的調(diào)子既表現(xiàn)出東方古城門的歷史感，又吸收了西方的色彩表現(xiàn)方法。關(guān)良的風(fēng)景畫創(chuàng)作則是把野獸派繪畫的趣味與東方的線條、色彩相交融，作品的調(diào)子單純明快，給人以輕松自如的感覺。顏文樑的作品善用灰色調(diào)，以點(diǎn)彩派的技法，描寫庭院、街道、小花園，在點(diǎn)線面的融合處理上十分執(zhí)著、樸實(shí)，

5、充分表現(xiàn)了中國南方風(fēng)景的特殊情調(diào)。隨著風(fēng)景油畫創(chuàng)作隊(duì)伍的逐漸擴(kuò)大，表現(xiàn)手法也漸趨成熟，藝術(shù)風(fēng)格多種多樣。20世紀(jì)30年代，李端年以其質(zhì)樸、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖址ㄅc風(fēng)格創(chuàng)作出暴風(fēng)雨等一系列作品，在中國風(fēng)景油畫創(chuàng)作中獨(dú)樹一幟，被徐悲鴻稱為“國內(nèi)油畫風(fēng)景第一人”。這一時(shí)期還有汪亞塵、梁錫鴻、陽太陽、莊言等畫家，都進(jìn)行過大量的油畫風(fēng)景創(chuàng)作。新中國建立后，中國油畫家走向了更為廣闊的領(lǐng)域，以擁抱新生活的豪情投入到創(chuàng)作中去，描繪轟轟烈烈的社會(huì)主義建設(shè)和激情洋溢的社會(huì)主義新氣象。他們以寫實(shí)手法為主，創(chuàng)作了許多表現(xiàn)祖國大好河山的風(fēng)景畫作品，其中較具代表性的有艾中信的過雪山、雪里送炭，董希文的春到拉薩，吳作人的負(fù)水女，等等。

6、這個(gè)時(shí)期還有一批歸國的留蘇學(xué)子，如羅工柳、全山石、林崗、堪北新、徐明華、張華清等人，他們帶來了蘇派的油畫模式，主要運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的形式語言，此后還有一些畫家受到來華教學(xué)的羅馬尼亞專家影響，如徐君宣、金一德等，他們?cè)陲L(fēng)景油畫創(chuàng)作上也進(jìn)行過可貴的探索。上世紀(jì)五六十年代，中國油畫家的風(fēng)景畫創(chuàng)作取得了豐碩的成果，吳冠中就是其中的杰出代表，這尤其體現(xiàn)在他對(duì)于風(fēng)景油畫民族化的探索和取得的成績(jī)。代表作扎什倫布寺創(chuàng)作于60年代初，展現(xiàn)出一種嶄新、獨(dú)特的中國風(fēng)景畫風(fēng)貌，這種對(duì)風(fēng)景油畫民族化的追求貫穿了他數(shù)十年的藝術(shù)生涯?！拔母铩笔曛?，風(fēng)景油畫被認(rèn)定為“封資修”的產(chǎn)物遭到禁止，“紅光亮”成為當(dāng)時(shí)油畫創(chuàng)作的基本樣式

7、。到了70年代后期，“左”的思想禁錮被打破，老畫家煥發(fā)了藝術(shù)的青春，重新開始風(fēng)景油畫創(chuàng)作，中青年畫家更是用畫筆描繪美好自然，呼喚人性的解放，風(fēng)景油畫領(lǐng)域出現(xiàn)了前所未有的生機(jī)。風(fēng)景油畫在新時(shí)期以來的近三十年歷程中，經(jīng)歷了從寫實(shí)到抽象的發(fā)展階段，開始是一種通俗的寫實(shí)風(fēng)格，以及清一色的印象主義寫生體系，接下來有了對(duì)于適合自我個(gè)性的技法風(fēng)格樣式的大膽探索，進(jìn)入了富于表現(xiàn)、抽象和象征寓意的階段。在這一過程中，技法的層面越發(fā)成熟了，本土化的道路也逐步明確，并且不限于在畫面上采用一些民族符號(hào)和元素，而是開始講究民族氣質(zhì)、情調(diào)和意境。這就要求從精神的層面去貼近自然，并以充足的底氣去發(fā)掘民族文化深處的藝術(shù)精神與

8、意蘊(yùn)，把源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)繪畫“寫意”精神與藝術(shù)表現(xiàn)手法糅入到現(xiàn)代風(fēng)景油畫的創(chuàng)作中，結(jié)出中國風(fēng)景油畫本土化的碩果。縱觀中國風(fēng)景油畫半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程，以吳冠中為代表的一大批油畫家在吸收西方傳統(tǒng)技法的同時(shí)，更致力于風(fēng)景油畫民族化、本土化的探索，積極嘗試多種樣式、不同風(fēng)格的創(chuàng)作。許多油畫家對(duì)風(fēng)景油畫創(chuàng)作表現(xiàn)出了持久而專注的熱情，朱乃正、聞立鵬、鐘涵、李秀實(shí)、陳鈞德、邱瑞敏、洪凌、高一呼、林以友、尚揚(yáng)、丁方、朝戈、曹志岡、張冬峰、趙開坤、雷波、任傳文等一大批畫家在這一領(lǐng)域各領(lǐng)風(fēng)騷，將中國的風(fēng)景油畫藝術(shù)推向了新的高度。他們不再通過西方繪畫大師的眼睛來選擇和改造中國人的山水趣味，也不再一味地用西方傳統(tǒng)的創(chuàng)

9、作技法、觀察模式來描繪自己祖國的山水，而是力圖走出一條融合中西并體現(xiàn)出民族氣派的創(chuàng)作道路來。他們?cè)诔浞治瘴鞣接彤媯鹘y(tǒng)的技法、精神和形式語言的同時(shí)，又結(jié)合著中國風(fēng)貌、中國情調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，以更為專業(yè)化的技術(shù)訓(xùn)練作保障，使得民族化和本土化的追求得到了更好的實(shí)現(xiàn)。二、旅游寫生：表面繁榮與深層危機(jī)風(fēng)景油畫的創(chuàng)作離不開大自然，大自然既是描繪的客觀對(duì)象，也是靈感的源泉，還是與創(chuàng)作主體互動(dòng)、溝通的活的存在。中國傳統(tǒng)畫論提倡“外師造化，中得心源”（唐·張璪，載唐·張彥遠(yuǎn)歷代名畫記卷十），造化與心源對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造的意義同等重要，古人“搜盡奇峰打草稿”（清·石濤語），主張到千山萬壑中去發(fā)

10、現(xiàn)富于美感的景象，積累豐富的創(chuàng)作素材，這同時(shí)也是一種蕩滌胸襟的精神活動(dòng)。西方風(fēng)景畫創(chuàng)作者均知此理，視大自然為畫家最好的老師。自17世紀(jì)的英國風(fēng)景畫家康斯泰勃爾主張走出畫室以來，畫家紛紛到大自然里去呼吸新鮮的空氣，感受陽光給予大地的恩澤，體驗(yàn)季節(jié)、氣候的遷變，描繪村莊、樹林、溪流的光影明暗。風(fēng)景畫作品逐漸褪去古典的那種沉郁和莊重的風(fēng)格，生活氣息開始濃厚起來，色調(diào)也從灰褐色趨于明亮。到了19世紀(jì)三四十年代，法國興起的鄉(xiāng)村風(fēng)景畫派巴比松畫派，其代表人物米勒、柯羅、盧梭、杜比尼等人的藝術(shù)實(shí)踐，使得風(fēng)景本身成為創(chuàng)作的主題，而不再只具有背景和陪襯的意義，他們的努力提升了風(fēng)景畫的品格和地位，并直接影響到其后

11、19世紀(jì)60年代出現(xiàn)的印象派畫家。莫奈、西斯萊、凡高等印象派大師用畢生的心力去表現(xiàn)他們所感受到的大自然，他們作品中令人感動(dòng)的精神和情調(diào)，在西方美術(shù)史上占有重要的位置。在19世紀(jì)后半期，由于光學(xué)理論所取得的進(jìn)步和印象派大師的藝術(shù)探索與實(shí)踐，油畫在色彩領(lǐng)域的表現(xiàn)能力得到了充分的發(fā)掘，師法自然已成為自那時(shí)以來的油畫家的自覺意識(shí)，到大自然中去觀摩、寫生也成為他們的共同愛好。中國留學(xué)生將風(fēng)景油畫的創(chuàng)作技法和表現(xiàn)風(fēng)格帶回到中國，寫生實(shí)踐也成為風(fēng)景畫創(chuàng)作的必需，后來在美術(shù)院校中還陸續(xù)開設(shè)有專門的風(fēng)景寫生課程。強(qiáng)調(diào)寫生活動(dòng)作為藝術(shù)實(shí)踐組成部分的重要性，本身就跟中國繪畫傳統(tǒng)對(duì)“師造化”的重視是有關(guān)系的，風(fēng)景油畫

12、在中國油畫史上的重要地位，也與中國這片土地上的藝術(shù)家對(duì)大自然的自古以來的親近、喜愛是分不開的。延安文藝座談會(huì)提倡文藝創(chuàng)作要面向生活，新中國成立之后，面向生活就體現(xiàn)為對(duì)社會(huì)主義祖國生產(chǎn)建設(shè)新風(fēng)貌的表現(xiàn)與歌頌，這其中也包括改造自然、山鄉(xiāng)變革的內(nèi)容，如修水庫、造林架橋、深山修路通汽車，等等，而對(duì)于雄奇壯美的自然山川的充滿激情的贊美和表現(xiàn)，也是反映社會(huì)主義新氣象、新風(fēng)貌的重要部分。在面向生活的要求下，不少藝術(shù)家深入民間，到村莊里去，到鄉(xiāng)野中去，掀起了一股旅行寫生之風(fēng)。作為旅行寫生風(fēng)的主流的，當(dāng)然是中國山水畫的創(chuàng)作實(shí)踐，當(dāng)時(shí)以北京為先導(dǎo)，各地的藝術(shù)家都組織了旅行寫生團(tuán)隊(duì)，這在20世紀(jì)五六十年代之間的美術(shù)

13、界一時(shí)蔚為熱潮，其中規(guī)模和影響比較大的是 “江蘇國畫工作團(tuán)”，就旅行寫生風(fēng)的諸多參與者來說，成就最大的是李可染和傅抱石。中國風(fēng)景油畫由于與中國畫相比較在當(dāng)時(shí)處于附屬的位置，沒有形成規(guī)模較大的旅行寫生風(fēng)。改革開放以來，風(fēng)景油畫煥發(fā)了生機(jī)。在新的時(shí)代條件下，風(fēng)景油畫的創(chuàng)作很自然地結(jié)合了旅行寫生的手段，油畫家紛紛組團(tuán)開展風(fēng)景寫生活動(dòng)，甚至深入邊疆和西部，深入到少數(shù)民族地區(qū)，表現(xiàn)各地的獨(dú)特地貌、民族風(fēng)情，形式多種多樣，成果十分可觀。就藝術(shù)家創(chuàng)作本身來說，這種活動(dòng)既可以使寫生技巧得到很好的鍛煉，有利于提高藝術(shù)感受與捕捉能力，又起到了陶治性情、親近自然、放松身心的作用，有助于藝術(shù)家在遠(yuǎn)離都市喧囂的狀態(tài)中更

14、好地領(lǐng)會(huì)生命的自然面貌與本真狀態(tài)。作為這一實(shí)踐活動(dòng)的結(jié)果，各種專題的風(fēng)景寫生畫展也以不同的規(guī)模和形式出現(xiàn)，相應(yīng)的還有大批風(fēng)景寫生畫集的出版。與這種成規(guī)模的旅行寫生風(fēng)相適應(yīng)，在藝術(shù)家的帶動(dòng)下，在地方力量的邀請(qǐng)與支持下，許多地方興建起供藝術(shù)家使用的旅行寫生和創(chuàng)作基地，既為藝術(shù)隊(duì)伍的周期性或不定期的寫生活動(dòng)提供物質(zhì)保障，也成為當(dāng)?shù)亻_拓旅游業(yè)的一大亮點(diǎn)。藝術(shù)家與地方力量的合作，在一定意義上還起到了向外界宣傳當(dāng)?shù)鼐拔镲L(fēng)貌的作用，旅行寫生藝術(shù)家的風(fēng)景油畫作品及其展覽和出版，也成為了當(dāng)?shù)貙?duì)外宣傳的一張“名片”。這些活動(dòng)當(dāng)然給風(fēng)景油畫創(chuàng)作帶來了繁榮，極大地激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)作積極性，也對(duì)帶動(dòng)地方經(jīng)濟(jì)、宣傳地方特

15、色起到了一定作用。但是如果沒有深層的自覺，這種繁榮將只是一時(shí)的。事實(shí)上，在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)下，類似的活動(dòng)不少流于表面和庸俗，負(fù)面的影響在各個(gè)方面都表現(xiàn)出來。最明顯的是使藝術(shù)家滋生出急功近利的浮躁情緒，同時(shí)又使得藝術(shù)家過于追求出奇、立異、標(biāo)新，對(duì)于自然風(fēng)貌的理解和把握失之表淺，而且作品在熟練的甚至是程式性、套路化的技巧處理和形式安排中，很難看到藝術(shù)家自身的文化積累與對(duì)自然的真切理解、真情實(shí)感所形成的一種活的互動(dòng)；再有，這樣的心態(tài)、行為和作品，對(duì)于后學(xué)具有不良的示范效應(yīng)，這一方面的負(fù)面影響是更為深重的。潛伏的這些深層次危機(jī)值得引起重視。自覺地警惕表面的風(fēng)光和熱鬧以及功利名聲的引誘，當(dāng)然是真正有追求的

16、藝術(shù)家應(yīng)該做到的；而在自己最為熟悉的鄉(xiāng)土風(fēng)貌中往往蘊(yùn)含著可貴的創(chuàng)作源泉，如何以新的眼光去發(fā)現(xiàn)和開掘它，其難度并不亞于飽游飫看、胸有丘壑。其實(shí)這種切近的揣摩、體味，與山川游歷正可以互為激發(fā)，游歷寫生給藝術(shù)家?guī)砹素S富的積累和全新的視野，這積累、視野又在與藝術(shù)家所熟悉的景物風(fēng)貌的印證中，得到了一種親切的、屬己的落實(shí)。三、文化淵源、中西融合與持守本位旅行寫生風(fēng)對(duì)于中國風(fēng)景油畫創(chuàng)作來說本來是可喜的現(xiàn)象，但正如前文所述，其中出現(xiàn)的一些弊端不容忽視。尤其值得關(guān)注的是，旅行寫生活動(dòng)中那些對(duì)于地貌特色、民族風(fēng)情的描繪，到底在多大程度上是真實(shí)地貼近了當(dāng)?shù)氐木耧L(fēng)貌。在旅行寫生風(fēng)里出現(xiàn)的游戲心態(tài)、功利作風(fēng)，以及那

17、樣一種利用既有的熟練技法和創(chuàng)作程式對(duì)不同景觀進(jìn)行拼貼的取巧做法，都不可能真正切近當(dāng)?shù)厣酱ê兔耧L(fēng)的真實(shí)面貌，而只可能表現(xiàn)為一些民族元素的擇取和挪用。數(shù)年前筆者曾在一篇關(guān)于“中國風(fēng)情油畫走向”的文章中談到過地域風(fēng)格植根于本土傳統(tǒng)的重要性，這里有必要再作強(qiáng)調(diào)。藝術(shù)家的作品所反映的風(fēng)土人情是否挖掘到地域文脈的深層內(nèi)涵？到底是浮光掠影地淺層次表現(xiàn)其外表形態(tài)，還是真正進(jìn)入到當(dāng)?shù)氐淖匀伙L(fēng)貌與生活情趣相交融的真實(shí)存在中，去深入地體驗(yàn)、把握和傳達(dá)那種源于生命的豐富意蘊(yùn)及其充滿當(dāng)?shù)靥厣谋憩F(xiàn)？我以為這正是風(fēng)情繪畫成功與否的關(guān)鍵所在。1850年前后歐洲畫壇出現(xiàn)的“東方主義”繪畫風(fēng)潮，以近東風(fēng)土人情為創(chuàng)作題材，曾風(fēng)行

18、一個(gè)世紀(jì)之久。其實(shí)畫面上堆砌的無非是帶有想象成份的元素：古代遺址、圣地、尼羅河、沙漠、駱駝、阿拉伯市場(chǎng)、隱秘的閨閣、虛構(gòu)的沐浴、土耳其的宮女等。當(dāng)時(shí)一批歐洲畫家在尋找新的形式來改造傳統(tǒng)風(fēng)格，這些元素的熟練運(yùn)用，使他們可以方便地創(chuàng)作出帶有異國情調(diào)的作品，贏得聲譽(yù)和金錢。但是這些所謂反映近東風(fēng)情的作品在題材上既脫離伊斯蘭世界的真實(shí)生活，也脫離畫家自身的真實(shí)生活感受，只不過是歐洲古典學(xué)院派樣式的表面化移植和翻版。所以近東風(fēng)情畫盡管在當(dāng)時(shí)深受歡迎，最終還是被歷史證明并不成功，反倒是植根于本土的那些農(nóng)村風(fēng)情畫，隨著時(shí)間的推移而愈發(fā)顯示出不同凡響的藝術(shù)價(jià)值。這個(gè)問題在更大層面上還涉及到風(fēng)景油畫的民族化、本

19、土化問題。這里還可以再舉一個(gè)例子。早在中國油畫正式誕生之前，有不少西洋畫家來到中國，有的還受聘為宮廷畫家，郎世寧是其中的代表。他既有以宮廷生活和中國風(fēng)物為題材的油畫創(chuàng)作，還學(xué)習(xí)用中國傳統(tǒng)的繪畫材料和工具作畫。但就中國傳統(tǒng)繪畫的精神來看，可謂僅得皮毛而全無精神，與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意和傳神完全不類。當(dāng)時(shí)就有中國畫家明確指出郎世寧只有形似之能，“其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近不差錙黍”，“但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”（清·鄒一桂小山畫譜下卷“西洋畫”條）。這個(gè)例子從反面說明了，藝術(shù)語言和風(fēng)格的形成，與地域文化滋養(yǎng)和本土情境感受之間存在著深層次的聯(lián)系。具有頑強(qiáng)生命力的藝術(shù)從來都植根于本土生活之中，一

20、種藝術(shù)如果脫離了特定的傳統(tǒng)根基，不能從文化淵源中獲得養(yǎng)護(hù)，不能與傳統(tǒng)文脈達(dá)成延續(xù)性的關(guān)系，必然會(huì)失去生命力和內(nèi)在的發(fā)展動(dòng)力。作為外來畫種的油畫，如何在中國這片土地上真正扎下根來，獲得民族化、本土化的發(fā)展和壯大，這是一代又一代中國油畫家所面對(duì)的重大課題，他們的嘗試和努力反復(fù)證明了本土根基和精神資源的重要性。從風(fēng)景油畫的民族化、本土化來說，中國傳統(tǒng)的資源尤其具有重要的價(jià)值。中國古代的山水“風(fēng)景”畫，遠(yuǎn)比西方風(fēng)景畫發(fā)育得更早也更為成熟。西方油畫到16世紀(jì)以后，各種繪畫門類才在古典主義的框架之下初步建立起來，也才開始有了專門的風(fēng)景畫，進(jìn)一步細(xì)分出海景、樹林等專門領(lǐng)域，有了各領(lǐng)域的專門畫家。而中國山水畫

21、的分科獨(dú)立，比西方風(fēng)景畫足足早了一千多年。早在4世紀(jì)的宗炳、王微時(shí)代，就已經(jīng)有了理論與創(chuàng)作的雙重自覺，宗炳的畫山水序和論畫無疑是山水畫的立派宣言；到了宋代，山水畫有了北方派系與南方派系、水墨與青綠、工筆與寫意這樣從風(fēng)格到創(chuàng)作樣式的成熟的區(qū)分。北宋宣和畫譜把繪畫分為“十門”，科目就已經(jīng)非常細(xì)致，這種內(nèi)部構(gòu)成上的充分分化，標(biāo)志著中國山水畫體系的相當(dāng)成熟。走過了一千六百多年歷程的中國山水畫，是中國繪畫最具代表性的畫種，承載著中國藝術(shù)基本的精神觀念與表現(xiàn)手法，是中國文化觀察、體味和表現(xiàn)自然物象與生命律動(dòng)的重要方式。對(duì)中國山水畫與西方風(fēng)景油畫的發(fā)展歷程作簡(jiǎn)單比較，是要探究其與各自地域特征、文化脈絡(luò)的關(guān)系

22、，并可以在跨文化借鑒的基礎(chǔ)上為當(dāng)代中國風(fēng)景油畫的開新，創(chuàng)造更為有利的條件。當(dāng)然，基本的前提是“以我為主”的文化本位立場(chǎng)。風(fēng)景油畫在中國獲得切實(shí)的立足點(diǎn)，一定要跟本土文化、地域特色相結(jié)合，在這種結(jié)合當(dāng)中，藝術(shù)家自身是最為活躍的變量。西方傳統(tǒng)的技法、材質(zhì)和中國的主題、情趣，就是要靠藝術(shù)家立足于自身狀態(tài)和境遇來加以融合，這包括藝術(shù)家的不同個(gè)性、志趣和人生體驗(yàn)、人文素養(yǎng)，也包括藝術(shù)家所處的特定地域環(huán)境。中華大地幅員廣大，北方雄渾開闊，南方幽深秀美，景觀風(fēng)貌差異很大，所以在技法、材料的具體應(yīng)用上也會(huì)有所不同。文化的地域性差異在東西方都一樣，東西方藝術(shù)大師在進(jìn)行融合、創(chuàng)新的時(shí)候，都會(huì)自覺不自覺地以相應(yīng)的地

23、域特征和文化特性作為其基石和本位。例如凡高，他曾說自己的靈感來自東方，來自東方繪畫當(dāng)中線條的運(yùn)用所呈現(xiàn)出來的豐富意蘊(yùn)。的確，如果抽取了那些斑斕的色線所構(gòu)成的律動(dòng)，他的作品會(huì)黯淡無光，但凡高的線條畢竟是在西方繪畫傳統(tǒng)中浸染和衍生出來的，本質(zhì)上與東方迥異。而他之所以成為大師，除了天才和勤奮之外，仍然是歐洲的地域特點(diǎn)和人文環(huán)境所造就的，東方藝術(shù)于他只是一種外部觸發(fā)。又比如，當(dāng)代愛爾蘭青年畫家聶克崇拜東方，對(duì)中國山水畫更是喜歡至極。我們?cè)?qǐng)他來中國講學(xué)示范，他用毛筆在油畫上勾線，把風(fēng)景作品的景物圍上圓圈，有時(shí)畫窗框有時(shí)畫門框，他說是從中國的八卦圖中獲得啟發(fā)。這是西方人的創(chuàng)新之道，但在中國畫家看來并不覺

24、得有中國藝術(shù)的意味與精神，我感興趣的也只是他色彩運(yùn)用的自如和作畫心態(tài)的自由。與此相類，西方人對(duì)于中國畫家的印象派色彩運(yùn)用和他們那里已不太流行的寫實(shí)功夫，也不會(huì)有太多的驚訝，真正勾起他們異樣的審美情緒的，恰恰是中國山水畫里迥異于西方的文化特性和地域特色?？梢哉f，正是地理環(huán)境與人文環(huán)境在塑造著我們的審美眼光，而立基于本民族地域和人文環(huán)境的審美眼光，對(duì)于外來畫種的民族化、本土化具有重要的塑造作用。四、筆情墨韻：山水畫與本土油畫語言向來有這么一種說法，中國人畫油畫一定不如西方人地道。這其實(shí)可以換個(gè)角度來理解，油畫傳入中國已有百年歷史，經(jīng)過幾代油畫家不懈的努力，已經(jīng)完全融入中國現(xiàn)代美術(shù)史并成為主干之一。

25、色彩運(yùn)用、造型規(guī)律、形式語言等油畫技法，作為表現(xiàn)藝術(shù)形象、傳達(dá)審美感受的工具，同樣可以為中國人所熟練掌握，并結(jié)合自身民族文化特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。中國油畫在發(fā)展過程中的民族化、本土化追求，以風(fēng)景油畫創(chuàng)作來看確實(shí)取得了很大成就。那么，風(fēng)景油畫的進(jìn)一步創(chuàng)新應(yīng)該從何處著眼呢？立足于對(duì)傳統(tǒng)文脈及其精神資源的重視，筆者以為，中國風(fēng)景油畫可以從中國山水“風(fēng)景”畫的豐富遺產(chǎn)中尋找合理的借鑒，并落實(shí)到具體實(shí)踐層面上。風(fēng)景油畫與山水畫，本是由兩種不同材質(zhì)所決定的繪畫形態(tài)，但同樣以自然風(fēng)貌為描繪對(duì)象和靈感源泉，同樣強(qiáng)調(diào)貼近自然，真實(shí)地傳達(dá)自然的精神，這就使得風(fēng)景油畫吸取山水畫的豐富經(jīng)驗(yàn)有了充分的可能。風(fēng)景油畫的民族

26、化、本土化努力希望獲得進(jìn)一步的發(fā)展和創(chuàng)新，一定離不開對(duì)中國山水畫資源的借鑒，具體涉及到技法研習(xí)、意境營造和心靈自覺等幾個(gè)層次。要能很好地吸收中國山水畫精神，首先應(yīng)當(dāng)對(duì)中國畫的筆墨創(chuàng)作技法有基本了解，并能夠在實(shí)踐中去切實(shí)地體會(huì)和把握。龐雜而有序的技法體系是中國畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，具體來說有線描的“十八描”，筆法上的勾勒、觸、檫、染、砍、挑、拖、轉(zhuǎn)、批、垛、擺等，用鋒有散鋒、藏鋒、順鋒、逆鋒等，皴法包括大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴、解索皴、披麻皴、米點(diǎn)皴、折帶皴甚至亂柴皴、骷髏皴等。通過對(duì)這些技法的掌握，進(jìn)而能夠體會(huì)一波三折、齊而不齊、虛實(shí)相生、不即不離、伸縮轉(zhuǎn)折、潑彩和屋漏痕等諸種“天趣”之作的深長意味

27、，就能在研習(xí)傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上領(lǐng)會(huì)其與自然之道相溝通的變化萬千的玄機(jī)。油畫的形體、線條、色彩、色調(diào)、動(dòng)感、筆觸等并沒有中國畫那么復(fù)雜的程式技巧，主要是畫布底子的制作，肌理的塑造，刮刀的應(yīng)用等等。那么，油畫筆能否表達(dá)出類似于中國畫技法用筆的特殊意味呢？能否在油畫風(fēng)景創(chuàng)作中體現(xiàn)出中國繪畫程式技法表達(dá)的可能性呢？實(shí)踐證明是完全有可能的。吳冠中的油畫水墨所透露的線條與筆墨意味，就是他根據(jù)描繪對(duì)象而融合了中西畫法并加以靈活運(yùn)用的例子。洪凌是畫山水油畫的，卻花大力氣臨摹黃賓虹畫作，從其筆法與墨法中吸收了一種富有變化的筆觸與繪畫語言?？梢娂挤▽用娴臇|西可以為善學(xué)善用者靈活地掌握和施展，并跨越不同材質(zhì)和形式語言

28、的限制，以油畫水墨化的面貌來實(shí)現(xiàn)中西藝術(shù)精神的創(chuàng)造性融合。事實(shí)上，中國畫的筆觸筆法同樣也必須應(yīng)用得法，應(yīng)物象形、巧妙施之，因?yàn)檫@些豐富的程式本身就是根據(jù)實(shí)踐的需要和特定造型感的表現(xiàn)需要應(yīng)機(jī)而生并發(fā)展變化著的。中國畫家講究法度訓(xùn)練，更講究意境的營造?！耙狻庇泻芏喾N解釋，究其實(shí)，則是在長期的人生歷練和學(xué)養(yǎng)累積中培育起來的“胸中意氣”。風(fēng)景油畫的中國化創(chuàng)新，尤其需要在“意”方面多下功夫，才能經(jīng)營出新“境”。人生歷練，打磨了創(chuàng)作者的性情，學(xué)養(yǎng)積累，則塑造著創(chuàng)作者的見識(shí)，性情與見識(shí)共同作用著創(chuàng)作者的“胸中意氣”。在風(fēng)景油畫的開新之路上，中國山水畫豐富復(fù)雜的程式技法當(dāng)然不能夠簡(jiǎn)單套用，而必須對(duì)中國古代畫論、畫理有比較深入的研習(xí)和領(lǐng)悟，才能靈活應(yīng)變、為