論伊秉綬隸書空間美之管窺

1、論伊秉綬隸書空間美之管窺論文關(guān)鍵詞 : 伊秉綬 隸書 空間美論文摘要 : 伊秉綬隸書的獨(dú)特風(fēng)格, 主要采自其獨(dú)特的空間構(gòu)架。 伊氏對(duì)隸書“內(nèi)部空間”及“外部空間”的著意處理, 表現(xiàn)出他對(duì)書法藝術(shù)空間美的自覺追求 , 其藝術(shù)成就達(dá)到了出乎自然的高度。伊氏的隸書藝術(shù)在中國書法史上有著舉足輕重的地位 , 對(duì)中國書法史的發(fā)展亦有著重要而深遠(yuǎn)的影響。伊秉綬是中國書法史上清代著名書家 , 早年隸書深受桂馥之影響 , 擅長小字。乾隆、嘉慶年間 , 碑學(xué)大興 , 金石考證之學(xué)極為盛行 , 大量的漢魏石刻陸續(xù)出土 , 受到了碑學(xué)書家們的重視 , 他們從中汲取豐富的營養(yǎng)。 伊秉綬書法取法漢隸 , 對(duì)西狹頌、張遷碑

2、、裴岑紀(jì)功碑、封龍山頌等諸碑有著深入的研究 ,但他并不一味泥古 , 而將其體勢(shì)、結(jié)構(gòu)著意地加以改造、 變化 , 并將篆書的筆法融于其中 , 最終形成其博大、樸厚、雄強(qiáng)之風(fēng)。我們通常講 : “書法是線條的藝術(shù)” , 這固然不謬 , 但有了線條 , 就會(huì)有線條分割產(chǎn)生的空間 , 因此空間構(gòu)成的美同樣是書法藝術(shù)美不可或缺的重要因素。伊氏隸書的獨(dú)特風(fēng)格 , 主要來自于其獨(dú)特的空間構(gòu)架 , 正如陳振濂先生所言 : “發(fā)掘空間造架的奧秘 , 是伊秉綬成功的一把金鑰匙?！睘榱吮阌谟懻?, 我們把筆畫排列交錯(cuò)所形成的字內(nèi)空間稱為內(nèi)部空間,把字與字、行與行之間的空白和周邊的空白稱為字外空間或外部空間 , 把作品

3、邊線以外的空間稱為幅外空間 , 而與之相對(duì)應(yīng)的字內(nèi)和字外空間可合稱為幅內(nèi)空間。統(tǒng)觀秦漢、魏晉六朝的隸書碑刻 , 我們可以發(fā)現(xiàn)其空間構(gòu)成大致有以下特點(diǎn) :1. 內(nèi)部空間緊密 , 外部空間疏朗 , 形成內(nèi)外空間的對(duì)比襯托關(guān)系。 內(nèi)部空間相對(duì)封閉 , 與外部空間割裂 , 沒有多大的 , 不能構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一、流動(dòng)的整體。2. 字距均勻 , 行距相等 , 沒有明顯的空間大小、錯(cuò)落的變化。3. 有些碑刻字距與行距相等 , 有些碑字距大于行距 , 造成橫向密集、縱向?qū)捤傻牟季?, 但疏密對(duì)比不太強(qiáng)烈。伊秉綬在繼承漢碑空間形式的同時(shí) , 頗多新的創(chuàng)造。他的隸書結(jié)體方正 ,筆畫較粗 , 因此其內(nèi)部空間比漢隸更加緊

4、密, 如對(duì)聯(lián)作品“政聲韓吏部 ”、“變化氣質(zhì) ”、橫披“友多聞齋”、“柘庵”、“毋不敬可以對(duì)越上帝”、“長生長齋之居”、“散邑盤銘”及作品“臨裴岑紀(jì)功碑”等, 緊密的內(nèi)部空間產(chǎn)生了厚重、 茂密、雄強(qiáng)的風(fēng)格。 伊氏隸書的內(nèi)部空間在均衡對(duì)稱的基礎(chǔ)上力求變化。由于省減了蠶頭雁尾 , 伊氏隸書橫畫基本為均粗的直線 , 成平行排列 ,橫畫之間的間距相當(dāng)勻稱。 在橫豎畫交叉時(shí) , 豎畫均分橫畫 , 形成左右筆畫和空間的對(duì)稱。然而在對(duì)稱均衡的基礎(chǔ)上 , 又極力強(qiáng)調(diào)對(duì)比和變化。如對(duì)聯(lián)作品“清詩宗韋柳 ”中“清”之六橫成等距平行排列。右上部中豎均分三橫 , 構(gòu)成四個(gè)均等的空間。下部的三個(gè)空間高度與上部四個(gè)空間相

5、等 , 然由于左右豎畫有意向中間收攏 , 因此這三個(gè)空間的寬度與上部形成鮮明對(duì)比?！吧P”字左旁“口”上部的三個(gè)空間高度相等 , 均勻排列 , 但“口”字空白明顯加大 , 造成對(duì)比 , 右旁三橫亦平行排列 , 間距均勻 , 但高度稍大于左旁 , 同中見異 , 勻稱中有變化?！凹巍弊制邆€(gè)橫畫分割出六個(gè)空間 , 從上至下第一、二、四、五空間高度相等 , 第三個(gè)較大 , 第六個(gè)則為其他的兩倍。 “集”字五橫分割出四個(gè)空間 , 中間兩個(gè)空間疏朗 , 上下兩個(gè)則緊密。以豎畫為軸線 , 左右空間對(duì)稱。其余幾個(gè)字的內(nèi)部空間在均勻?qū)ΨQ中又有方圓、大小的豐富變化。 ( 圖 1)在外部空間的處理上 , 伊氏隸書更有

6、新意。伊秉綬的對(duì)聯(lián)作品絕大多數(shù)字距較大 , 使寬闊的外部空間與緊密的內(nèi)部空間形成疏密、虛實(shí)、黑白的強(qiáng)烈對(duì)比。在大塊空白的襯托下 , 文字主體顯得更加厚重、充實(shí)、雄強(qiáng)。這種內(nèi)外空間處理源于漢碑 , 但伊氏的特別之處在于 : 其一 , 他強(qiáng)化了內(nèi)部空間的對(duì)比。其二 , 他有意使筆畫橫向撐滿 , 個(gè)別筆畫甚至超出了邊線 , 如對(duì)聯(lián)作品“世家傳舊史 ”、 “江山麗詞賦 ” , 這便增強(qiáng)了字向外的張力。 ( 圖 2、圖 3) 正如熊秉明先生所說 , 伊氏隸書“壯偉厚重 , 筆畫往往超出格子 , 侵入邊緣留白 , 發(fā)出一種威臨觀者、震懾觀者的氣魄”。伊氏對(duì)聯(lián)的落款很有特點(diǎn)。 落款的字通常很小 , 既緊靠主

7、體內(nèi)容 , 又緊貼邊線。字小而又緊靠主體是為了避免喧賓奪主 , 加強(qiáng)整體感 ; 緊貼邊線是為了增強(qiáng)整體向外的張力 , 使整幅字好像要擠破邊線的束縛 , 走向幅外的廣闊天地 , 幅外空間與幅內(nèi)空間聯(lián)成一體 , 顯得元?dú)庵芰?, 氣勢(shì)逼人。這是伊氏隸書在空間構(gòu)成上的一大創(chuàng)造。在條幅和寬大的橫幅作品中, 章法上的“滿”是其主要特征。在作品“題王元章畫梅花”中題款的大小及寫法與主體內(nèi)容的寫法完全一致 , 連成一體 , 通篇形成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的長方形 , 加上周邊留白較少 , 看上去似乎整個(gè)幅內(nèi)空間完全被充滿了 , 造成了一個(gè)整體塊面的強(qiáng)大視覺感受。如作品“尚書考靈耀日”和“河問紀(jì)文達(dá)”兩幅主體內(nèi)容的最末一行

8、雖有一個(gè)字的空白 , 但前者用落款補(bǔ)滿 , 后者用印章補(bǔ)滿 , 因此從總體上看仍是充滿的。章法上的方正充滿與字形的方正充滿構(gòu)成形式意味上的一致性 , 從而形成了伊氏隸書充實(shí)、壯大、寬博的美感特征。然而, 如一味地求方正充實(shí), 則很容易造成呆板。為了避免此弊, 伊氏在內(nèi)部空間的處理上頗費(fèi)經(jīng)營。作品“尚書考靈耀日”緊縮行距而加大字距, 行距4,N等同于內(nèi)部空間, 從而在橫向上把內(nèi)部空間和外部空間連成了一體, 增強(qiáng)了橫向的貫通性。字距的加大造成了上下列之間的大塊空白, 整幅作品顯出虛實(shí)的對(duì)比,既充實(shí)又空靈。 同時(shí)由于字形的大小、 長短有明顯變化 , 使得橫向空間錯(cuò)落有致 ,異常生動(dòng)。作品“題王元章畫

9、梅花”則不同于作品“尚書考靈耀日”的處理, 把字距與行距都緊縮了。字形大小錯(cuò)落 , 上下揖讓、左右避就 , 一任自然 , 完全打破了漢碑界格方嚴(yán)字形規(guī)整的特點(diǎn) , 變規(guī)整之白為“散亂之白” , 使內(nèi)外空間完全融為一體 , 空靈流動(dòng) , 變化多端。幅式的極為方正與空間的極盡變化形成有趣的反差 , 體現(xiàn)出伊氏于嚴(yán)整中見奇肆的美學(xué)追求。這種空間處理可以說是伊氏的又一獨(dú)創(chuàng)。與上述作品的章法方正充滿相反 , 伊氏在橫披和扇面上則以大片空白來襯托文字主體。如橫披作品“柘庵”、“友多聞齋”、“貞烈垂芳”等 , 橫向緊密 , 又有很強(qiáng)的整體感 , 上下留出大片的空白 , 形成虛實(shí)對(duì)比 , 既突出了主體內(nèi)容 ,

10、又加強(qiáng)了整體上的動(dòng)感 , 外部空間于不齊中見齊、規(guī)整中見變化。如果說大片留白是伊氏橫披和扇面這類作品的共同特點(diǎn)的話 , 那么每幅作品都根據(jù)文字內(nèi)容特點(diǎn)有各自獨(dú)特的空間處理 , 決不雷同 , 則顯示了伊氏獨(dú)具的匠心。例如作品“遂性草堂”四字緊逼上邊線 , 占去全幅二分之一的尺幅。四字字距極小 , 形成左右貫通的整體 , 下部落款整體上成長方形 , 然分量上比上部為輕 , 主體內(nèi)容與落款之間留白較多 , 顯得疏朗寬松。在大塊留白這一點(diǎn)上 , 這類作品與前述對(duì)聯(lián)有一致之處 , 所不同的是對(duì)聯(lián)單字獨(dú)立 , 單字與背景空間形成對(duì)比 ,而這類作品則字字相連 , 作為一個(gè)整體與背景空間相依存。作品“長生長樂

11、之居”六字打破常規(guī)的“二、 二、二”式均等排列方式 , 作“二一二一”式排列 , 使第二行、第四行留下了大塊空白 , 第一行與第三行消除字距 , 第一列橫向消除間距 , 充分體現(xiàn)了“疏處能使走馬 , 密處不使透風(fēng)”的布白原則。 ( 圖 4) 扇面作品“金羈桃花”上行逼邊 , 字距很寬 , 行距緊密 , 第二行下面留下一大片空白 , 使空間極為舒展、空靈。落款第一、三行下拉 , 呈縱勢(shì) , 與右邊的橫勢(shì)形成對(duì)比 , 同時(shí)界破了下部的空白。二、四行緊縮造成錯(cuò)落 , 與右邊的規(guī)整形成對(duì)比。一個(gè)小小的扇面上能有如此豐富的空間變化 , 令人嘆服。與橫披、扇面的處理方式相類似 , 單行的條幅也是緊縮字距,

12、 左右留空較大 , 使文字主體成為一個(gè)整體縱觀而下。 而在這一整體之內(nèi) , 由于線條的穿插避讓和方圓曲直變化 , 造成了空間的疏密和形態(tài)變化。如作品“大清儒林汪君之墓”中“大”字、“之”字的內(nèi)部空間較大 , “清”字左下、“林”字中部空間亦較大 , 與其他空間的窄小構(gòu)成對(duì)比 , 茂密中見疏朗。伊氏隸書中還有一類作品 , 空間處理異常獨(dú)特 , 顯然是受了漢印布白的影響。“宋拓僅存”、“散邑盤銘”兩幅作品可謂典型。作品“宋拓僅存”為一偏扁的方幅構(gòu)圖 , 橫平豎直 , 粗細(xì)基本一律 ,四字各占全幅的四分之一, 字距行距均與內(nèi)部空間連成一體。 空間的均勻、對(duì)稱、疏密、方圓處理均與漢印相同?！按妗弊肿筘Q

13、縮得很短 , 左下之空以落款和名章補(bǔ)之 , 而“子”字的一橫又向右伸長 , 補(bǔ)“拓”字之空?！八巍敝厕嘧?yōu)閮牲c(diǎn) , 使宋字的空間疏朗空靈。 這些處理都造成了意想不到的妙趣。 作品“散邑盤銘”雖整體上為長方形 , 然此四字安排仍為偏扁的方幅構(gòu)圖 , “散”字左寬右窄 , 方正寬博 , “邑”的“口”靠左 , 壓縮寬度 , 對(duì)準(zhǔn)“散”之“月”部 , “月”的兩豎對(duì)“口”成包容之勢(shì) , 同時(shí)“ 15”字上提 , 與字內(nèi)空間連為一體。 “邑”的向末筆一勾畫向右拉長 , 呈上包之勢(shì) , 形成一大塊空間。 “散邑”二字既在總體上一氣貫通 , 又在局部上連接緊密 , 甚是高妙。“盤銘”二字均正方 , “盤”字稍長 , 略侵入下部空間 , “銘”字則緊靠“盤”字 , 空間在緊湊中見出疏朗。 ( 圖 5) 這種類似漢印的空間構(gòu)成 , 如果說趙之謙在漢印之外找到了諸多的補(bǔ)給 , 被稱之為“印外求印”者 , 那么伊氏亦可謂“書外求書”了 , 這是伊氏隸書的又一特色 , 也是伊氏隸書藝術(shù)能達(dá)到如此空前高度的重要緣由。綜上所述 , 伊氏隸書在全面繼承漢碑的