淺談吳彬人物畫中的山水圖式

1、    淺談吳彬人物畫中的山水圖式    王煒燁摘 要：吳彬主要活動于明朝萬歷年間，因擅于作畫被推舉為宮廷畫師；由于出身于畫工，且是職業(yè)畫家的身份，他以居士自居。而居士畫家的身份對他的畫作有很大的影響。吳彬的畫作大多是人物畫與山水畫，夸張變形在他的畫面中隨處可見；他的人物畫的背景都是以山水圖式為主，與其他的山水畫作有所不同。吳彬人物畫中以山水為背景的圖式充分體現(xiàn)了他對佛教經(jīng)文的理解。關(guān)鍵詞：山水圖式；人物畫；居士吳彬現(xiàn)存的畫作主要是人物畫和山水畫，然而不論是相貌怪異的人物畫或是造型奇特的山水畫，他的變形的畫風(fēng)都會在畫面中呈現(xiàn)出來。吳彬的人物畫都是佛教的人

2、物畫，是以擁有夸張、變形的造型的羅漢。他的人物道釋畫中的人物形象，有學(xué)者認(rèn)為那是西洋人的面貌。這是因為羅漢的形象同環(huán)境融為一體，加上吳彬居士的身份，他在創(chuàng)作佛教人物時將自己對佛的理解也融入其中，從而形成了獨特的面貌。筆者主要以吳彬人物畫背后的山水圖式來進行研究。吳彬擅長畫羅漢，并自稱為居士。吳彬的繪畫始于臨摹，如經(jīng)常臨摹在人物畫師法五代的貫休和北宋的李公麟的畫作；他的白描技巧可能就是來自李公麟，而人物造型則是來自貫休。與他同時期的丁云鵬，同他一樣在山水和佛教人物畫方面有所造詣，且他們學(xué)畫的過程較為相似。首先，二人都是臨摹李公麟的白描；其次，二人的作品都具有“古怪質(zhì)素”和古拙的特點；再次，二人都

3、擅長人物道釋圖；最后，二人同樣都信奉佛教。周亮工道：“畫家工佛教者，近當(dāng)以丁南羽、吳文中為第一，兩君像乍一觸目，便覺悲憫之意欲來接人。在吳彬的人物道釋圖中，大多都是以山水作為背景的。一種是以單人或多人組成，并配有石頭、樹枝等的群像人物畫而組成的畫卷，如幾幅五百羅漢圖畫楞嚴(yán)二十五圓通冊十八應(yīng)真圖等；另一種是將羅漢群置于整副山水畫之中，人物作為配景而出現(xiàn)，如畫羅漢畫佛像、洗象圖、涅槃圖等。1 畫楞嚴(yán)二十五圓通冊畫楞嚴(yán)二十五圓通冊是收藏于國立故宮博物院的一副繪畫了二十五圓通的佛、菩薩、法王子等的畫卷，絹本設(shè)色，而畫作的年款并沒有確定。吳彬所繪的畫楞嚴(yán)二十五圓通冊所指的是楞嚴(yán)經(jīng)的大佛頂如來密因修證了義

4、諸若菩薩萬行首楞嚴(yán)經(jīng)，其實是從天竺翻譯過來并由中國僧人紀(jì)錄而成的經(jīng)文。這個經(jīng)文對于居士十分重要，也是佛教里秘密簿的經(jīng)典。經(jīng)文講述了佛陀和菩薩怎么樣通過三昧（一般指靜心安坐的方法），來悟出事物的真諦。吳彬在創(chuàng)作時就需要將經(jīng)文轉(zhuǎn)化為圖像的形式。這是比較特殊的一種題材。吳彬的這幅畫同經(jīng)文和圖像有些許出入，不僅順序不同，還會有新增的圖像。陳繼儒在吳彬楞嚴(yán)二十五圓通圖冊上作題，上面寫到一名叫潘朗士的，也許是出家人在指導(dǎo)吳彬繪畫布局及人物造型等。在形式上，吳彬是將每個圣者分開的，每一個畫面都是獨立的畫面，且每個畫面都是單獨、完整的作品，然后連成一張圖卷。而這也并不是吳彬山水的延續(xù)，但這里的山石樹枝石在詮釋

5、經(jīng)文中有著重要的作用。以嬌梵缽提冊頁為例，從敘事上說，吳彬通過實物的描繪來呈現(xiàn)出人的感知，這就強調(diào)了圓通法門。嬌梵缽提原本是醉心于味覺，同樣也是因為味覺才悟得圓通。吳彬在表現(xiàn)一位相貌平凡的靜坐著的僧人以及在他面前的一個可以盛食的缽時，既沒有將僧人的人身牛蹄繪畫出來，也沒有將其如何通過“舌根”而進入圓通法門的這個過程表現(xiàn)出來；吳彬就只呈現(xiàn)了僧人圓通時的那個瞬間。從畫面的表現(xiàn)手法上來看，吳彬利用背景的石頭、樹枝包括僧人穿著的長袍，并將這些都運用平行褶皺的線條圍繞在僧人的四周，使樹枝相互穿梭；將木、石、衣、肉體進行相同的處理，形成一種穩(wěn)定的畫面效果。而這種穩(wěn)定的畫面效果，表達出以相同的方式面對事物，

6、從而來暗示“萬物皆平等”的觀念。其實，畫楞嚴(yán)二十五圓通冊的構(gòu)圖形式在原有的佛教圖冊中是可以找到的。如牧溪的水月觀音，作者在山石的部分沒有特殊的處理方法，而是通過水墨暈染來營造出靜謐的氣氛；貫休的十六羅漢像通過布置特殊的空間來表現(xiàn)神氣。吳彬曾經(jīng)參與過版畫十竹齋書畫譜的繪制，這個畫譜是水印木刻的成就，所以這張畫卷中也有版畫的痕跡。在藥王藥上冊頁中，樹干的形狀呈圓形，畫面中的樹枝、樹葉都如幾何形態(tài)，并以簡化的形式表現(xiàn)。明代的出版業(yè)發(fā)達，版畫也十分流行，從而影響著繪畫的發(fā)展。因為整張畫作以及每張畫作都有不同的圓通的故事，所以吳彬設(shè)計了不同的背景，并且不論山、石水、樹等都有著不同的造型特征；畫面細(xì)膩，用

7、筆行云流水，設(shè)色淡雅。2 畫佛像與畫羅漢畫佛像為北京故宮博物院收藏的畫作，上面的題款為“壬寅孟冬枝隱庵頭陀吳彬齋心拜寫”，“壬寅年”為1602年。畫面中有6位人物，位于畫面中下部分是一位身著紅色紗衣、坐在大象上的羅漢；畫面的右側(cè)為樹枝，羅漢背后有一枝荷花，畫面的背景總的來說并不復(fù)雜。畫羅漢是臺北故宮博物院收藏的畫作，上面的題款為“萬歷辛丑小春敬寫，施于棲霞禪寺中供奉。枝隱庵頭陀吳彬?！庇袃煞健皡潜颉薄拔闹懈浮庇　＿@幅畫作以山水為背景，有8位羅漢在畫面中，坐在巨大石頭上的是一位身著紅色紗衣的羅漢；畫面左上方有一條龍盤旋在云層中。這個畫軸是以100軸而組成的五百羅漢圖的立軸。畫羅漢中，巨石在畫面中

8、堆積形成山體，6位羅漢坐在巨石上；羅漢神態(tài)平和；羅漢的衣紋的是運用游絲描繪的，線條光滑。畫羅漢的人物造型相較于五百羅漢圖更為細(xì)膩。人物的設(shè)色以平涂的方式為羅漢上色；紅色與白色的用色同周圍的巖石形成對比；而整體畫面的構(gòu)圖則以幾個羅漢的位置呈s型；并且，在畫面中的飛龍同畫面中的人物相呼應(yīng)；云則通過淡墨暈染，這種用云的畫法可能是受西方繪畫的影響。此外，畫面右上角的樹枝以不同于畫楞嚴(yán)二十五圓通冊的用筆方式繪制，但保留了奇異的造型特征；左側(cè)巖石上有點綴了白色的花朵，使畫面透露了靜謐的氣息。臺灣學(xué)者陳韻如也曾認(rèn)為這張羅漢圖的云氣的表現(xiàn)方法極妙，不見其輪廓線，而改用墨暈染，這種技巧可能已經(jīng)涉及了吳彬?qū)τ谖鞣?/p>

9、繪畫中的技術(shù)層面。但吳彬是否真正地接觸過西方繪畫，這個問題是有很多爭議的。吳彬通過構(gòu)圖的安排，更好地詮釋了經(jīng)典內(nèi)容。這與人物畫中背景營造出來的仙山有關(guān)。對于吳彬在人物畫中的山水圖式，首先，他在用筆上將畫面中的人物與山石運用相同的手法勾勒，有時也會將山石描繪成人體器官的造型或是將巖石畫成植物的形狀，將卷曲的樹木畫為云霧的形狀；手法類似于民間工藝的方式；且他在畫作中所傳達的思想是與佛教的“空”的思想一致的。其次，吳彬在畫面中把實景與幻景相結(jié)合，在人物道釋圖背景的山水圖式中，常會出現(xiàn)龍、走獸、怪異的巖石等?？偟膩碚f，吳彬的畫作具有細(xì)膩、夸張、高古的風(fēng)格特點。作為人物道釋圖的背景，這樣的山水圖式為佛教題材所服務(wù)，并且表現(xiàn)出了作者內(nèi)心的理解。在吳彬在現(xiàn)存的作品當(dāng)中，對于山水畫和人物道釋圖，吳彬的題款有著不同的方式。吳彬在他的山水畫上，并沒有如“枝隱生”的題款，甚至有時會直接不加題款；而只有人物道釋畫中，他才會在畫作上題款“枝隱發(fā)僧”“枝隱頭陀”等稱號。由此可見，吳彬?qū)Σ煌纳剿嬘兄煌膽B(tài)度。而吳彬的居士身份，“誦經(jīng)禮佛，吟詩作畫”，就是他在南京時的生活態(tài)度。這些都與他的藝術(shù)有著密切的聯(lián)系。參考文獻：1 孫曉昕.孤獨的行者晚明畫家吳彬個案研究d.南