新時期河北中國畫發(fā)展述評（1978-）

1、    新時期河北中國畫發(fā)展述評（1978-）    楊靈敏 聶道汨摘    要通過對新時期以來河北中國畫四個發(fā)展階段：轉(zhuǎn)換與調(diào)整時期（1978-1984）、開放與爭論時期（1985-1989）、多元與繁榮時期（1990-2004）、失語與式微時期（2005至今）的梳理與分析，運用風格學、圖像學、社會學、歷史學以及符號學等對不同階段、不同時期的代表畫家的藝術追求進行解讀與總結，試圖勾勒出改革開放四十年來河北中國畫發(fā)展的特征與現(xiàn)狀，從而為河北中國畫的繼續(xù)發(fā)展提供必要參照和理論支持。關鍵詞新時期;河北中國畫;發(fā)展;述評近年來隨著京津冀一體

2、化進程的不斷加深，筆者對改革開放以來河北中國畫近四十年的發(fā)展現(xiàn)狀作簡要梳理和分析，把握曾經(jīng)發(fā)生和持續(xù)變化的藝術潮流，理清相互之間的關系，揭示藝術背后的發(fā)展規(guī)律，從中發(fā)現(xiàn)問題、分析問題以及探討解決問題的對策，無論對于京津冀協(xié)同發(fā)展背景下的河北中國畫事業(yè)的振興，培育和打造優(yōu)秀的本土畫家，還是對于河北中國畫的發(fā)展走向及藝術家的個人追求都有積極的參照意義。概而言之，新時期以來河北中國畫可分為四個發(fā)展階段：轉(zhuǎn)換與調(diào)整時期（1978-1984）、開放與探索時期（1985-1989）、多元與繁榮時期（1990-2004）、失語與式微時期（2005至今）。一、轉(zhuǎn)換與調(diào)整時期（1978-1984）改革開放后，河

3、北中國畫也和全國中國畫的發(fā)展進程一樣，進入了過渡、調(diào)整、轉(zhuǎn)換和思考時期，雖不如西畫那般激進，但也是在不斷思索中逐漸轉(zhuǎn)型。多年政治第一的模式“高大全，紅光亮”的美術創(chuàng)作模式開始逐漸退出歷史舞臺，不同的是河北并沒有完全跟當時全國主流創(chuàng)作模式同步，雖然“傷痕”“鄉(xiāng)土”“抒情”“形式美”“純化語言”“生活流”等畫風也斷續(xù)在河北出現(xiàn)，但沒有形成主流。而占主流的是以白壽章、田辛甫、王懷騏、趙貴德、李明久（其作品瑞雪獲第六屆全國美展銀獎）、鐘長生等為代表的傳統(tǒng)畫風，他們基本不受時代潮流的影響，仍然以他們所鐘愛的農(nóng)村花鳥、傳統(tǒng)人物、現(xiàn)實題材等為創(chuàng)作對象，運用傳統(tǒng)大寫意的手法，以傳統(tǒng)大師為榜樣，創(chuàng)作出了一批具有

4、深厚功底、醇厚拙樸、空靈高逸，同時又具有時代氣息的經(jīng)典作品。他們積極借鑒傳統(tǒng)大師，花鳥方向如齊白石、潘天壽、吳昌碩、虛谷、八大山人、徐渭等，人物方向則是在徐悲鴻中國畫改良系統(tǒng)的基礎上積極融合傳統(tǒng)技法，形成了既有傳統(tǒng)個性語言又有強烈的人文關懷的藝術佳作，為河北中國畫的繼續(xù)發(fā)展奠定了堅實的基礎。這里值得一提的是著名人物畫家韓羽，他自20世紀80年代初，便將漫畫藝術與中國畫藝術相融合，在運用水墨語言進行漫畫創(chuàng)作過程中，能因地制宜、與時俱進，在重組水墨語言的同時注入了更多的精神與文化因素，從而形成了一種灑脫、干練、淳樸、自在的畫風，他的經(jīng)典之作三個和尚便是其中的代表。他那夸張的造型、靈動簡約的筆墨無不

5、充滿著中國智慧和本土精神，在國內(nèi)產(chǎn)生了極大影響。除此之外，河北籍大家黃胄、周思聰、賈又福等在20世紀80年代初創(chuàng)作的具有劃時代意義的作品既是改革開放后對西方藝術的回應，同時也為河北中國畫家樹立了標桿式的榜樣，對河北本土中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，更為河北中國畫家們開始自覺建構本體精神和本土精神開啟了思考的窗口。二、開放與探索時期（1985-1989）隨著我國改革開放力度的進一步加深，文藝政策的相對寬松，人們對藝術觀念的重新思考與質(zhì)疑，以及各種藝術雜志的轉(zhuǎn)型與誕生，都為這一時期的現(xiàn)代藝術運動奠定了必要的基礎，從而使得該時期成為中國美術史上最為活躍和開放的時期之一，各種風格樣式、思潮觀念更迭交替、

6、層出不窮。中國畫雖不如西畫熱鬧，但其思考求變的心是一刻也沒有停止的。談到該時期中國畫的發(fā)展現(xiàn)狀時，不得不提的全國性背景是李小山發(fā)表于江蘇畫刊1985年第7期的中國畫之我見，該文提出“中國畫到了窮途末路”的觀點，在業(yè)界引起很大的反響，各種爭論、質(zhì)疑不斷，從而掀起了討論中國畫該走向何處、如何走出去的高潮。河北地處京津，自然也受到該浪潮的影響。在“85美術思潮”時期，在河北中國畫領域，最廣為人知且在全國具有一定影響力的當屬1985年5月由段秀蒼、喬曉光、王煥青三位藝術家組建于衡水的“米羊畫室”，他們試圖以民間藝術為資源進行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換。作為三人中唯一一個從事中國畫創(chuàng)作的段秀蒼，他嘗試著在民間藝術與文人

7、畫之間建立一種關聯(lián)，從他的天·地·人到20世紀90年代初的文化變革的年代中可窺見一斑，他完成了由傳統(tǒng)文人畫筆墨語言向象征性筆墨語言以及符號化筆墨語言的轉(zhuǎn)換，從而大大拓寬了對其作品品讀的空間。除此之外，這一時期河北大多數(shù)新一代藝術家（指“文革”后正式考入大中專的前幾屆學生）還處于積累探索階段，有些已經(jīng)初露頭角，如劉進安、梁占巖、白云鄉(xiāng)、曹寶泉、張靜伯、朱興華、蔣世國、張國君、郭明堂等。這暫時沉默的聲音并不代表河北中國畫的無力和迷茫，而是暗示著畫家們在美術新潮影響下在各自尋找合適的發(fā)展方向，大量畫家出省進修學習則暗示著20世紀90年代河北中國畫將迎來新的發(fā)展契機。因此，這個時期

8、是河北中國畫界調(diào)整、思索、知識儲備和人才積累的年代。三、多元與繁榮時期（1990-2004）經(jīng)過十多年的探索積累，河北中國畫在20世紀90年代進入了一個高速發(fā)展的黃金時期，他們在全國美術界整體反思和回歸傳統(tǒng)文化的良好思潮背景下開始逐步形成各自獨特的風貌。除老一輩中國畫家田辛甫、王懷騏、趙貴德等之外，涌現(xiàn)了一大批卓有影響力的中青年國畫家，人物畫家如劉進安、梁占巖、黃耿卓、錢宗飛、曹寶泉、朱興華、蔣世國、劉耕濤、蕭玉田、張玉華、紀京寧等;山水畫家李明久、鐘長生、白云鄉(xiāng)、劉克仁、張國君、郭明堂、張國興、趙小海、曹福強等;花鳥畫家如黃耿辛、季酉辰、張靜伯、楊天問、王繼平、漢風、張玉生等。他們都以開闊的

9、視野和崇高的胸懷審視河北這塊熱土并找到屬于自己的獨特視覺表達方式，或工筆、或?qū)懸狻⒒蚬懠嫒?、或表現(xiàn)、或抽象、或象征以及各種現(xiàn)代水墨、新水墨，各種理念競相綻放，各種風格大放異彩。他們不但是河北中國畫界的翹楚，更為中國畫的多元發(fā)展作出了不可替代和卓有成效的貢獻。具體來說，在繼承傳統(tǒng)經(jīng)典為主的工筆畫領域以張文瑞、蕭玉田、朱興華、張靜伯以及楊天問等為代表。他們作品題材、面貌雖不盡相同，但出處以及審美理念基本是一致的，他們都從傳統(tǒng)中來，都有著深厚的傳統(tǒng)功力，都想在傳統(tǒng)的基礎上結合現(xiàn)代藝術找尋出一條屬于自己的路徑。他們或者以古代仕女、賢達人物為創(chuàng)作題材，或者著眼于現(xiàn)實社會，或者興趣于幾只花鳥魚蟲、一片荒

10、草枯樹。他們既想傳達出唐宋雍容大度、清麗典雅的經(jīng)典之美，又想在繪畫語言上有所突破，從而形成既高古幽深，又非常具有時代性、現(xiàn)代性的藝術風格，為傳統(tǒng)的回歸以及文化的自信做出了應有的貢獻。傳統(tǒng)水墨作為中國畫的正統(tǒng)和代表，其衣缽的傳承在燕趙大地上自然是根深葉茂的。河北傳統(tǒng)水墨畫（這里主要指山水畫），自20世紀80年代以來就是發(fā)展較快的國畫門類，雖然進入90年代后，各種現(xiàn)代水墨、新水墨、實驗水墨層出不窮，但在“國學熱”“傳統(tǒng)熱”的反思背景下，傳統(tǒng)水墨畫還是得到了充分的發(fā)展，在河北美術界，涌現(xiàn)了一批國內(nèi)知名的以傳統(tǒng)水墨為傳承基礎的水墨畫家，他們既不是完全的復古派，更不是革新派，而是在堅守傳統(tǒng)的基礎之上繼續(xù)

11、以“中學為體、西學為用”的傳統(tǒng)改良派，或稱折中主義，他們以鐘長生、劉克仁、白云鄉(xiāng)、張國君、張國興、郭明堂、江楓、唐鳳岐、趙小海、曹福強等為代表。20世紀90年代，在河北籍山水畫家賈又福的帶動之下，河北山水畫家們也進入了一個嶄新的探索時期，他們共同的特點是在傳承傳統(tǒng)筆墨精神的基礎上，既有傳統(tǒng)審美內(nèi)涵，如漢唐雄風，又加入了現(xiàn)代意識和時代角度。他們大多數(shù)以賈又福為學習榜樣，以太行山為載體，進行筆墨層面和精神層面的探索和挖掘，試圖從各個角度、層面表達太行山雄渾、博大的審美品質(zhì)、文化含量以及精神張力，從而推動河北山水畫的發(fā)展。筆者稱之為“太行山畫派”。這里值得一提的是山水畫家白云鄉(xiāng)，他是以太行山為表現(xiàn)題

12、材的典型畫家之一。從20世紀80年代的高山仰止野調(diào)無腔到近年來的風雨千年歲月無聲靜山如太古鄉(xiāng)關何處等作品，一直以太行山的云山秋野為表現(xiàn)對象。太行山作為中華民族的脊梁，自古至今，多少年來都是文人墨客言志抒情的寄托之地，白云鄉(xiāng)作為當下的一員，之所以能成為表現(xiàn)太行山的代表，肯定有其過人之處，概而言之，有三點是值得我們思考的：其一，表現(xiàn)在立意上，他在審美上推崇秦漢以及唐宋的大氣、陽剛、理性、雄渾等品質(zhì)，強調(diào)中國情懷;其二，強調(diào)從真山真水中汲取養(yǎng)分，他無數(shù)次深入太行（這里主要指太行山的河北段，特別是石家莊附近）中體驗、觀察、寫生，從中感受太行山的一花一木、一山一石，感悟太行山的自然風貌和山水氣息。他從不

13、囿于古人筆法圖式，所以他的筆墨是鮮活的，是有自然生命力的;其三，是“洋為中用”，白云鄉(xiāng)作為改革開放后首批本科畢業(yè)生，雖然學的是中國畫專業(yè)，但其教學體系自然也受到徐悲鴻建立起來的現(xiàn)實主義（寫實主義）的影響，這里暫不討論該體系的利弊，但對于白云鄉(xiāng)來說，一定是利大于弊，因為嚴謹?shù)脑煨湍芰樗趯徱晜鹘y(tǒng)國畫的同時，至少在表現(xiàn)手法上開辟了一條新的路徑。20世紀大部分國畫大家無不是得益于西洋畫的教學體系和功力，如徐悲鴻、傅抱石、李可染、關山月、石魯、黎雄才等?；谝陨先c，所以白云鄉(xiāng)的作品帶給我們的感受是雄渾、靜穆、野逸、真切、淳樸、厚重的美感，從而區(qū)別于一般的傳統(tǒng)套路和故弄玄虛的野路，為以太行山為題材的

14、“太行山畫派”探索出了一條新的路徑，為中國傳統(tǒng)山水畫的當代拓展做出了有價值的探索。大寫意作為傳統(tǒng)水墨的一個重要分支，具有不可替代的繪畫魅力，是中國畫的精髓與代表。因為大寫意的難度和不可控性，所以從事該領域的畫家并不多，以黃耿卓、錢宗飛、漢風、于金才等為代表。黃耿卓、錢宗飛雖同為人物畫家，但表現(xiàn)的筆墨語言以及審美趣味都不盡相同。黃耿卓作為河北大寫意人物的杰出代表，他自始至終立足于對太行山人民生活的表現(xiàn)，在他的作品中有兩個特質(zhì)值得注意：其一，表現(xiàn)在筆墨語言上，他既不受梁楷、徐渭等傳統(tǒng)大寫意筆墨的約束，也不受徐悲鴻中國畫改良體系筆法的限制，而是在貼近生活、感受現(xiàn)場、積極寫生的基礎上融匯了西方表現(xiàn)主義

15、夸張的筆法，從而形成了他獨有的渾厚、蒼勁、凝重、質(zhì)樸以及大氣磅礴、似亂非亂的筆墨語言。其二，他對太行市井山民真實寫照的基礎上形成的情真意切的形象，充滿感召力，從而形成了他獨有的“黃氏”圖式，這種如同雕塑般“偉人式的”山民形象充滿空靈自在，深深的打動了我們，為現(xiàn)實主義的發(fā)展探索出了新的表現(xiàn)方式和路徑。與黃耿卓不同的是，錢宗飛更擅長大場景人物組合，他將中國畫傳統(tǒng)筆墨與西方繪畫體系相結合，在積極借鑒表現(xiàn)主義手法的基礎上對草原生活和草原人民的生存境遇進行追尋、考量和表現(xiàn)，從而形成了一種宏大、豪邁，又充滿野性的審美趣味，具有強烈的視覺沖擊力，讓我們感受到畫家對一種地域文化獨特追問和生命解讀。漢風作為具有

16、深厚理論修養(yǎng)的大寫意花鳥畫家，他對“氣勢”“奇絕”的獨特感悟值得我們學習思考。在現(xiàn)代水墨、實驗水墨領域則以劉進安、梁占巖、紀京寧、曹寶泉、蔣世國、王文苓、李文崗、胡又苯等為代表。他們在20世紀90年代后逐漸成為國畫界關注的焦點，這既是繪畫本體規(guī)律發(fā)展的必然，是中西文化碰撞的結果，同時也是時代向前發(fā)展的必然。這些畫家雖然立足點不盡相同，但不管在審美理念上，還是在追求純化繪畫語言以及對西方現(xiàn)代藝術語言的借鑒上都是有共同點的。具體來說，他們的審美理念主要體現(xiàn)在對當下社會境遇的關切和觀照，從日常生活影像中捕捉事物的本質(zhì)，以各自不同的語言方式重新闡釋現(xiàn)實的內(nèi)核對生命的追問與謳歌，對不同文化的審視與質(zhì)疑，

17、對多元社會生存狀態(tài)的表現(xiàn)，對非主流、民間、邊緣化、平民化、生活流的關切，對當代人身心焦躁、信仰缺失、精神空虛的批判與表現(xiàn)，他們都善于思辨和詰問，是偏重理性思考的畫家。語言圖式上則主要表現(xiàn)在積極借鑒西方現(xiàn)代繪畫各種風格圖式的基礎上對傳統(tǒng)筆墨語言的解構與重構，打破既有筆墨范式，進一步突破中國畫筆墨界限，把筆墨當成材料學意義上的工具，為其所用，積極探索新的繪畫語言，從而尋找新的表現(xiàn)空間和表現(xiàn)可能。如胡又苯等對工具材料的革新與運用，使其作品呈現(xiàn)出與眾不同的圖式，從而帶來新的視覺感受。四、失語與式微時期（2005至今）2005年之后，河北中國畫整體進入相對失語和式微時期，其原因主要表現(xiàn)在四個方面：其一，

18、生于20世紀五六十年代的那批畫家已經(jīng)達到高峰期，雖然還在不斷探索，但很少有新的突破;其二，新一代畫家由于時代、環(huán)境及自身條件等各方面原因未能及時接班，主要體現(xiàn)在70后一批，表現(xiàn)出后繼無人的窘態(tài);其三，21世紀后由于地理位置優(yōu)越性的不斷顯現(xiàn)，作為環(huán)抱京津兩大城市的河北，自然處于劣勢地位，也有“燈下黑”的困境，人才流失極為嚴重，很多優(yōu)秀畫家先后調(diào)離河北;其四，河北國畫界人才分散也較為嚴重，各市各自為戰(zhàn)、各立山頭、各起小灶現(xiàn)象十分突出，加之河北高等美術教育事業(yè)尚欠發(fā)達且高校分布過于分散，缺乏卓有號召力的美術理論研究、建構和規(guī)劃，沒能有計劃的打造或培育一個美術品牌和一個團隊，政府及相關主管單位支持力度也不夠，美術展覽活動也不多，使得河北國畫家們很難扭成一股凝聚力，從而使得河北國畫的影響力大打折扣，綜合實力下降，領軍人物逐漸缺失，在國內(nèi)中國畫界很難發(fā)出聲音。雖然這也是各地方美術界的困境，但河北更加明顯。在國家實施京津冀協(xié)同發(fā)展戰(zhàn)略和一體化的大背景下，河北國畫界應抓住這個千載難逢的機遇，積極接洽和加強與京津高校