廣東粵曲星月六的唱腔特征探究

1、    廣東粵曲“星月六”的唱腔特征探究    林彩霞摘要：“星腔”是廣東粵曲平喉唱腔中流傳最廣、最具影響力的流派之一。本文通過分析“星腔”四代傳人的演唱，對“星腔”的行腔手法、以及發(fā)聲、吐字等方面進(jìn)行分析探究，“星腔”運(yùn)用了高密度添加音符的行腔手法，而這種行腔手法被大量地運(yùn)用在“星腔”作品里。同時結(jié)合時代及人們的審美需求，“星腔”四代傳人的演唱發(fā)聲也在不斷變化。將“星腔”唱腔特征進(jìn)行歸納與總結(jié)，有利于該流派更科學(xué)、系統(tǒng)地傳承與發(fā)展，也為民族聲樂學(xué)習(xí)者能更好地演唱廣東粵曲提供多一些啟示。關(guān)鍵詞：粵曲“星腔”；唱腔特征；四代傳人；行腔手法；發(fā)聲特點(diǎn)中圖分類

2、號：j605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：a 文章編號：1005-5312（2018）20-0128-03一、“星腔”的形成與發(fā)展“星腔”產(chǎn)生于20世紀(jì)30年代初，是由藝名為“小明星”（1911-1942年）的女藝人鄧惠蓮（曾用藝名鄧曼薇）所創(chuàng)造的一個平喉唱腔流派。小明星十五歲時學(xué)藝天資過人，三個月后便登臺演唱。最初小明星以演唱大喉和諧曲為主，她喜愛文雅之曲，后經(jīng)熟人的介紹結(jié)識了撰曲家王心帆（1896-1992年），她第一次拿到王心帆的曲子癡云激動不已，拿到曲子后反復(fù)磨練，經(jīng)一曲癡云大獲成功，也鼓勵了小明星與王心帆進(jìn)一步的合作。王心帆先后為小明星“度身定做”了恨不相逢未剃時、長恨歌、秋墳和悼鵑紅等三十多首曲子

3、，這些曲子經(jīng)小明星精心演繹后，令她聲譽(yù)鵲起，也奠定了她在當(dāng)時曲壇的地位。在當(dāng)時的粵曲界里，小明星的聰慧勤奮是眾所周知的，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某鷳B(tài)度近于苛刻。為了學(xué)習(xí)南音、木魚等說唱藝術(shù)，她常常求教于“盲德”、“歌姬”，同時又注重與編曲、配樂的音樂師父交流學(xué)習(xí)，以提高音樂素養(yǎng)。有人說，小明星的成功是多方面的因素和條件造就的，但最難能可貴的是她對粵曲藝術(shù)的執(zhí)著追求和創(chuàng)新的精神。據(jù)粵曲名伶小明星一書記述，小明星是無意問從外國唱片中聽到一首名為rokenviolin（中文翻譯為碎琴歌）的英文歌，該曲悠揚(yáng)動聽的旋律深深吸引了她，并決定借鑒該曲的旋律特點(diǎn)融入本身的腔調(diào)，讓曲迷耳目一新。經(jīng)她反復(fù)試唱和不斷琢磨研究，終

4、于創(chuàng)造出她最具“星腔特征音調(diào)的二黃上句終止腔：（見譜例）二、“星腔”傳人的唱腔分析（一）小明星的唱腔分析以小明星的代表作多情燕子歸為例，音域在鍵盤的大字組#f至小字一組b1（實(shí)際音高），她在曲詞較為密集的唱段里發(fā)音吐字的力量主要集中在口腔、喉腔與鼻咽腔。如二黃片段中的“窮”字屬于下平聲，母音ong最后要在鼻咽腔里歸韻，這是粵語的發(fā)音形成在口腔和鼻咽腔里咬字行腔的主要原因。a母音是小明星唱腔中最具特色的一個母音，唱段中的“馬”字，口腔打開后有較好的胸腔共鳴支持，聲音在腔體里具有空間感，音色也較為圓潤?！半x情”二字屬下平聲，在曲中只能填在“5，立的位置上，但小明星將“離”字通過六度的滑音巧妙地過渡

5、到“情”字，并以a母音作為襯腔快速帶出“淚”字。小明星不論在發(fā)聲還是吐字方面，總能恰到好處的。她還善于在二黃的唱段里加入大量的三十二分密集音符，和休止符，使其腔調(diào)具有低回婉轉(zhuǎn)、跌宕起伏的藝術(shù)效果。她還在二黃唱句的頭頓和尾頓的骨節(jié)眼上使用了“乙反”調(diào)“si”和“fa”兩個特征音，使該曲的二黃唱段更具悲涼情調(diào)，結(jié)合當(dāng)時國內(nèi)戰(zhàn)爭連綿，人們顛沛流離，灰色幽怨情調(diào)彌漫歌壇上下，小明星的演唱風(fēng)格在曲壇獨(dú)當(dāng)一面。（二）李少芳的唱腔分析以李少芳演唱的孔雀東南飛為例，全曲音域在鍵盤的大字組e至小字一組al（實(shí)際音高）。她特別善于中低聲區(qū)的運(yùn)腔，曲中的“親”、“見”字都采用了a母音作為襯腔，有較好的氣息支持和胸腔

6、共鳴的運(yùn)用，行腔自如，聲音渾厚透亮，鏗鏘有力。口腔打開咬字恰到好處，如“江”、“操”、“家”和“虧”等字，夸張咬住字頭后，口腔充分打開將母音送到整個口、咽腔及胸腔，使字聽起來十分圓潤飽滿?！盀椤焙汀盁o”字處理較為獨(dú)特，橫膈膜在瞬間的作用下氣斷聲斷，使字音十分短促。該曲在二黃慢板和乙反南音的唱段中均大量地使用了六十四分音符，在這些高密度音符的作用下，使她的唱腔低回婉轉(zhuǎn)、韻味醇厚?！耙曳础闭{(diào)的二黃與南音唱段在全曲起著十分重要的作用，它訴說著曲中人物的愛情悲劇，催人淚下，深刻地揭露了封建禮教與封建家長摧殘青年男女幸福生活的罪惡，歌頌了劉蘭芝與焦仲卿對愛情的忠貞和敢于與封建勢力作斗爭的精神。人們不曾忘

7、記，李少芳在登上廣州南關(guān)大戲院的那一刻起，即意味著她結(jié)束了兩百多年來走街串巷的粵曲演唱，把民間說唱形式推向藝術(shù)舞臺的第一人。（三）黃少梅的唱腔分析黃少梅則善于吸取其他劇種的唱腔精華，唱腔中既保留了“星腔”特色的基礎(chǔ)上，又具有柔媚婉轉(zhuǎn)、抒情纖細(xì)的特色。以她演唱的子建會洛神為例，音域在鍵盤的大字組#f至小字一組b1（實(shí)際音高）。她的音色柔和，行腔自如，演唱時注重聲音與氣息的結(jié)合，并經(jīng)常采用a母音作為襯腔，如曲中的“神”、“情”、“豈”和“辜”字，都分別運(yùn)用了a母音作為襯腔，氣息和聲音的結(jié)合恰到好處。她特別擅長在中高聲區(qū)的行腔，如曲中的“黯”字主要用哼鳴帶出“黯”字，整個咬字過程在口腔與鼻腔里完成。

8、曲中的“風(fēng)”字運(yùn)用了較好的頭腔共鳴，夸張咬住字頭f并將韻母ong往頭腔里送，使整個“風(fēng)”字在高音區(qū)行腔時游刃自如，并能保持住中聲區(qū)抒情圓潤的聲音。唱至“日”字的時候，仄聲字發(fā)音短促，必須依靠口腔的力量在瞬間完成。在二黃慢板的唱段中，她大量使用了三十二分音符和六十四分音符，使唱腔低回婉轉(zhuǎn)、抒情纏綿，偶爾在附點(diǎn)音符的作用下，又略顯幾分嬌俏動人。曲中的南音唱段是全曲最具特色的部分，除了各種音符的運(yùn)用，裝飾音在個別字的修飾上起到了巧妙的作用，如曲中的“風(fēng)”、“慕”、“情”字都分別添加了裝飾音，使字音與情感的結(jié)合起到底怨纏綿、如泣如訴，劇中人物的凄苦陣陣沁入人們的心田。（四）梁玉嶸的唱腔分析梁玉嶸除了演

9、唱過大量傳統(tǒng)的“星腔'，作品之外，還積累了一批如岳飛·滿江紅、風(fēng)雪夜歸人、雛風(fēng)新聲頌偉人等新創(chuàng)作的粵曲作品，這些作品從音樂體裁、音樂處理及發(fā)聲技巧上都有所改革和創(chuàng)新。岳飛·滿江紅是采用作曲技法創(chuàng)作的一首粵曲管弦協(xié)奏曲。該曲由a、b、c、a四個部分組成：a段（快板）是主旋律，創(chuàng)作素材是來源于詞體歌曲滿江紅；b段（慢板）參照了粵曲二黃的音響元素；c段（搖板）由粵曲的念白與小調(diào)千般恨的曲牌組成；a段（快板）是a段主旋律的再現(xiàn)部分。主要音域在大字組d至小字二組d2（實(shí)際音高）?！把鎏扉L嘯，一怒發(fā)沖冠”梁玉嶸開篇便以激奮之情，表達(dá)了岳飛對金軍和朝中奸臣的痛恨，以及早日為國雪恥

10、的迫切愿望。在唱詞比較密集的部分，咬字行腔迅速，每個字都十分清晰地咬在腔體里，同時也考驗了她對氣息的控制能力，如曲中高潮部分連續(xù)運(yùn)用了八個大切分節(jié)奏，使節(jié)奏感強(qiáng)烈，音樂不斷向前激進(jìn)，至高潮“共飲報捷滔”，表現(xiàn)了岳飛殺敵之勇猛和收復(fù)失地的斗志和決心。在b段慢板部分，音域跨度為兩個八度，她的共鳴腔充分打開，咬字清晰到位，高低聲區(qū)的聲音十分統(tǒng)一，她演唱的“悠悠”二字，低音區(qū)依然能掛著聲音位置，使聲音渾厚而不覺壓喉嚨；“臣子”二字是一個八度音程的跨越，“子”字也是全曲的最高音，她運(yùn)用了胸腔共鳴咬住“臣”字，在歸韻的同時經(jīng)過哼鳴點(diǎn)把“子”字帶到頭腔，音區(qū)的轉(zhuǎn)換沒有明顯的痕跡，喉嚨始終保持打開狀態(tài)，使高音

11、的音色嘹亮而不尖銳，保持中低音色的圓潤度。梁玉嶸在演唱整首曲子的聲音線條十分統(tǒng)一，張馳有度，將岳飛這位民族英雄的人物形象演繹得淋漓盡致。三、“星腔”的唱腔特征探究（一）“星腔”的行腔手法通過對“星腔”幾代傳人的唱腔分析，其獨(dú)特的行腔手法使其腔調(diào)個性鮮明，具體表現(xiàn)如下：其一，在唱腔骨架中大量運(yùn)用了加花手法。如以一拍一個單位，在四個十六分音符的基礎(chǔ)上加花，使致在音響聽覺上形成密集的三十二分音符組合，若要更精準(zhǔn)地記譜，還可記到六十四分音符，這些高密度音符的即興發(fā)揮，使唱腔情感細(xì)膩、低回婉轉(zhuǎn)極富藝術(shù)感染力。其二，在唱腔中運(yùn)用加花的基礎(chǔ)上，又根據(jù)各人的特點(diǎn)加入不同的節(jié)奏與音符。如小明星善于加入短暫的休止

12、符，在吐字運(yùn)腔時突然休歇，緩一口氣，在唱腔中能起到抑揚(yáng)頓挫的效果；李少芳的氣息控制比較好，運(yùn)腔習(xí)慣一氣呵成，形成鏗鏘大氣的唱腔風(fēng)格；黃少梅善于添加附點(diǎn)音符，使其唱腔柔媚婉轉(zhuǎn)，更具抒情色彩；梁玉嶸在必要的唱段時重用切分音符，打破音樂四平八穩(wěn)的走向，使唱腔音樂輕松明快并富于節(jié)奏感。其三，突破傳統(tǒng)，在二黃腔中采用“si”“fa”兩個音。且在唱句的頭頓和尾頓的主干上使用，使二黃腔的曲調(diào)色彩更加豐富了，同時兼具“乙反”調(diào)凄婉悲涼的特性。以上的幾點(diǎn)行腔手法，正是“星腔”演唱最為精髓的部分，它具有頑強(qiáng)的生命力，跨越大半個世紀(jì)還一直被保留在“星腔”之中。同時，不輻射性的被其它風(fēng)格的唱腔所引用。（二）“星腔”的

13、發(fā)聲特征綜觀“星腔”發(fā)展到今天，從小明星到李少芳，黃少梅再到梁玉嶸這四代傳人的演唱，她們的發(fā)聲也是筆者最為關(guān)注的部分，雖然未能親自目睹小明星、李少芳等前輩的風(fēng)采，但是通過學(xué)習(xí)、聆聽和對“星腔”各代傳人的唱腔分析，發(fā)現(xiàn)她們的發(fā)聲各有特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在發(fā)音咬字的部位與共鳴腔體的使用上，這些因素都會直接影響到她們演唱的音域、音色和駕馭作品的能力等，具體表現(xiàn)如下：其一，在音域方面。小明星的吐字發(fā)聲主要集中在口腔、喉腔和鼻咽腔上，頭腔共鳴與胸腔共鳴用得少，音域大概在十度左右；李少芳的演唱發(fā)音有較好的胸腔共鳴，擅長在中低聲區(qū)行腔。黃少梅則有較好的頭腔共鳴，擅長中高聲區(qū)的演唱，兩人在行腔吐字上較注重聲音與氣息

14、的結(jié)合，因此兩人的音域比小明星的音域有所拓展，大約在十三度左右；梁玉嶸的演唱則注重整體共鳴腔的運(yùn)用，高音區(qū)有較好的頭腔共鳴支持，中低音區(qū)也有較好的胸腔共鳴，彼此間能達(dá)到平衡統(tǒng)一，因此她的音域足足跨越了兩個八度，比前輩們都有所拓寬。其二，音色方面。以小明星而言，唱片工業(yè)正當(dāng)在她那個年代里崛起，當(dāng)時的錄音設(shè)備和技術(shù)是不能和今天相提并論的，這些客觀因素都會直接影響到她音色的發(fā)揮，因此在音響中能感覺其真聲成分居多，混聲概念相對薄弱；李少芳1995年錄制的孔雀東南飛，當(dāng)年她已經(jīng)75歲高齡了，聲音比較厚且咬字的力度足夠，加之有較好的氣息支持，音色顯得渾厚大氣；黃少梅的音色比較抒情圓潤，她受益于師父李少芳的

15、傳藝指點(diǎn)，年輕時她每天堅持練聲，因為她知道只要堅持練聲，才能保持聲音力度的均衡；梁玉嶸的音色則通透圓潤，演唱時在整體共鳴腔的作用下，又有較充分的氣息支持，使她在駕馭高難度作品的時候顯得游刃有余。其三，作品的表現(xiàn)力方面。小明星所處的時代，她們所演唱的曲子多是談天說地、風(fēng)花雪月反應(yīng)當(dāng)時人們內(nèi)心世界的一些作品內(nèi)容，因此這些作品在演唱技巧上不會有太大的難度；李少芳她在繼承“星腔”運(yùn)腔的基礎(chǔ)上，能結(jié)合自身嗓音渾厚及演唱?dú)庀枬M的特點(diǎn)，將唱詞典雅、運(yùn)腔委婉的“星腔”作品轉(zhuǎn)向典型的歷史人物角色里，用聲音塑造出不同的人物形象；黃少梅的唱腔音樂比較豐富，因為她善于吸取北方劇種的唱腔精華與器樂的優(yōu)點(diǎn)，也大大加強(qiáng)了唱腔音樂的表現(xiàn)力；曲藝劇寶蓮燈和民族管弦樂岳飛·滿江紅的成功上演，梁玉嶸得到了業(yè)內(nèi)外的專家與觀眾的充分肯定。粵曲不但要從唱腔音樂和表演形式上有所突破，在發(fā)聲技巧上也要體現(xiàn)其科學(xué)性。用上個世紀(jì)30年代的“