文學(xué)的高層次本質(zhì)和文學(xué)的觀念系統(tǒng)

1、文學(xué)的高層次本質(zhì)和文學(xué)的觀 念系統(tǒng)文學(xué)的高層次本質(zhì)和文學(xué)的觀念系統(tǒng)（作者:單位: 郵編:）第三節(jié)、文學(xué)的高層次本質(zhì)和文學(xué)的觀念系統(tǒng)根據(jù)中國古代哲學(xué)智慧提供的方法論，由于事物存在方式是層次式 的，每個個體事物又存在于層次性的更大的系統(tǒng)中， 因此，人類對某 個事物的觀察也會在不同的層次上進行， 隨著人類對該事物認(rèn)知經(jīng)驗 的積累，那些具有真理性的認(rèn)識必然會逐步積淀為一個層次分明的觀 念系統(tǒng)。這在人類對于文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)的把握中， 也日漸清晰地表現(xiàn)出 來。在前文的闡述中，如果文學(xué)藝術(shù)的三元性本質(zhì)可以視為初級本質(zhì)， 審美反映可以視為文學(xué)藝術(shù)的中級本質(zhì)的話， 那么它的高層次本質(zhì)是 什么呢？關(guān)于這一點，馬克思主

2、義文藝觀早有結(jié)論。一、 文學(xué)的“審美意識形態(tài)”性質(zhì)由于審美反映是人類反映社會生活的特殊形式， 因此審美反映的結(jié)果 便形成了一種特殊的意識形式， 它以直觀的、 感性的審美形式把握世 界，在現(xiàn)實世界之外另造了一個氣韻生動的“藝術(shù)世界” ，為人類營 造了慰藉心靈的精神家園， 形成了一種特殊的意識形態(tài)部門。 馬克思 首先在社會結(jié)構(gòu)的宏觀視野中描述了文學(xué)藝術(shù)的社會意識形態(tài)性質(zhì)。 它將人類社會一分為二， 即由經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑構(gòu)成。 上層建筑大 致又可以分為設(shè)施的上層建筑和觀念的上層建筑兩部分。 對于所謂觀 念的上層建筑部分， 被馬克思稱之為 “那些法律的、 政治的、宗教的、 藝術(shù)的或哲學(xué)的，簡言之，意識

3、形態(tài)形式” 1 。馬克思的這一見解， 將文學(xué)藝術(shù)在社會結(jié)構(gòu)中作了最明確的定位， 也是人類對文學(xué)藝術(shù)社 會屬性最清晰的揭示。自從它產(chǎn)生以來，雖經(jīng)數(shù)不盡誤解、歪曲、攻 擊和誣蔑，但它卻始終光彩奪目， 不僅在我們這樣國家中有它的地位， 即使是在西方現(xiàn)代文藝?yán)碚撝校?也是一個十分富有活力的范疇。 周憲 先生寫道： 在現(xiàn)代人文科學(xué)和社會科學(xué)的各個領(lǐng)域里， 意識形態(tài)是一個有強烈生 命力的范疇，也是現(xiàn)代思想界關(guān)注的一個熱點和重要的分析參照 系。透過這個范疇，不但可以看到各種現(xiàn)代思潮的沖突碰撞， 而 且可以從更高的層次和更廣闊的視野上把握文學(xué)的本性。 2顯然。意識形態(tài)與審美反映相比， 它是對文學(xué)藝術(shù)的一個更高

4、層次本 質(zhì)屬性的概括， 是馬克思對人類的一個很大的貢獻。 但是，馬克思并 沒有結(jié)束真理，在馬恩那里，他們更多關(guān)注是意識形態(tài)的共性方面，DOC格式論文，方便您的復(fù)制修改刪減 并且發(fā)現(xiàn)了哲學(xué)和文學(xué)等都有遠(yuǎn)離經(jīng)濟基礎(chǔ)的特點， 都是“更高地懸 浮于空中的思想領(lǐng)域” ，它們與基礎(chǔ)的關(guān)系，都是間接的，它們雖然 都是一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)的產(chǎn)物， 但它們又相互影響最終反作用于經(jīng)濟基 礎(chǔ)。也就是說，在馬恩的時代， 他們還沒有將更多精力放在對于不同 意識形態(tài)部門的特殊性的研究上， 而更不要說文學(xué)藝術(shù)是什么樣的意 識形態(tài)這樣的問題了。關(guān)于對文學(xué)的審美意識形態(tài)性的發(fā)現(xiàn)， 是自前蘇聯(lián)開始。 例如， 前蘇 聯(lián)文藝?yán)碚摷野⒉剂_夫

5、指出：“純”意識形態(tài)原則上是不存在的。 意識形態(tài)只有在各種具體的本性 中作為哲學(xué)的意識形態(tài)、 政治的意識形態(tài)、 法意識形態(tài)、 道德意 識形態(tài)、審美意識形態(tài)才會現(xiàn)實地存在。 3這可能是文藝?yán)碚撌飞系谝淮翁岢觥皩徝酪庾R形態(tài)”的概念。顯然， 布羅夫的態(tài)度已不再關(guān)注意識形態(tài)的共性方面， 而是更為注意對意識 形態(tài)的區(qū)分了。很可惜，布羅夫的見解，到了 20世紀(jì)80年代中期后 才介紹進來。而一旦介紹進來， 便在中國學(xué)術(shù)界引起很大的反響， 許 多學(xué)者都以審美論思考文學(xué)藝術(shù)問題， 錢中文先生在他的文學(xué)原理： 發(fā)展論中設(shè)專節(jié)討論了文學(xué)的審美意識形態(tài)屬性。他說： 文學(xué)作為審美意識形態(tài)， 以感情為中心， 但它是感情和

6、思想認(rèn)識的結(jié) 合；它是一種虛構(gòu)，但又具有特殊形態(tài)的真實性；它是有目的，但又具有不以實利為目的的無目的性；它具有階級性，但又是一種具有 廣泛的社會性以及全人類性的審美意識形態(tài)。4這些觀點在今天看來雖然不是很完美，但在中國現(xiàn)代文論史上，卻 是一個不小的進步。它不僅明確地肯定了文學(xué)的審美意識形態(tài)屬性, 而且對審美意識形態(tài)本身的特征有了初步的認(rèn)識.錢中文還指出：文 學(xué)作為“一種審美的意識形態(tài)”，它的“審美特性并非外加，它是文 學(xué)這種意識形態(tài)固有的本性沒有審美特性，根本不可能存在文學(xué) 這種意識形態(tài)，而文學(xué)的意識形態(tài)性，不過是文學(xué)審美特性的一般表 現(xiàn)?！?5顯然，錢先生的這種看法是深刻的，說明中國人的理論

7、眼光 已有了新的飛越。其實，關(guān)于文學(xué)的審美意識形態(tài)屬性，西方現(xiàn)代文論界，也正處于 覺察和討論的過程中。與我們觀點最接近是美國的杰姆遜(F.Jameson),他說:意識形態(tài)并不是訴諸或投資于符號生產(chǎn)的某種東西；確切地說，審 美行為本身就是意識形態(tài)的，因此，審美形式或敘述形式的生產(chǎn)就應(yīng) 視為一種意識形態(tài)行為，它具有某種對不可解決的社會矛盾創(chuàng)造出想 象的或形式的“解答”的功能。6杰姆遜的觀點，明顯已承認(rèn)文學(xué)的審美意識形態(tài)性質(zhì)。再如，英國 的特里伊格爾頓(T.Eagleton)寫出了審美意識形態(tài)一書，他 一方面將文學(xué)藝術(shù)視為意識形態(tài)生產(chǎn)，另一方面又認(rèn)為文藝是一種 “審美生產(chǎn)”，即通過審美的或詩意的操作

8、方式對意識形態(tài)的操演 7 o而在法蘭克福學(xué)派的馬爾庫塞(Marcuse)和阿爾都塞(L.Althusser)那里，文藝的意識形態(tài)屬性和審美屬性都得到強調(diào), 他們認(rèn)為，文藝是一種批判性意識形態(tài)，馬爾庫塞宣稱，“審美成了 一種認(rèn)識和控訴的工具”。阿爾都塞說：每一件藝術(shù)品，都是由一種既是審美的又是意識形態(tài)的意圖生產(chǎn)出 來的。因此，藝術(shù)作品與意識形態(tài)保持的關(guān)系比任何其他物體都 遠(yuǎn)為密切，不考慮到它和意識形態(tài)之間的特殊關(guān)系，即它的直接的和 不可避免的意識形態(tài)效果,就不可能按它的特殊審美存在來思考藝術(shù) 作品。阿爾都塞這里所強調(diào)的意識形態(tài)特殊性，實際上就是指文學(xué)藝術(shù)作 為審美意識形態(tài)形式的特殊性。哲學(xué)、宗教

9、都不能給人審美的享受, 而文藝卻能辦到。這樣看來，將文學(xué)視為審美意識形態(tài)，也是他們的 言中之義。西方馬克思主義得出像我們一樣清晰而明確的結(jié)論，說明“審美意識形態(tài)”論是人類的共識性看法。通過以上的分析可以看出，將文學(xué)藝術(shù)視為審美意識形態(tài)并非中國 學(xué)人的專斷，而是人類長期對文藝在社會結(jié)構(gòu)中的位置和屬性深入思 考的結(jié)果，是人類的一種共識。中國學(xué)人在20世紀(jì)80年代末，終于 清醒地認(rèn)識了這一點，強調(diào)了這一觀念，也是文學(xué)理論的一項重要進二、 文學(xué)作為審美意識形態(tài)的特殊性文學(xué)藝術(shù)作為審美意識形態(tài)， 它在整個意識形態(tài)家族中有什么特殊性 呢？也就是說文學(xué)靠什么樣的 “個性” 自立于意識形態(tài)之林， 而不會 被其

10、他意識形態(tài)所取代， 這是理論界探討得很不深入的問題。 我覺得 除了審美性這一理論上被審美反映論所規(guī)定， 實踐上它以直覺把握的 方式、情感評價的形式和審美享受的效果為人們所肯定， 并與其他意 識形態(tài)相區(qū)別之外，大約還有三個很突出的特征必須進一步闡明。 首先，文學(xué)藝術(shù)作為審美意識形態(tài)它是一種具有整體性、 全息性和生 命有機形式的意識形態(tài)。所謂的“整體性” ，本是亞里士多德時代就 有的一個概念， 主要是指文學(xué)的有機生命形式， 待本書第六章再去詳 細(xì)討論。這里先介紹馬克思主義文論家盧卡契 （G.Lukacs）對這個問 題的現(xiàn)代闡釋，他說：每一種偉大藝術(shù)， 它的目標(biāo)都是要提供一幅現(xiàn)實的畫像， 在這里，

11、現(xiàn) 象與本質(zhì)、個別與規(guī)律、 直接性與概念等的對立消除了， 以致兩者在 藝術(shù)作品的直接印象中融合成一個自發(fā)的統(tǒng)一體， 對接受者來說是一 個不可分割的整體。 9在盧卡契看來， 文藝的意識形態(tài)整體性特征， 可分為“外延的整體性” 與“內(nèi)涵的整體性”兩個方面。 “外延的整體性”又表現(xiàn)為意識形態(tài) 的綜合性和生活形態(tài)的全息性。 如果說其他意識形態(tài)都是分門別類地 反映著社會生活的某個側(cè)面的話， 那么文學(xué)則可以在一部作品中將各 種意識形態(tài)作綜合地反映； 同時，文學(xué)不僅可以反映人類的精神文化 生活，而且還要反映人們的物質(zhì)文化生活， 因而許多作品具有文化全 息性，描繪的世界特別豐富多彩，許多作品有著“百科全書式的

12、”的 美名。例如紅樓夢描繪社會生活的廣闊程度是驚人的，毫不夸張 地說，它是中國封建社會形象的百科全書。因此，從這個意義上講， 文學(xué)是一種文化全息性意識形態(tài)。 但是并不是所有的文學(xué)作品都具有 文化全息性，它們往往具有另一種意義上的“整體性”即所謂“內(nèi)涵 的整體性”。有許多作品只描寫有限的生活圖景，有的僅是生活的一 角，有的僅是生活的一點糾葛、 一個細(xì)節(jié)、一個美的畫面， 一段情思、 一種瞬間感受或是幻想，等等，但是，它們卻是一個個鮮活的，有機 的生命整體， 是一個個生氣灌注的生命形式， 它們與人類的社會生活 整體有機地聯(lián)系在一起， 并被生活固有的邏輯所規(guī)定， 它們是一個個 完整的個別和局部， 雖是

13、大海中的一滴水， 卻是被生活的海洋激起的 浪花，雖是一顆小小的沙粒，它卻反映著大千世界。所以，盧卡契又 說：“在這個意義上，最短的歌也同規(guī)模最大的敘事作品一樣具有內(nèi) 涵的整體性”。10 這樣看來，所謂“內(nèi)涵的整體性”主要強調(diào)的是 文學(xué)作為意識形態(tài)， 是以藝術(shù)的生命形式存在的意識形態(tài)， 也與其他 意識形態(tài)大為不同。由于這樣，盧卡契提出的“整體論” ，與亞里士 多德的整體論，與藝術(shù)符號學(xué)派提出的“生命形式論” ，文化批評學(xué) 派提出的“文化論” ，便有了內(nèi)在的統(tǒng)一性，成為文學(xué)的意識形態(tài)屬 性的突出特征。其次，文學(xué)藝術(shù)在歷史哲學(xué)意義上的歷史屬性。 根據(jù)前述馬克思主義 的歷史哲學(xué)觀念，自然史和人類史都屬

14、于唯一的歷史科學(xué)， “意識形 態(tài)本身只不過是人類史的有關(guān)方面” ，文學(xué)藝術(shù)作為審美意識形態(tài)， 應(yīng)該說它屬于“歷史科學(xué)”范疇，具有廣義的歷史屬性是毫無疑問的， 然而，這僅是邏輯的推導(dǎo)。 最能說明文學(xué)廣義歷史屬性的是文學(xué)的全 息性文化特征， 已能說明文學(xué)怎樣忠實地屬于歷史。 說到這里， 也許 有人會提出疑問：紅樓夢本身早已屬于前文狹義的歷史，在上升 到意識形態(tài)層次時仍屬于歷史， 這是毫無疑問的， 只是那些無什么社 會內(nèi)容的抒情小詩、哲理小詩和寓言故事等，怎么也成了“歷史”了 呢？產(chǎn)生這樣的疑問也是有原因的。其實，解開這樣的疑團并不難。 文學(xué)作為意識形態(tài)， 從較切近的根源來說， 本是人的心靈的產(chǎn)物，

15、紅 樓夢中所呈現(xiàn)的那個“藝術(shù)世界”并不就是現(xiàn)實世界的翻版，而是 現(xiàn)實世界在作家心靈中反映和熔鑄的產(chǎn)物。也就是說， 紅樓夢中 “藝術(shù)世界” 是曹雪芹理解的現(xiàn)實世界， 同時也包括曹雪芹的心靈和 人格境界，所謂的“文化全息性”本應(yīng)包括這兩個方面。前述文學(xué)是 以“生命形式”存在的意識形態(tài)的命題里，也包括著這一層意思。美 國文藝?yán)碚摷姨K姍朗格在闡述文藝是“生命形式”時也說它有兩重 意思：一是說作品本身是一個有機的生命體； 二是說作品本是作家生 命（即心靈） 的表現(xiàn)。由于作家的主體都是在一定的歷史環(huán)境中形成 的，作家的心靈都是他所存在的那個特定的歷史時空的反映，因此， 作為作家心靈產(chǎn)物的文學(xué)作品， 自然有

16、著濃郁的歷史屬性， 從這個意 義上講，文學(xué)史便成了人類的心靈史。 也就是說， 由于作家本人都從 屬于歷史， 這樣，不論他所反映的是客觀世界， 還是他所表現(xiàn)的主觀 情思，一雕梁，一畫礎(chǔ)，一枝、一葉，哪一樣不屬于歷史呢？所以， 文學(xué)藝術(shù)通過審美反映的中級本質(zhì)而上升到意識形態(tài)層次之后， 作為 描寫對象和目的的狹義的歷史本質(zhì)觀的區(qū)分已經(jīng)失去意義， 從歷史哲 學(xué)更廣的意義上來看， 文學(xué)藝術(shù)作為審美意識形態(tài)的歷史屬性則是更 鮮明了。第三，文學(xué)藝術(shù)作為審美意識形態(tài)的特殊性， 還表現(xiàn)在它的批判功能 上。也就是說， 文學(xué)藝術(shù)作為一種意識形態(tài)形式， 它有一種對現(xiàn)存秩 序及其意識形態(tài)的解構(gòu)功能。 這一特征的發(fā)現(xiàn)，

17、應(yīng)當(dāng)說是起源于恩格 斯的“詩意的裁判”。他在致勞拉拉法格的信中說： 在我臥床這段時間里， 除了巴爾扎克的作品外， 別的我?guī)缀跏裁匆矝] 有讀，我從這個卓越的老頭子那里得到了極大的滿足。 這里有一八一 五年到一八四八年的法國歷史多么了不起的勇氣！ 在他富有詩意 的裁判中有多么了不起的革命辯證法！ 11恩格斯這里所贊賞的巴爾扎克的 “了不起的勇氣” 和“了不起的革命 辯證法”，主要是指巴爾扎克對現(xiàn)實的一種批判態(tài)度。其實，這是文 學(xué)藝術(shù)發(fā)揮它的意識形態(tài)社會功能的一個很重要的方面。 當(dāng)然，文學(xué) 藝術(shù)并不全是批判的。 但是由于文學(xué)藝術(shù)舒張人性的自由品格和人文 關(guān)懷的歷史責(zé)任，便使它與人類生存現(xiàn)實關(guān)系處于永

18、久的絕對的矛盾 狀態(tài)， 因此，對人類生存現(xiàn)實關(guān)系的批判， 便成了文藝的一項神圣使 命。而且自 19 世紀(jì)下半葉以來，工業(yè)文明所造成的對人性的異化， 已經(jīng)到了難以忍受的程度； 并且，隨著資本主義發(fā)展到高度成熟階段， “金錢經(jīng)濟” 利用“工具理性” 已經(jīng)將人類死死地釘在金錢奴隸地位 上，人與社會，人與自然，人類物質(zhì)文化與精神文化的矛盾，都空前 地尖銳起來； 特別是，“大眾文化”，已被資本主義的全球化商品運作 俘獲，它們以發(fā)泄和逃匿的形式，背離了文藝的傳統(tǒng)和它神圣使命， 充當(dāng)起精神麻醉劑的角色來， 這足以使有人類良知的思想家和理論家 憂心忡忡。豪瑟( A.Hauser )認(rèn)為，“大眾文化”不僅完全消

19、解了文 學(xué)藝術(shù)的批判功能，而且還起著相反的作用。他寫道： 純藝術(shù)、嚴(yán)肅藝術(shù)、不妥協(xié)的藝術(shù)具有一種破壞作用(按，指對現(xiàn)存 秩序的批判功能)但通俗藝術(shù)卻要緩解人類生存的痛苦問題，并 使我們從中解脫，它不是鼓勵我們的主動性和努力、 批判和自我反省， 相反，它構(gòu)成了我們的被動性和自我滿足。 12 顯然，由于“大眾文化”的叛離，從而使張揚文藝作為審美意識形態(tài) 的批判功能更為急迫、更為突出、更為重要了。人們發(fā)現(xiàn)，在一個商 品交換的邏輯和金錢意識無所不在的社會里， 人們被為現(xiàn)存秩序服務(wù) 的虛假的意識形態(tài)所欺騙， 在通俗文學(xué)和大眾文化的批判功能喪失殆 盡的情況下，恢復(fù)文學(xué)藝術(shù)固有的意識形態(tài)批判功能， 則是當(dāng)務(wù)

20、之急。 所以，法蘭克福學(xué)派特別強調(diào)文藝的文化批判功能， 并認(rèn)為這是文藝 自在自為的本性。阿多諾 寫道： 藝術(shù)的社會性根本就在于它站在社會的對立面。 然而，這種對立姿態(tài) 的藝術(shù)只有在它具有自律性時才會出現(xiàn)。由于凝結(jié)成一個自為的實 體，而不是服從社會的現(xiàn)存規(guī)范并由此顯示自己的“社會效用” ，藝 術(shù)對社會的批判方式恰恰是它的存在本身。 藝術(shù)是對人遭到貶低的生 存狀況的一種無言的批評， 這種生存狀況正趨向某種整體性的交換關(guān) 系，在這樣的社會中一切事物都是“他為”的。藝術(shù)的這種社會偏離 是對特定社會的特定否定。 13 在阿多諾看來，在現(xiàn)代社會中，一切事物都是“他為”的，為了對抗 這種對人的貶低和異化，文

21、學(xué)必須堅持“自為”的自律，真正地實現(xiàn) 其對社會的批判意識形態(tài)功能， 這才是它本身正常的存在方式。 同時， 阿多諾還認(rèn)為，針對現(xiàn)代社會來說，文藝更應(yīng)該“站在社會的對立面” ， 成為“對特定社會的特定否定” 方式。馬爾庫賽則以更為激烈的言詞， 申述了文學(xué)藝術(shù)的意識形態(tài)批判功能。 在他看來，現(xiàn)代資本主義社會， 是一個技術(shù)統(tǒng)治的社會， 是一個技術(shù)和工具理性無限擴張的社會， 在 這種社會里， 技術(shù)理性和工具理性成了最高的主宰， 人性遭到了全面 的扭曲和異化，人的感性淪落了，人的心靈、本性、情感、想象和思 維都受到了極大的摧殘，人成了可悲的“單面人” 。這深深地觸動了 馬爾庫塞靈魂深處的人道主義情懷， 主

22、張文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)為恢復(fù)人性的 完美而斗爭。 14 他發(fā)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)是一種革命性的解放力量， 在現(xiàn)代 資本主義條件下， 文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)成為解放人性的工具和手段。 他公開 宣稱“審美成為一種認(rèn)識和控訴的工具” 。因為，在這個技術(shù)理性的 壓抑無處不在的社會里， 唯有藝術(shù)才是人類賴以舒展人性的自由的綠 洲。然而，這并不是外加給文學(xué)藝術(shù)的“任務(wù)” ，他像阿多諾一樣， 也認(rèn)為這是文學(xué)藝術(shù)“自律性”的表現(xiàn)。正是這種“自律性” ，“才能 使藝術(shù)脫離既定事物的欺騙力量， 自由地表達出自己的真實。 因為人 和自然是由一個不自由的社會構(gòu)成的， 它們被壓抑、 被歪曲的潛能只 能以一種具有疏隔作用的形式表現(xiàn)出來而且藝術(shù)只有作

23、為疏隔， 才能履行一種認(rèn)識的功能：它傳達出不能以其他任何語言傳達的真 實，它反其道而行之。 ”15 顯然，馬爾庫賽認(rèn)為，世界藝術(shù)是一種 與現(xiàn)實世界不同的另一個世界， 它所傳達的真實， 是其他意識形態(tài)語 言所不能傳達的真實， 這是一種脫離了既定事物的 “欺騙力量” 的自 由表達的真實，是人類的“被壓抑、被歪曲的潛能”的表現(xiàn)形式，所 以文學(xué)又是一種反叛現(xiàn)存意識形態(tài)的力量。 這種現(xiàn)象被 “西馬”們稱 為“意識形態(tài)生產(chǎn)”，即文學(xué)藝術(shù)既是一種文化批判力量，它對現(xiàn)存 于公眾之中的意識形態(tài)具有解構(gòu)作用， 同時也是一種新的意識形態(tài)的 生產(chǎn)。 應(yīng)當(dāng)說，“西馬”的這一觀點是有道理的。文學(xué)藝術(shù)作為審美意識形 態(tài)存在

24、的原因，就在于它能滿足人的審美需要。在這種審美需要中， 實際上包含著人的最根本的追求， 即人性的解放和精神的自由。 由于 人類產(chǎn)生之后便在 “不自由” 中生活，于是文學(xué)藝術(shù)便不斷地幫助人 類掙斷“不自由”的枷鎖，這樣，它除了按人類的審美理想將美的東 西展示給人看， 以美的東西慰藉人的靈魂， 以提升人素養(yǎng)， 使他們能 振作精神， 不失希望和信心之外， 還要在審美理想的光照下， 將人的 現(xiàn)實生存狀況真實地描繪出來， 讓人類照一照鏡子而直觀自身， 從而 驚醒起來、感憤起來，為爭取更好的生存處境而斗爭。這兩個方面， 都是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生藝術(shù)魅力， 能給人帶來審美享受的根源。 然而，這 只是對文學(xué)自律的一般

25、分析。 放在特定的歷史場合， 文學(xué)自律的兩個 方面便會出現(xiàn)偏重。自人類進入 19 世紀(jì)下半葉，西方工業(yè)文明給人 性造成的戕害已無法忍受，所以 19 世紀(jì)批判現(xiàn)實主義所發(fā)揮的文學(xué) 藝術(shù)的文化批判功能才大快人心，才能成為席卷世界的主流審美形 式，恩格斯恰逢其時地將這種文藝現(xiàn)象概括為“詩意的裁判” ，是非 常準(zhǔn)確的。 在西方進入后工業(yè)社會以后， 商品邏輯和技術(shù)理性更加速 了人的異化過程，而且現(xiàn)行意識形態(tài)的欺騙性和麻醉性也越來越圓通 完滿，正如馬爾庫賽所描述的那樣： “（現(xiàn)代）社會生活的過程已把自 己的表面弄得越來越嚴(yán)實， 越來越縝密無隙， 這樣一來， 它就用面紗 將社會生活的本質(zhì)包藏得越緊” 。16

26、 因此，在 20世紀(jì)現(xiàn)代主義語境 中，文學(xué)藝術(shù)的文化批判功能被強調(diào)到更為突出的程度， 就不足為怪 了。這樣，以人性的解放和精神自由為存在理由和內(nèi)在目的性的文學(xué) 藝術(shù)，表現(xiàn)為對現(xiàn)存意識形態(tài)的解構(gòu)和批判， 從而呼喚著更符合人的 解放總目的的新的意識形態(tài)理想，實現(xiàn)其推動社會進步的最終價值， 不正是一種規(guī)律性的表現(xiàn)嗎？也正是因為這樣， 文學(xué)作為審美意識形 態(tài)的屬性才被突出出來，審美意識形態(tài)的概念，才有了存在的理由。在意識形態(tài)家族中也不會被混淆，被取消了。三、文學(xué)觀念的系統(tǒng)狀態(tài)和它的理論意義通過以上的論述， 我們會發(fā)現(xiàn)， 文學(xué)觀念的多級狀態(tài)和它們呈現(xiàn)的系 統(tǒng)性。 這個關(guān)于文學(xué)的觀念系統(tǒng)， 可以簡要概述如

27、下： 文學(xué)藝術(shù)的初 級本質(zhì)，呈現(xiàn)為三分式和二分式兩個層次，即言理（志） 、言情、言 史三個互補性的側(cè)面；如果將這三個方面進一步歸納，那么，言理、 言情可以歸納為主觀表現(xiàn)型，而言史則歸于客觀再現(xiàn)型。 17 然而， 不論言理、言情、言史，不論再現(xiàn)、表現(xiàn)，都是對社會生活的審美反 映。顯然，審美反映使文學(xué)的本質(zhì)由多元上升為一元， 它應(yīng)屬于文學(xué) 的中級（層）本質(zhì)。馬克思主義將文學(xué)的性質(zhì)放在社會結(jié)構(gòu)中來考察， 闡述的上層建筑中的意識形態(tài)性質(zhì)， 是一種十分科學(xué)的定位； 而由審 美反映論決定的它在意識形態(tài)家族中的特殊性質(zhì)， 即審美意識形態(tài)性 質(zhì)也是十分明顯的，我們將它稱之為文學(xué)的高級（層）本質(zhì)。 這個簡單的結(jié)

28、論貌似簡單，但是，它卻來之不易。 首先，我們終于認(rèn)識了文學(xué)藝術(shù)的多元性質(zhì)。 它不是西方學(xué)者所鼓吹 的破碎的多元，“無政府主義的多元” ，而是可以由言理、言情、言史 的三元所代表、 所概括的有序的多元， 我們所說的這三元， 不是哪個 人主觀臆測的產(chǎn)物， 而是對古今中外文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象的歸納， 是鐵證如 山的。 這樣，就可以矯正西方的現(xiàn)代文論中的謬誤， 排除中國人對多 元論的誤解，把那些將文學(xué)想象成無數(shù)元、把多元化等同于“混亂” 的理解掃除， 使文學(xué)藝術(shù)重新變成可以理喻的東西。 并由此開始， 逐 步恢復(fù)文學(xué)理論的理性的光輝。 其次，通過對文學(xué)藝術(shù)歷史哲學(xué)性質(zhì)的揭示， 將文學(xué)初級本質(zhì)的三元 論非常自然地

29、上升到一元論， 再次證實了對文學(xué)一元本質(zhì)概括的合理 性，巧妙地解決了這個新時期以來人們無法回答的問題： 過去總是認(rèn) 為，承認(rèn)多元化就意味著否定一元化； 若是堅持一元化， 就不能多元 化和多樣化，總之看成是矛盾的、 水火難容的問題。 文學(xué)藝術(shù)歷史哲 學(xué)屬性即審美反映論的重新建構(gòu)， 使這一問題巧妙地得到解決。 所謂 “巧妙”，就在于過渡自然。這一方面是因為文學(xué)的歷史哲學(xué)屬性與 文學(xué)的審美反映性質(zhì)不過是對文學(xué)藝術(shù)中級（層）本質(zhì)的不同描述： 文學(xué)的歷史哲學(xué)屬性， 是就文學(xué)與其他意識形態(tài)的共性而言的， 審美 反映則是就文學(xué)與歷史 （社會生活） 關(guān)系的特殊性而言的； 另一方面， 在一元與三元之間， 還有道

30、家思維中 “一生二” 與馬克思主義原理中 的“一分為二”的融通問題，它是一個非常有意義的中介，不論是道 家的“一生二”，還是我們常說的“一分為二” ，都不是二元論，而是 一元論， 有了這個環(huán)節(jié)， 才不會陷入二元論和相對主義。 這就保證了 文學(xué)藝術(shù)的一元論有統(tǒng)轄和說明文藝的多元論、 多樣性的可能；同樣， 也保證了文藝的多元性是從屬于文藝的一元性的， 不過是文藝一元性 的具體表現(xiàn)。從此，將各個層次聯(lián)為一個系統(tǒng)。 文藝的這一問題解決， 不僅在中國是新鮮的， 在西方同樣也是新鮮的， 它可以大大改變?nèi)藗?的思維方式，產(chǎn)生認(rèn)識論和思維方式的飛躍性進步。第三，由于對文藝的三元性的肯定， 使它與更低層次的多樣

31、性也有了 區(qū)別。西方現(xiàn)代理論家混淆了多元性與多樣性的區(qū)別， 從具體和個別 著眼，從差異性入手，解構(gòu)事物的共同性，所以才把天下萬事萬物， 看成一個支離破碎的世界。 他們觀察世界的方法， 根本不符合宇宙存 在的基本方式， 所以他們對世界的描述是荒謬的。 同時，文藝的三元 性，也最大限度地吸納了西方現(xiàn)代理論家思想中合理的成分， 如在一 定層次上的“亦此亦彼論” 。無論中西，自古以來，主情、主理與言 史，三家互相駁難，爭論不休，現(xiàn)在終于有了結(jié)論： “都正確”，這就 是一個典型的“亦此亦彼”式結(jié)論。但是，這僅是文藝較低層次上的 真實，若是上升到文藝的歷史哲學(xué)性質(zhì)層次， 真理就只有一個了。 因 此，“亦此亦彼論”與“非此即彼論”并不矛盾，而是對事物不同層 面的性質(zhì)的描述方法。更不能用“亦此亦彼論”取代“非此即彼論” 。 文藝的事實證明了這個真理， 否則將陷入相對主義。 這樣看待事物的 方式，也是中外文藝?yán)碚摷液驼軐W(xué)家沒有想到的。 第四，對文學(xué)藝術(shù)的審美反映論和審美意識形態(tài)論的重新闡釋， 使馬 克思主義文藝?yán)碚摰木韬挽`魂放射出真理的光輝， 終于擺脫了機械 唯物論和庸俗社會學(xué)的干擾， 讓它更好地為人類服務(wù)。 同時也使馬克 思恩格斯思想中原來就存在的層次論系統(tǒng)論的某些思想， 與中國道家 的思想方法結(jié)合起來， 首先在文藝?yán)碚摾?/p>