從莫扎特看鋼琴演奏中的古典主義風(fēng)格

1、從莫扎特看鋼琴演奏中的古典主義風(fēng)格1 . 速度和力度在彈奏古典鋼琴作品時(shí)，正確的速度和力度是極其重要的，隨意地變化速度和力度， 都不符合古典作品的音樂風(fēng)格。 正確地把握和知道速度究竟多快是彈奏古典鋼琴作品所必需的。 古典時(shí)期的演奏速度比巴洛克時(shí)期有了很大的提高， 速度向兩頭擴(kuò)張。 這一時(shí)期的快板樂章比巴洛克時(shí)期快得多， 而且表現(xiàn)力深刻的慢板樂章往往更慢。 莫扎特從不為他們的作品標(biāo)上速度記號(hào)， 現(xiàn)在版本上所標(biāo)記的速度記號(hào)都是后來人加上去的。 但我們在演奏他們的作品時(shí)也應(yīng)該有個(gè)速度的定量， 根據(jù)當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和我們對這一時(shí)期音樂的了解， 我們一般把它定量為：快板( allegro )不超過 II=

2、132，而柔板(adagio )可慢至=4850左右?？傊?，要充分保持穩(wěn)定、統(tǒng)一的速度，絕對不能時(shí)快時(shí)慢。而在力度的表現(xiàn)上，由于“槌子琴”的出現(xiàn)，音量較過去增大了，可以用不同的觸鍵來表現(xiàn)漸強(qiáng)漸弱等變化了， 因而音樂表現(xiàn)力較巴洛克時(shí)期更為豐富。 雖然這一時(shí)期鋼琴制造上有所發(fā)展， 但還遠(yuǎn)不如現(xiàn)今鋼琴音色豐富、 洪亮， 聲音也不能像現(xiàn)在的鋼琴延續(xù)得那么長，因此，其力度比現(xiàn)代鋼琴整整低了一個(gè)等級(jí)。由此看出， 在演奏古典時(shí)期作品時(shí)， 現(xiàn)代鋼琴演奏最大音量也僅僅相當(dāng)于“ mf” ，最輕音量則相當(dāng)于“ ppp”。到貝多芬時(shí)期，鋼琴制造和鋼琴演奏又有了一定發(fā)展，力度幅度增大。因此在演奏這一時(shí)期作品時(shí)，我們可以

3、有所變化，但應(yīng)考慮當(dāng)時(shí)的特點(diǎn)，把握好限度與分寸，彈出盡量符合當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的音樂。2 觸鍵與音色古典時(shí)期的鋼琴發(fā)音明亮、顆粒清脆，是我們的鋼琴很難做到的。莫扎特鋼琴作品聲音靈巧而華麗， 因而可以看出， 彈奏古典作品要達(dá)到我們想要的音色， 就要通過均勻清晰的顆粒、 活躍的節(jié)奏、 流暢的氣息的途徑來實(shí)現(xiàn)古典主義特有的高貴氣質(zhì)。 而良好的音色的實(shí)現(xiàn)是通過觸鍵來完成的， 因此， 通過海頓、莫扎特我們可以看出彈奏古典作品應(yīng)遵循以下原則：彈奏古典作品時(shí)，觸鍵應(yīng)以指尖，尤其是第一關(guān)節(jié)為主要部位，下鍵時(shí)，指尖要輕，觸鍵要快，指尖在發(fā)音后一定要輕輕支撐住，而力量則應(yīng)立即松開。不能用臂力壓迫鍵盤，必須控制好聲音的“

4、點(diǎn)”。彈奏出的音色應(yīng)明亮而圓潤，演奏者要控制好自己的肌肉，通過手臂“松”而不“懈”的力量，彈奏出富于明快、透明、純凈的音色。音階的走旬應(yīng)干凈，流暢。用手指奏出富有彈性的音。指尖動(dòng)作越小越好，其觸鍵速度在單位距離內(nèi)應(yīng)該較快，彈奏出顆粒清楚、以“ nonlegato 為主的音。在手腕配合下，彈奏出有“呼吸”的樂句。鋼琴演奏就像聲樂演唱一樣，都是有“呼吸”的。演奏者通過力量的“上抬”和“下沉”，來實(shí)現(xiàn)樂句起伏中形成的 “氣息” ， 并根據(jù)演奏者本人對樂句的理解來決定使用連奏還是斷奏，通過演奏者的手腕、手臂來調(diào)節(jié)樂句，使聲音和諧、統(tǒng)一，彈奏出美妙細(xì)膩的樂句。3裝飾音的彈奏裝飾音一直是個(gè)比較復(fù)雜的問題。

5、周廣仁先生曾指出過：在裝飾音記號(hào)統(tǒng)一以前， 我們很難認(rèn)定統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。 而且， 在實(shí)際彈奏中， 對同一個(gè)裝飾音，每一位演奏者又有不同的彈法。 再者， 隨著鋼琴演奏的， 后人編撰前人樂譜的版本日益增多， 給我們研究這個(gè)問題帶來了更多的紛擾。 古典主義時(shí)期的裝飾音基本繼承了巴赫的傳統(tǒng)，以下只是對裝飾音的一些一般進(jìn)行的探討。顫音（tr ）或回音（s） 0顫音的數(shù)量較為自由，不像巴洛克時(shí)代的那樣嚴(yán)謹(jǐn)， 速度和數(shù)量由演奏者根據(jù)對樂曲的理解而決定。 這里需要指出的是在海頓、 莫扎特時(shí)期， 所有奏法都從標(biāo)明的主要音符上方二度開始， 而到貝多芬 時(shí)期，則演變成從原音開始。長倚音一般具有留音效果，甚至彈奏效果是將

6、音符時(shí)值對分。如則 應(yīng)彈奏為。這在莫扎特 K283第一樂章，K311第一樂章，海頓的HOBXVI3梯三 樂章中都能遇到?；匾魬?yīng)包括在主要音符時(shí)值內(nèi)。裝飾音的第一個(gè)音應(yīng)彈在拍子上。如貝多芬的OP.49第一樂章中回音的彈奏。但有時(shí)，回音也從拍子后開始彈奏， 這就要看演奏者具體的喜好而定。另外，貝多芬的裝飾音略微復(fù)雜，如半顫音、分解和弦或琶音、短倚音、 長倚音等。 我們不可能用某種規(guī)范加以限定， 只有演奏者根據(jù)的時(shí)代背景和自身的喜好同時(shí)大師們的演奏來彈奏。4踏板的運(yùn)用18 世紀(jì)后 30年，有不少鋼琴被裝備了一個(gè)膝部杠桿，近似于現(xiàn)代鋼琴的制音器踏板。 踏板就是這一時(shí)期發(fā)展起來的。 在莫扎特時(shí)期， 鍵盤

7、作品基本上都是為古鋼琴而作，由于古鋼琴與現(xiàn)代鋼琴結(jié)構(gòu)完全不一樣，因此，據(jù)考察，他們的作品中沒有踏板使用的標(biāo)記。 但這并不等于演奏他們的作品時(shí)不需要使用踏板， 所以很多演奏者在彈奏他們的作品時(shí)感到迷茫， 他們不知道， 在任何風(fēng)格中， 右踏板最重要的作用之一是給予更多的共鳴和音色。 這一點(diǎn)對古典樂派作品同樣適用。因此，演奏者應(yīng)始終記?。涸谑褂锰ぐ鍟r(shí)首先講究織體的清晰度，句法和奏法絕對不能含糊不清。 即使要使用踏板， 也要盡量保持音的清晰， 使聽者覺察不出來。其次，在有長時(shí)值音符的慢速、歌唱性段落中，右踏板不能踩得過深， 在這里使用踏板的功能主要應(yīng)幫助避免聲音發(fā)干， 使整個(gè)樂句有一個(gè)很好的過渡、連接

8、，起到潤色的作用；最后，句法、連線和所有其他奏法應(yīng)保持清楚，包括休止符都不能用得模糊不清。踏板的運(yùn)用不能影響以上所述的劃分。隨著時(shí)代的進(jìn)步， 鋼琴制造業(yè)的發(fā)展為演奏者的踏板運(yùn)用提供了基礎(chǔ)，左踏板的出現(xiàn)也增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力。 在這種背景下， 演奏貝多芬作品， 運(yùn)用踏板比海頓、莫扎特多得多，復(fù)雜得多。但不管是演奏貝多芬還是海頓、莫扎特的作品， 我們應(yīng)始終記住古典時(shí)期使用踏板的總原則就是： 增強(qiáng)樂句的連貫性， 使音響獲得更豐富飽滿的效果。綜上所述， 通過對莫扎特鋼琴演奏風(fēng)格的研究以及對彈奏技術(shù)的分析， 我們可以看出， 維也納古典樂派時(shí)期的鋼琴作品的彈奏風(fēng)格所需要把握的分寸， 在于內(nèi)在的深刻和外表的含蓄、 有節(jié)制的統(tǒng)一。 演奏不同時(shí)期、 不同流派的鋼琴作品需要有符合這個(gè)流派音樂的演奏風(fēng)格。 鋼琴 300 年演奏的發(fā)展過程表明， 風(fēng)格作為一種音樂文化趣味和形式要素、一種演奏中必不可少的認(rèn)知概念和外顯形態(tài),是反映作品思想主題、 精神內(nèi)涵、 情緒情感和