略論昆曲對詞體四聲規(guī)律的繼承與發(fā)展

1、略論昆曲對詞體四聲規(guī)律的繼承與發(fā)展昆曲不但是一門綜合性表演藝術， 也是一種有聲韻規(guī)律的詩 歌，與近體詩、律詞相類。而作為音樂文學，其字聲的運用在符 合韻文規(guī)律的同時，更須與音樂旋律相配合。文人創(chuàng)作昆曲時， 不但要考慮文字內(nèi)部聲韻的和諧， 還要考慮字聲與音樂配合演唱 時的效果。如此精妙而復雜的聲韻格律必定不是突然形成的。在昆曲之前，古典詩歌已經(jīng)歷了數(shù)代間詩、詞、曲的相繼發(fā)展，才從平仄 不拘進化到簡單的平仄相生，再到四聲明辨、辭樂相合。而詩詞 曲三者中，由于年代相近、體制相類，同是音樂格律文學的律詞 與曲關系更為緊密?？梢哉f，昆曲嚴謹?shù)乃穆曇?guī)律正是以高度發(fā) 展的詞體格律為基礎，并對其精細化、規(guī)律化

2、才得以形成的。一、詞體為昆曲四聲規(guī)律提供了發(fā)展基礎中國古代音樂文學最初并沒有明確的四聲規(guī)律， 因此詞體在 產(chǎn)生之初并不講聲律，屬“以樂傳辭”的演唱方式， 由敦煌曲子 詞多不律可證。詞體聲律產(chǎn)生，源于文人詞對其他韻文種類（主要是近體詩） 的模仿。文人開始嘗試作詞時，只依曲拍為句，不講平仄。但中 晚唐文人已熟練掌握近體詩聲律， 便很自然地將詩律應用于詞的 寫作。詞作最初多為小令，而小令之聲律與律詩聲律大體相同， 如張志和【漁歌子】前兩句：“西塞山前白鷺飛，桃花流水蹶魚肥?！北闶菢藴式w詩格律。另外，有一些小令如【生查子】、【浣溪沙】等，句式與格律都與律詩相去不遠?？芍~體聲律最 初是對律詩聲律的學

3、習和繼承。然而，詞畢竟是配樂歌辭，不能像律詩一樣完全不考慮音樂 的旋律。律詩只是對四聲進行粗略劃分， 不細別各聲之間調(diào)高與 走向的不同，故有時會造成字詞聲律與音樂旋律間的不配合，即文字“內(nèi)在音樂”與“外在音樂”之沖突。因此，詞體對律詩聲律進行了突破，這種突破主要體現(xiàn)在以下三方面。首先是對平仄相生規(guī)律的突破。如柳永【定風波】“奈泛泛 旅跡”，連用五仄聲，蔣捷【梅花引荊溪阻雪】“夢也夢也夢 不到”連用七仄聲，其余仄聲連用之例，亦所在多有。此類不合 律詩聲律的句子，在詞中卻是合樂的。因此為了配合詞樂，文人 對于律詩的平仄結(jié)構(gòu)進行了大膽的突破。其次，詞體對律詩律句間的“粘”與“對”進行突破。例如和絕句

4、相類的【生查子】、 【字字雙】等詞牌，句與句之間失對，聯(lián)與聯(lián)之間失粘。體現(xiàn)了 詞體對律詩輕重音節(jié)單一交巷方法的擴大。最重要的是，詞體對漢字四聲規(guī)律有了更細致的認識與總 結(jié)。律詩不分四聲，僅分平仄，本是為便于對詩歌創(chuàng)作進行規(guī)范。 但對詞體來說，單一的平仄規(guī)律已顯得生硬而不夠使用。四聲的音高、音勢各有不同，任意兩聲組合所形成的小旋律片斷也會不 同。字音配合形成的旋律需與樂音相合，方能令字不改其聲而可聽。因此，在律詞高度發(fā)展后，文人開始對四聲進行細化。如李清照詞論云：“蓋詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲， 又分六律，又分清濁輕重?！痹~體對四聲規(guī)律的細化，體現(xiàn)于如下數(shù)點。首先，仄分上去 入。如樂府指

5、迷云：“不可以上、去、人盡道是側(cè)聲，便用 得，更須調(diào)停參訂用之?！逼浯?，詞重去聲，多將其用于音樂急 轉(zhuǎn)處；該書又云：“腔律豈必人人皆能按簫填譜，但看句中用去 聲字，最為緊要?！痹俅?，詞重上、去連用，多將其用于音調(diào)轉(zhuǎn) 折處。萬樹詞律發(fā)凡云：“蓋上聲舒徐和軟，其腔低；去 聲激厲勁遠，其腔高，相配用之，方能抑揚有致?！绷硗?，詞體 亦分五音、陰陽。如前引李清照詞論所言，詞至南宋，已注 重清濁陰陽之辨。詞之聲律在突破了近體詩的平仄相生規(guī)律之后，又進行了短暫的回歸，這主要是由姜夔、楊纘、吳文英等通曉樂理的詞人發(fā) 起的。其原因有三：首先，音樂的旋律千變?nèi)f化，而字聲只有四 種，以少就多，規(guī)則復雜，令大部分作者

6、無法掌握；其次，漢字 本身聲有抑揚輕重，若字聲與外在音樂配合得當， 詞句內(nèi)部的音 樂則可能不協(xié)調(diào)，造成句子“不律”，拗怒出格；其三，處處考 慮樂律，難免對文學創(chuàng)作有束縛，甚至詞人有時需為了配合字音 而改動作品意境。所以，與其讓四聲去配合音樂，不如先寫出符 合創(chuàng)作需要的長短句，再以靈活多變之音樂旋律來配合四聲，此 即“自度曲”、“以字聲行腔”的創(chuàng)作方式。姜夔【長亭怨慢】自序云：“予頗喜自制曲，初率意為長短 句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同?！奔词谴祟悺７治銎渥远惹?創(chuàng)作規(guī)律，發(fā)現(xiàn)正是步節(jié)與步節(jié)之間的平仄相生， 加上句與句之 間的相對或相粘構(gòu)成其文字內(nèi)部旋律。 這種組織的手法，其實是 對律詩聲律規(guī)則

7、的一種回歸。不過自度曲的聲律比律詩更為精 細，因為自度曲在符合平仄規(guī)律時，還注意到四聲的搭配。綜上，詞體聲律欲擺脫音樂之束縛， 卻又要利用音樂之旋律 造成綜合藝術之美感，達到外在音樂旋律與內(nèi)在字聲旋律既和諧 又各自暢美的效果，在無數(shù)文人的嘗試與總結(jié)之后， 詞律歷經(jīng)了 對律詩的繼承、突破與回歸三個過程，終于獲得了較為成熟的創(chuàng) 作方法?？梢哉f，兩宋詞人在創(chuàng)作實踐中對字聲與音樂配合規(guī)律 的嘗試與總結(jié)，是昆曲四聲規(guī)律的形成基礎。二、昆曲對詞體四聲規(guī)律的繼承 在昆曲極盛的明代，詞律已成死法。但昆曲在改進民間聲腔 后，就立刻具有了對聲律的明確要求， 這種成就必定是有所本的。 昆曲主要由南曲發(fā)展而來，在其雅

8、化的過程中又受到了北曲的深 刻影響，沿此二條路線向前回溯即可發(fā)覺， 昆曲正是通過南曲和 北曲對詞體的分別繼承而間接地、 較完整地繼承了律詞的四聲規(guī) 律。1. 昆曲通過南曲繼承了某些已成定格的詞體聲律南曲產(chǎn)生于南宋初年，正是詞體廣泛流行的年代。南曲中有 大量曲調(diào)直接承襲自詞調(diào)。據(jù)王國維先生宋元戲曲考就沈璟 增訂南九宮譜之統(tǒng)計，南曲五百四十三章之中，“出于古曲 者凡二百六十章，幾當全數(shù)之半?！蹦锨罅砍幸u詞調(diào)的原因有以下三點， 一是當時詞調(diào)在民間 猶被廣泛傳唱。如宋耐得翁都城紀勝載：“唱叫、小唱，謂 執(zhí)板唱慢曲、曲破，大率重起輕殺，故曰淺吟低唱?！笨梢娫谀?曲產(chǎn)生之初的百年內(nèi)，詞調(diào)猶未絕于舞榭歌臺

9、間， 南曲便自然地 利用了詞調(diào)資源。二是南曲與詞的演唱方式相近。 詞唱以鼓板類 樂器為節(jié)拍，南曲在演唱時亦須按節(jié)而歌，明徐渭南詞敘錄 云：“今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者，字雖不應，頗 相諧和，殊為可聽?！比悄锨c詞的創(chuàng)作語音系統(tǒng)相近，都有 “平、上、去、人”四聲，清毛先舒即認為南曲入聲單押從詞韻 而來，云：“又南曲系本填詞而來，詞家原備有四聲，而平上去 韻可以通用，入聲韻則獨用，不溷三聲，今南曲亦通三聲，而單 押人聲，政與填詞家法吻合，亦明源流之有自也已?！庇捎谀锨罅坷^承了高度格律化的詞調(diào)，因此，縱然南曲屬于民間俗文學，但在南戲口語化的創(chuàng)作中仍時時可見其對詞調(diào)既 定聲律的繼承，這也

10、是文人創(chuàng)作對民間藝術的一種反哺。如王 渙戲文之【燭影搖紅】、張協(xié)狀元二十一出【粉蝶兒】、張協(xié)狀元二十七出【卜算子】等，格律均與文人詞調(diào)正體相 合?？梢娨徊糠帜锨苯犹子昧宋娜嗽~體的體格和聲律。這些詞調(diào)流傳已久，傳唱較廣，便直接從詞調(diào)過渡入南曲曲調(diào)中，同時 與之相配的聲律也流入南曲， 再傳至昆曲中。格律完全相同的詞 調(diào)與昆曲曲調(diào)數(shù)目極可觀，可證昆曲中某些較為固定的曲牌和聲 律是通過南曲承自詞體的。2. 昆曲通過樂府北曲繼承了文人詞體發(fā)展出的四聲規(guī)律 北曲可分為樂府北曲和俚歌北曲。 其中俚歌北曲與文人詞差 別較大， 不講格律， 但是樂府北曲聲律確是直承詞體聲律發(fā)展而 來。這主要是由于律詞前鑒未遠，

11、 文人對聲韻規(guī)律的總結(jié)已有成 就，同時北曲與詞都屬音樂文學，因此，北曲的創(chuàng)作者們受到詞 律的直接影響，較快形成了樂府北曲的聲律。這一點從詞律總結(jié)之論著南宋張炎詞源，與北曲曲律總 結(jié)之著作元周德清 中原音韻正語作詞起例 之間的關系亦可 看出。據(jù)學界考證，此二書相距不超過十年，且二者在某些觀點 上有較明顯的承襲關系。例如，張炎首先較為總結(jié)性地在詞源卷下提出：“詞以 協(xié)音為先，音者何？譜是也?！辈⒃谄浜笈e【瑞鶴仙】為例說明 如何下字以協(xié)音。而中原音韻更是舉四十首小令定格，用以 說明某處用何字方協(xié)。又如，詞源錄楊瓚作詞五要，第 三要云：“填詞按譜。詞若歌韻不協(xié)，奚取焉！ ”第四要云: “隨律押韻。 ”

12、而中原音韻 在“末句”中說道： “如得好句， 其句意盡，可為末句。后云上者，必要上；去者， 必要去；上去，者，必要上去；去上者，必要去上?！倍?說都對韻腳提出了嚴格上去的要求。在詞體發(fā)展到極盛而將衰 時，張炎為挽救詞人不通音律、 詞作不可入歌的現(xiàn)狀而著 詞源 時隔未久，周德清便為規(guī)范樂府北曲的創(chuàng)作而著中原音韻， 很難想象這只是偶然的巧合。 北曲曲律如此迅速地走向規(guī)范化可說是受到了詞律的極大影響。不過，北曲的四聲規(guī)律相較于詞體是有所推進的。因為在此前的詞論中，對于四聲明辨、仄分上去入的要求只是零散可見， 而周德清在中原音韻的“作詞十法”之“知韻”、“陰陽”、“末句”、“定格”中，以例詳細說明四聲

13、的使用方法，可見北 曲四聲規(guī)律的總結(jié)較詞體更為全面、明確、清晰。北曲對文人歷經(jīng)兩宋發(fā)展出的詞體四聲規(guī)律進行了廣泛的 繼承與發(fā)展，而昆曲在律化時受到了樂府北曲較大的影響。如昆曲律化的功臣魏良輔，對南曲俚俗不律的現(xiàn)象感到不滿， 因而在 擅北曲的女婿張野塘的幫助之下，“審音而知清濁，引聲而得陰陽聲則平、上、去、入之婉協(xié)，字則頭、腹、 尾音之畢勻。） 因此，昆曲的四聲規(guī)律是經(jīng)過兩宋詞、樂府北曲一步一步發(fā)展而來。其聲律大致不離詞、北曲聲律的框架，即以字聲配合樂 音，使演唱時字聲能保持原有的高下起伏之勢。 如沈璟【商調(diào)二 郎神】論曲”、王驥德曲律“論平仄第五”、“論陰陽 第六”；沈?qū)櫧椂惹氈八穆暸[”

14、、“人聲收訣”；李 漁閑情偶寄“音律第三”之“慎用上聲”、“少用人韻”、“別解務頭”等篇；梁廷枏曲話第五卷；清王德暉顧誤錄 “四聲紀略”、“五音總論”等篇，上述大量關于四聲規(guī)律的論 述，都是建立在詞體與北曲對四聲規(guī)律的總結(jié)的基礎之上。詞體在經(jīng)歷了自柳永至張炎數(shù)百年間文人在創(chuàng)作中逐步總結(jié)規(guī)律、突破傳統(tǒng)后，才形成了不同于近體詩，有獨特體系的音樂文學聲律，為南北曲的迅速律化奠定了基礎。三、昆曲對詞體四聲規(guī)律的發(fā)展 昆曲通過早期南曲、樂府北曲兩條途徑繼承了詞體四聲規(guī) 律，獲得了雅化。而昆曲的創(chuàng)作理論從未停滯不前，曲家對宋元 之間已漸成體系的四聲規(guī)律進行了進一步地發(fā)展， 主要體現(xiàn)在以 下三點。1. 對字

15、聲進行更加細致的劃分 詞體格律發(fā)展到完備期已經(jīng)開始仄分上去人、 平分陰陽， 將 漢字聲音高下劃為五種， 中原音韻將字聲平分陰陽、仄別上 去，卻又入派三聲，反將曲體所用字聲減至四種。而昆曲發(fā)展自 吳中的昆山腔， 雖然其語音系統(tǒng)也融合了官話， 但仍然與吳語保 持著密切的關系， 吳語音調(diào)多于北方話， 因此昆曲的字聲種類更 為繁復。明代曲家認為 中原音韻 對字聲的劃分遠不能滿足昆曲唱 的要求，因此對四聲進行了更細致的辨別。 如王驥德曲律“論 陰陽”云：“字有四聲，以清出者，亦以清收，以濁始者，亦以 濁斂，以亦自然之理，惡得謂上、去之無陰、陽，而入之作平者 皆陽也！”又如徐大椿樂府傳聲云：“字之分陰陽，

16、從古知 之。宋人填詞極重，但只平聲有陰陽，而余三聲皆不分陰陽， 不知以三聲本無分乎？ 蓋四聲之陰陽，皆從平聲起，平聲一出，則四呼皆來，一貫到底，不容勉強，亦不可移易，豈有平聲 有陰陽，而三聲無陰陽者，亦豈有平去入有陰陽，而上聲獨無陰陽者？”再如王德暉、徐沅澄顧誤錄四聲紀略云：“去聲 宜高唱，尤須辨陰陽。如翠、再、世、殿、到等字，屬陰聲音， 則宜高出，其發(fā)音清越之處，有似陰平，而出口即歸去聲，方是 陰腔”昆曲演唱時四聲陰陽各有其別， 不可隨意混用。因此清沈乘鮕所著韻學驪珠分平上去三聲為二十一韻，另將 入聲單獨立韻八部。在每一韻部中，平、去、入三聲各分陰陽， 上聲列為“陰陽通用”。又以反切注音，標

17、出喉、舌、牙、齒、 唇五音及其清濁，為便曲家取用。2. 對字聲之間的配合方式進行進一步的總結(jié) 詞體與北曲對字聲的配合方式多是舉例說明， 并沒有進行概 括與總結(jié)，而這一點在各家曲論中就得到了完善。如王驥德曲律總結(jié)了字聲配合方法數(shù)點，首先云：“上 上、去去、不得疊用。”其二，“單句不得連用四平、四上、四 去、四人?！逼淙?，“大略陰字宜搭上聲，陽字宜搭去聲?！?值得注意的是，昆曲曲論中的字聲配合方式已經(jīng)不再像以 中原音韻為代表的北曲曲論一樣，將主要精力放在字聲與音 樂的配合上。觀中原音韻所舉之例，可知周德清是以固定的 音樂為標準，來判斷一個字的發(fā)音是否與腔調(diào)相協(xié)。 四聲如何搭 配運用，全看音樂如何起

18、伏。而到了王驥德等人處，四聲的搭配 除了注重音樂，也開始注重文字內(nèi)部本身的旋律起伏。 如他們排 斥拗句的使用，不是因為拗句不合演唱，而是因為拗句不符合文 人的創(chuàng)作習慣。文人長期浸淫于近體詩寫作訓練中， 培養(yǎng)出了文 字需合律的意識。 而且他們對音樂的了解顯然要少于對文字的熟 悉，故此昆曲的聲律在文學與音樂之間反而偏向于文學一方。這種現(xiàn)象也產(chǎn)生于明清兩代昆曲定腔逐漸的消解。 文人填詞 時不愿意再被拘束于音樂固定下的四聲規(guī)律， 而傾向以文字本身 的高下起伏之勢營造音樂效果， 這對創(chuàng)作者來說比用四聲就音樂 旋律要容易得多，也更加能夠創(chuàng)作出符合作者心境的文學作品。 因此，昆曲的四聲搭配規(guī)律可以說是穿越了

19、時空，接續(xù)了姜夔、 吳文英等人詞體聲律對近體詩聲律的回歸與完善過程。3.昆曲發(fā)展出了遙承自詞體“自度曲”的依字行腔唱法 前文曾述， 詞律發(fā)展到完備期， 通曉音律的文人有感于以辭 就樂得創(chuàng)作方法的困難， 開始了率意為長短句的創(chuàng)作嘗試。 姜夔 的自度曲即是先以改良了的近體詩格律進行創(chuàng)作，再隨文字譜 曲。如其【暗香】“何遜而今漸老，都忘卻春風詞筆”一句，音 節(jié)平仄交替，句與句相粘，拋去內(nèi)容單看格律，正是“句讀不齊 之詩”。而、同時姜夔也是作曲家，他依作品的字聲配樂，據(jù)趙 曼初姜夔詞調(diào)聲辭配合關系淺說所總結(jié)：“平聲多配合升降 音程、連降音程高唱，上聲多配合降升音程低唱，去聲多配合降 升音程、連升音程重唱，入聲多配合升降音程、連降音程、連升 音程斟酌唱。 ”可見姜夔已經(jīng)開始進行以音樂旋律來就字聲的嘗 試了。元代的北曲家并沒有將詞體自度曲的傳統(tǒng)發(fā)展下去， 而是以 字聲就樂，大致固定每一調(diào)的聲律。到了明代，文人因要獲得在 昆曲創(chuàng)作中的絕對主動權， 漸漸拋棄了固定的腔調(diào)，更注重文字 格律。如湯顯祖牡丹亭第十二出“尋夢”【懶畫眉】云：“最 撩人春色是今年，少甚么低就高來粉畫垣，原來春心無處不飛懸。 是睡荼靡抓住裙釵線，恰便是花似人心向好處牽?！背ヒr字， 平仄為：“平平（平）仄（仄）平仄，（平）仄平平仄仄平