和聲分析音樂(lè)分析的基礎(chǔ)

1、和聲分析音樂(lè)分析的基礎(chǔ)內(nèi)容摘要：音樂(lè)分析是從理論上認(rèn)識(shí)音樂(lè)的唯一 途徑。和聲分析是音樂(lè)分析的基礎(chǔ)。音樂(lè)分析學(xué)科中的“音 樂(lè)分析學(xué)”和“音樂(lè)學(xué)分析”各自強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的文本認(rèn)識(shí)和文化 認(rèn)識(shí)，可以分別稱為風(fēng)格性和意義性的音樂(lè)分析。樂(lè)譜文 本分析、音響文本分析和音樂(lè)意義分析組成了音樂(lè)分析的 三個(gè)基本層面。作為構(gòu)成多聲部西方音樂(lè)最重要要素的和 聲，滲透在音樂(lè)組成的各個(gè)因素中，除了橫向曲式結(jié)構(gòu)， 還包括旋律、復(fù)調(diào)、配器和織體等 ;作為音樂(lè)分析的基礎(chǔ)， 微觀、中觀和宏觀的和聲分析在音樂(lè)分析中必須引向和伸 展到和聲以外的各個(gè)要素。音樂(lè)分析學(xué)科的自然屬性和開 放性意識(shí)使各種外學(xué)科理論和方法都在學(xué)科中留下深深痕 跡;

2、當(dāng)下學(xué)科發(fā)展趨勢(shì)的特點(diǎn)：多元化、高技化、綜合化、 交泛化、意圖化和民族化，必將使這個(gè)學(xué)科以更新的面貌 呈現(xiàn)于我們面前。 關(guān)鍵詞：音樂(lè)分析 和聲分析 基礎(chǔ) 滲透 伸展 音樂(lè)分析是從理論上認(rèn)識(shí)音樂(lè)的唯一途徑。 和聲分析是音樂(lè)分析的基礎(chǔ)，在西方音樂(lè)中，在西方傳統(tǒng) 音樂(lè)中，在西方多聲部傳統(tǒng)音樂(lè)中，在功能性西方多聲部 傳統(tǒng)音樂(lè)中，尤其是這樣。 源流和層面 假如還可 以暫時(shí)把學(xué)科放在一個(gè)學(xué)術(shù)的象牙塔中去看的話，當(dāng)前我 們音樂(lè)分析學(xué)科主要表現(xiàn)為兩個(gè)“學(xué)派” i ，其一是“音樂(lè)分析 學(xué)”，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)音樂(lè)文本的全面、深層認(rèn)識(shí)，可以稱之為 “風(fēng)格性”的音樂(lè)分析;其二為“音樂(lè)學(xué)分析”，強(qiáng)調(diào)的是在文本 分析基礎(chǔ)上的人

3、文或者叫文化認(rèn)識(shí)，可以稱為“意義性”的音 樂(lè)分析。從其發(fā)展的源流看，前者是從音樂(lè)技術(shù)理論為源 起點(diǎn)深入到音樂(lè)分析的，而后者則是從音樂(lè)學(xué)為源起點(diǎn)進(jìn) 入音樂(lè)分析的。這個(gè)源起的差別也賦予它們?cè)诶砟?、方?和結(jié)果上有不同的表現(xiàn)和特點(diǎn)。 樂(lè)譜文本分析、音響 文本分析、音樂(lè)意義分析是音樂(lè)分析的三個(gè)基本層面。 樂(lè)譜文本分析。自西方音樂(lè)在上世紀(jì)初進(jìn)入中國(guó)以來(lái)，這 個(gè)學(xué)科始終就是以曲式分析為中心的，從以西方模式為藍(lán) 本建立的中國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育體制中的相關(guān)課程可以看到， 在早期主要是受歐美影響開設(shè)的曲體學(xué)、曲式學(xué)，到 1950 年代開始受蘇聯(lián)體系影響設(shè)立的作品分析、音樂(lè)作品分 析，作為傳統(tǒng)的音樂(lè)分析學(xué)科，把對(duì)樂(lè)譜文

4、本的本體認(rèn) 識(shí)，從曲式分析 （橫向結(jié)構(gòu) ）向作品分析 （增加了縱向結(jié)構(gòu) ）、 音樂(lè)分析 （樂(lè)譜文本本體的所有技術(shù)分析 ）延伸，包含了有關(guān) 音樂(lè)作品在各個(gè)創(chuàng)作技術(shù)側(cè)面：結(jié)構(gòu)、旋律、節(jié)奏、和 聲、配器、復(fù)調(diào)、體裁等等的分析。這些分析的傳統(tǒng)內(nèi) 容，都是針對(duì)樂(lè)譜文本的。 音響文本分析。在傳播媒 體技術(shù)尚未現(xiàn)代化之前，音響并不是一個(gè)在音樂(lè)分析中特 別值得重視的環(huán)節(jié) （大多只存在于粗淺的音樂(lè)評(píng)論中 ），而在 20 世紀(jì)科技的進(jìn)步使音樂(lè)的音響文本得以特立獨(dú)行之后，特別是對(duì) 20 世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作發(fā)揮重大影響之后，音響文本的分析自然就成了一個(gè)重要的、新的側(cè)面。20 世紀(jì)音樂(lè)的多元化、反傳統(tǒng)、反審美致使過(guò)去局

5、限于樂(lè)譜文本本 體分析的方法有可能因?yàn)橛涀V方式的重大改變而部分或完 全失效，獨(dú)立的或者唯存的音響成為一部分音樂(lè)創(chuàng)作的全 部存在方式，以“音響存在時(shí)間維度”方法分析艾夫斯的未 能回答的問(wèn)題是其中的一個(gè)例證 ii 。對(duì)樂(lè)譜之外的音響 文本的分析現(xiàn)在已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的分析領(lǐng)域。 只有 在完成對(duì)音樂(lè)文本本體樂(lè)譜和音響文本分析認(rèn)識(shí)的基 礎(chǔ)和基點(diǎn)上，才有可能去做音樂(lè)學(xué)分析全面的文本意 義認(rèn)識(shí)，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)學(xué)專業(yè)的這個(gè)“本體”。應(yīng)該理解音樂(lè)分析 的原點(diǎn)和重點(diǎn)首先仍存在于傳統(tǒng)的音樂(lè)分析中 ;同時(shí)，任何 離開音樂(lè)本體去侈談?wù)J識(shí)音樂(lè)永遠(yuǎn)只能是沒(méi)有價(jià)值的空 談，這特別應(yīng)該引起音樂(lè)學(xué)專業(yè)學(xué)子的注意。 音樂(lè)意 義分析。對(duì)歷

6、史中存留過(guò)的作品的認(rèn)識(shí)，除了文本本體以 外，還一定要深入到文化層、意義層。這意味著，如果僅 停留在文本本體認(rèn)識(shí)的話，就不能進(jìn)入音樂(lè)學(xué)專業(yè)研究的 范疇，而是只限制在作曲技術(shù)理論研究的層次（當(dāng)然這不是說(shuō)作曲技術(shù)理論層次就淺，而是目標(biāo)和終點(diǎn)不同）。西方音樂(lè)史以作品為中心，而圍繞作品的人物、事件、社會(huì)、文 化、政治、經(jīng)濟(jì)、思想、科技甚至軍事等，可能無(wú)一不與 作品相關(guān)，當(dāng)我們能夠把作品的文本和音響形態(tài)放到歷史 發(fā)展的背景中去剖析，闡明音樂(lè)作品的樂(lè)譜和音響文本所 體現(xiàn)出的風(fēng)格定位、美學(xué)特征、創(chuàng)作意念、象征意義、社 會(huì)影響、歷史價(jià)值等等，從音符的字里行間找到這潛藏的 一切，確定作為人類創(chuàng)造的一種表達(dá)意向符號(hào)

7、的音樂(lè)作品 所具有的文化意義被發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)了，才能說(shuō)是完成了音樂(lè) 研究的使命。而這種可以被稱為“音樂(lè)學(xué)分析”的學(xué)科正是在 音樂(lè)領(lǐng)域中得以展現(xiàn)人類思維特點(diǎn)的關(guān)節(jié)。 這三個(gè)層 面雖然并沒(méi)有高下之分，但實(shí)際確實(shí)存在難度、著力點(diǎn)和 深度的不同。 音樂(lè)分析學(xué)科性的內(nèi)涵還包括由于 20 世 紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作方法的多元和復(fù)雜化所造成的交叉性，尤其是 和音樂(lè)學(xué)中的美學(xué)的融合，與音樂(lè)學(xué)的外學(xué)科的融合，及 來(lái)自民族音樂(lè)學(xué)發(fā)展帶來(lái)的另外一個(gè)幾乎是全新的領(lǐng)域： 非專業(yè)的、口頭傳承的 （用傳統(tǒng)記譜法無(wú)法完全完成，以致 只能把它作為輔助手段而必須借助于聽覺(jué)感知來(lái)面對(duì)的音 響 ）音樂(lè) ;這些新現(xiàn)象也是音樂(lè)分析學(xué)學(xué)科發(fā)展的新特點(diǎn)。

8、骨骼和構(gòu)架 西方音樂(lè)從 9 世紀(jì)開始踏上了多聲部發(fā)展 的道路，從也許是偶然發(fā)生的平行純四度或純五度的“附加” 聲部“平行奧爾加農(nóng)”為起點(diǎn)，不同音高的音的同時(shí)發(fā)聲 現(xiàn)象，展衍了西方音樂(lè)的幾百年歷史，以后成為區(qū)別西方 和非西方、專業(yè)和非專業(yè)音樂(lè)的最重要標(biāo)志之一，成為西 方音樂(lè)發(fā)展最重要的動(dòng)力，同時(shí)也成就了一門高度發(fā)達(dá)的 專業(yè)學(xué)科和聲學(xué)。在西方音樂(lè)的整個(gè)歷史發(fā)展中，直 到 20 世紀(jì)，和聲都是躍入我們眼簾的第一個(gè)亮點(diǎn)。 聲現(xiàn)象是西方音樂(lè)基本的、典型的現(xiàn)象，它無(wú)不滲透在音 樂(lè)結(jié)構(gòu)水平和立體的各個(gè)層面，存在于縱向和橫向的各個(gè) 側(cè)面，從音樂(lè)作品的某個(gè)結(jié)構(gòu)組成部分和音樂(lè)作品的整體 看，和聲都是構(gòu)成多聲部西方

9、音樂(lè)的最重要的要素，是音 樂(lè)的骨骼或稱為主干構(gòu)架。在西方傳統(tǒng)音樂(lè)中，無(wú)論單聲 部還是多聲部，無(wú)論主調(diào)音樂(lè)還是復(fù)調(diào)音樂(lè)，無(wú)論是純音 樂(lè)還是標(biāo)題音樂(lè)，無(wú)論是哪種體裁和哪個(gè)音樂(lè)構(gòu)成要素， 音樂(lè)總是從調(diào)性的陳述開始，以和聲的復(fù)雜化展開，到中 心音的肯定結(jié)束，也就是多聲部的音樂(lè)構(gòu)成是圍繞調(diào)性的 建立、離開 （拆解 ）、另立、回歸上構(gòu)建的，和聲的框架就是 西方多聲部音樂(lè)的根基。 作為一個(gè)學(xué)科，和聲分析也 就成了西方音樂(lè)分析的理論基礎(chǔ)。就像一個(gè)人不會(huì)像一灘 泥那樣匍匐在地，而能夠使皮膚肌肉器官組成人形，能夠 站立、能夠活動(dòng)都是靠骨骼支撐一樣，和聲就是多聲部西 方音樂(lè)的骨骼。在西方音樂(lè)最輝煌的巴洛克音樂(lè)、古典

10、音 樂(lè)和浪漫主義音樂(lè)中，大小調(diào)和聲功能性和聲，它強(qiáng) 調(diào)和聲的力度、傾向，成為全部創(chuàng)作技法的核心、基礎(chǔ)和 主要依據(jù)。這個(gè)事實(shí)決定了在通過(guò)分析來(lái)認(rèn)識(shí)音樂(lè)的過(guò)程 中和聲分析成為一個(gè)基礎(chǔ)性的環(huán)節(jié)，一個(gè)在作各個(gè)因素 音高、時(shí)值、節(jié)奏，甚至音色，各個(gè)側(cè)面旋律、曲 式、復(fù)調(diào)、配器、織體的分析中都須臾不可離開和排斥的環(huán)節(jié)。要作音樂(lè)分析，必須先作和聲分析。 主干 和滲透 和聲分析是音樂(lè)分析的基礎(chǔ)，如同我們聽一部 交響曲，其體念必要從前面的樂(lè)章開始才能直到結(jié)局，和 聲分析是音樂(lè)分析的序曲和第一樂(lè)章，因?yàn)閺乃_始我們 才能把認(rèn)識(shí)持續(xù)直到最后的終樂(lè)章，才能最后聽懂整部交 響曲。音樂(lè)各要素的分析都離不開和聲分析。 在曲

11、式 分析中，和聲幾乎是它得以站立的鋼筋支架。從最小的 動(dòng)機(jī)，到最大型的套曲曲式結(jié)構(gòu)，及組成它的各個(gè)結(jié)構(gòu) 部分，無(wú)一不是在和聲原則中體現(xiàn)、也體現(xiàn)了和聲原則 的。和聲決定了調(diào)性，在初級(jí)調(diào)內(nèi)和聲和高級(jí)調(diào)間和聲 iii 中，傳統(tǒng)音樂(lè)的一個(gè)作品總要明確調(diào)性，總是容納在一個(gè) 統(tǒng)一的調(diào)中心中，從最開始的調(diào)性張示、鞏固，到中間的 調(diào)性轉(zhuǎn)移、離異，到最后的調(diào)的回歸，成為必然的、無(wú)一 能例外的規(guī)則。而晚期浪漫主義音樂(lè)在傳統(tǒng)音樂(lè)的擴(kuò)張 上，其中重要一點(diǎn)就是對(duì)傳統(tǒng) - 功能和聲的擴(kuò)張，以致在半 音和聲的極度復(fù)雜化后，再跨出一步脫離調(diào)性，進(jìn)入 無(wú)調(diào)性音樂(lè)，這個(gè)原則才被改寫。傳統(tǒng)音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)始 終都是在和聲中建立起來(lái)的

12、，和聲分析在曲式分析中是一 個(gè)最基本的支撐 iv 。旋律是音樂(lè)在“單一”的音高“平面”上展現(xiàn)的。在西方單聲部音樂(lè)中，“最早期的圣詠必定只是 用重復(fù)一個(gè)音高的方法來(lái)唱歌詞的每個(gè)音節(jié)”。 v 接下來(lái)的 發(fā)展是上句離開吟誦音終結(jié)于其他音上，造成不完整、不穩(wěn)定的感覺(jué)，而在下句最后又回到吟誦音， vi 這樣就已經(jīng) 形成離開中心音和回歸中心音的“和聲式”功能 ;直到巴洛克、 古典和浪漫主義音樂(lè)，在多聲部音樂(lè)的旋律寫作中不但有 大量直接和隱伏的分解和弦式進(jìn)行，而且小到樂(lè)匯樂(lè)句、 大到樂(lè)章樂(lè)曲，其結(jié)構(gòu)中的和聲意義已經(jīng)成為整體結(jié)構(gòu)構(gòu) 成原則的主要依據(jù)之一。在只有旋律這一個(gè)聲部的單聲部 音樂(lè)中，和在多聲部音樂(lè)中主

13、要或次要旋律的分析中，和 聲分析都是必要的。首先，因?yàn)樾傻囊粽{(diào)離不開和聲， 特別是在巴羅克、古典主義甚至浪漫主義時(shí)期的許多作品 中，旋律就是由分解和弦音組成的，它非常明確地昭示了 其中的和聲含義，有的旋律簡(jiǎn)直只不過(guò)就是把縱向的和弦 及其進(jìn)行“平攤”成先后出現(xiàn)的旋律形態(tài)，這樣的例子俯拾即 是，隨便翻翻音樂(lè)主題詞典 vii ，僅以直接、完整的主三和 弦音調(diào)為例，如巴赫第一第二布蘭登堡協(xié)奏曲和第二第四 大鍵琴協(xié)奏曲的第一樂(lè)章主題，大量創(chuàng)意曲主題(如二部第8、第 10 首，三部第 2 首)，如莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲C 大調(diào)(K.467)第一第二樂(lè)章主題、降B大調(diào)(K.595)第三樂(lè)章第一主題，小提琴協(xié)奏

14、曲 D大調(diào)(K.218)第一樂(lè)章主部主題、A大調(diào)(K.219)第一樂(lè)章序奏和主部主題，奏鳴曲第一樂(lè)章的C大調(diào)(K.545)、降B大調(diào)(K.570)、D大調(diào)(K.576)主題，如貝多 芬第三交響曲第一樂(lè)章主部主題、第二樂(lè)章第三主題，第 四交響曲第三樂(lè)章第一主題，第五交響曲“命運(yùn)”主題及第三 樂(lè)章第一主題、第四樂(lè)章第一第二主題，第六交響曲第五 樂(lè)章第一主題，第九“合唱”交響曲第一樂(lè)章第一主題，如肖 邦第 47(op.68-2) 馬祖卡主題，序曲 op.28 之 15、 24 主題， E 大調(diào)諧謔曲 (op.54) 第二主題等等。這也是西方音樂(lè)中音樂(lè) 的功能性被特別強(qiáng)調(diào)的最好表現(xiàn)。其次，音樂(lè)旋律的句

15、 逗，旋律句逗的停頓、長(zhǎng)音，宣示了它所暗藏的和聲。還 有，旋律的句式，正是和聲連接、和聲進(jìn)行、和聲呼應(yīng)的 擴(kuò)大。最后，在旋律的調(diào)式中蘊(yùn)含著明確的和聲意義。所 以，“旋律并不是旋律”，或者說(shuō)旋律不僅是旋律，它也是和 聲的一種表現(xiàn)方式，既然它同時(shí)又是和聲，所以在旋律分 析中必須也作和聲性的分析。在傳統(tǒng)音樂(lè)中，旋律是音樂(lè) 的靈魂，而這個(gè)靈魂經(jīng)常是依托著音樂(lè)的“規(guī)則”包括和 聲的支配而游動(dòng)翱翔的。 在復(fù)調(diào)音樂(lè)中，和曲式一 樣，也呈現(xiàn)出與和聲分析不可分離的現(xiàn)象。如賦格中，從 主題的設(shè)計(jì)開始，到答題、對(duì)題的寫作，主題在各調(diào)性上 的出現(xiàn)，插句、疊置、持續(xù)音和主題再現(xiàn)等，無(wú)一能離開 和聲 ;對(duì)位 (count

16、erpoint, point to point) “點(diǎn)對(duì)點(diǎn)”，本身 就是指符合和聲原則的縱向聲部寫作。復(fù)調(diào)的寫作每一步 都離不開和聲思維，而橫向的進(jìn)行往往使和聲更趨復(fù)雜， 不過(guò)“孫悟空逃不出如來(lái)佛的手掌”，復(fù)調(diào)音樂(lè)無(wú)論怎樣復(fù) 雜，同樣也建立在傳統(tǒng)和聲的范疇中。在 20 世紀(jì)的線性對(duì) 位中，和聲的復(fù)雜化也正是作曲家的刻意追求。 配器也必然是在和聲的制約之下的。配器法中的諸多原則都和 和聲相關(guān)，比如在正常情況下，下疏上密的樂(lè)器配置來(lái)自 于傳統(tǒng)和聲所依據(jù)的泛音原理，不同樂(lè)器的結(jié)合要符合聲 部的平衡，配器所要求的特殊音響也無(wú)不和和聲聲部的疏 密、和聲的緊張度相關(guān)。甚至連各種樂(lè)器的樂(lè)器法如 弦樂(lè)器的多聲

17、可能性也離不開和聲原則。 織體寫作是 和聲寫作在特定樂(lè)器、特定聲部、特定聲部組合中的具體 化，它完全是在和聲支配下的，其和弦音和和弦外音的運(yùn) 用，就是圍繞著和聲配置而作的。學(xué)和聲的人都不會(huì)忘 記，最簡(jiǎn)單的織體寫作就是先寫好柱式和聲，然后再將其 音型化的過(guò)程。在織體中的每個(gè)部分，無(wú)論是橫向的旋律 性聲部，還是縱向的各和聲性聲部，和聲都以自己特殊的 音樂(lè)語(yǔ)匯總匯成音樂(lè)的風(fēng)格?？楏w有獨(dú)立的表現(xiàn)和風(fēng)格意 義，又被統(tǒng)一在音樂(lè)的總體風(fēng)格中，這種風(fēng)格主要就是和 聲風(fēng)格。 在格勞特、帕里斯卡的西方音樂(lè)史最后 的結(jié)束語(yǔ)中，作者對(duì)照其對(duì) 11 世紀(jì)“賦予西方音樂(lè)許多基本 特征，使之有別于世界其他各地的音樂(lè)”的“最終結(jié)果”：“ (1) 作曲緩慢地取代即興表演成為創(chuàng)作音樂(lè)作品的方式?！薄?(2) 記 譜法的發(fā)明作曲