從傳統(tǒng)到現(xiàn)代-武俠電影“龍門”系列論析

1、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代:武俠電影“龍門”系列論析 籠統(tǒng)地說，2011年的武俠電影龍門飛甲應(yīng)該是中國武俠電影史上的一部力作，這部電影由徐克與李連杰再度聯(lián)手打造，強強組合，吸人眼球。徐克作為知名導演，執(zhí)導了一系列精彩的武俠電影，如新龍門客棧笑傲江湖黃飛鴻系列、倩女幽魂系列、七劍等。這些影片不僅武俠電影迷們耳熟能詳，一般的觀眾也都能隨口說出一些。李連杰作為武打明星，自少林寺始，塑造了一系列武俠英雄形象，其中，他和徐克在1991-1993年間所合作的黃飛鴻黃飛鴻之男兒當自強黃飛鴻之獅王爭霸系列所塑造的“黃飛鴻”形象，成為了經(jīng)典中的經(jīng)典武俠電影人物，也成就了其影迷心目中的“功夫皇帝”地位。除了強大的拍攝陣容，電影

2、拍攝技術(shù)的先進也奠定了龍門飛甲佳片基礎(chǔ)。龍門飛甲是中國內(nèi)地繼香港后大中華區(qū)的第一部真正意義上的3d武俠電影，也是第一部除粵語后華語電影之外獲得官方認證的imax 3d電影。3d影像技術(shù)自2009年因阿凡達名聲大噪之后，是第一次在主流華語電影中得到應(yīng)用。經(jīng)過幾年來的摸索，其成效如何也很讓人期待。其實，對于資深的武俠電影迷們來說，吸引他們的還有另外一個原因，在龍門飛甲之前已經(jīng)有了兩部成功的“龍門”系列電影：胡金銓版的龍門客棧（1967）和徐克版的新龍門客棧（1992）。有趣的是，這三部電影的上映的間隔時間為20年左右，跨越了三個時代。本文就以這三部電影為基礎(chǔ)，就人物與敘事、情感與欲望、影像與動作設(shè)

3、計三個方面展開討論，探究龍門飛甲所沿革的武俠電影傳統(tǒng)及其與時代之間的張力關(guān)系。 一、 人物與故事：從簡到繁 龍門客棧：簡約而不簡單?！褒堥T”系列電影發(fā)端于1967年胡金銓自編自導的龍門客棧。胡金銓電影中最突出的美學標記是總有一種豪爽之氣融貫于銀幕上下，他將自己對傳統(tǒng)文化的理解，灌注于創(chuàng)作中那叱咤江湖的英雄之身，注民族之魂于電影意蘊之中，在銀幕上創(chuàng)造了一個又一個肝膽相照的豪俠。龍門客棧就是一部具有典型胡金銓風格的武俠電影。影片講述了一個明朝時期的太監(jiān)專權(quán)，東廠番子橫行無忌終于激起俠義之士反抗的故事。故事的主角蕭少茲是一個路見不平拔刀相助的俠士，為了搭救忠良之后，他不惜得罪當時權(quán)勢通天的東廠，挑戰(zhàn)

4、號稱武功天下第一的東廠督主曹少欽。在經(jīng)過一眾江湖好漢的通力合作之后，終于殺死東廠的幾大反派，成功救出忠良之后。有論者說胡金銓似乎有一種演繹歷史的嗜好1，實指其創(chuàng)作中最喜重現(xiàn)歷史，這種落筆歷史的創(chuàng)作方式相對于那些神怪橫行的武俠和飛檐走壁的神話而言具有更多的傳統(tǒng)文化情懷，這體現(xiàn)出了他在創(chuàng)作武俠電影時別具一格的興趣愛好。龍門客棧講述故事的方式恰好就像古代小說中的說部，又像帶有傳奇色彩的歷史演義。在講述這個故事的時候，胡金銓盡可能地擯棄了其他不相干因素，比如可能的愛情等，只追求敘事的純粹性。這種敘事的純粹卻產(chǎn)生了意想不到的效果簡約而不簡單。這部電影的特點之一是干凈利落，影片從頭到尾都是俠士的義、舊屬的

5、忠、反派的奸等武俠片必備元素，對于影片中的自然環(huán)境、女演員的外貌、感情戲，基本不著筆墨。在胡金銓那里，一切不必要的元素皆被舍棄，追求一種純粹。但同時，也正囿于這種對敘事的刻意追求的負面效應(yīng)就是人物形象相對薄弱，影片幾乎沒有人物的特別閃光之處。 新龍門客棧：細節(jié)處見豐滿。徐克、李惠民和程小東打造的新龍門客棧雖是龍門客棧的翻版，卻完全摒棄了胡金銓式的簡單樸素，融入了很多好萊塢的經(jīng)典元素。徐克將一整套的短鏡頭采用簡潔的剪輯方式拼接起來，他的作品注重心理真實質(zhì)感，而對空間位置合理與否則思考抑或要求不多。如在影片的開頭往往喜好大篇幅地講解故事的歷史背景，以求將虛幻的武俠傳奇融入到真實的歷史中去，大致與舊

6、版相似，分量卻加了許多。再如故事場景的選擇，龍門客棧的主要故事場景是“河灘”，而新龍門客棧選取的主要故事場景是一望無邊的荒涼沙漠。前者借助河岸上的鵝卵石和奔騰不息的河流給人一種清新自然但卻兇險緊迫的感覺，并恰到好處地將打斗過程中的靜、動與場景中洶涌的河水、安靜的石頭相襯托。后者借助“大漠孤煙直，長河落日圓”的詩境，將那種時間飛逝，物是人非的意境表達出來。對比舊版，本片中故事框架仍在，人物卻發(fā)生了很大變化，可以說是“龍門”系列中人物塑造最為成功的。曹少欽雖仍是那個曹少欽，除了武戲之外再無其他表現(xiàn)，成了不折不扣的“扁平人物”。作為正面角色的周淮安、邱莫言和金鑲玉卻不再如龍門客棧里的蕭少茲那般單薄，

7、而是變得有血有肉，形象豐滿許多，三個人物均有較出彩的表現(xiàn)，尤其是張曼玉飾演的金鑲玉外表柔弱、作風潑辣、行事果敢，顛覆了張曼玉之前的青純玉女形象，成為武俠電影中的經(jīng)典人物。即便是幾個配角也十分搶眼，特別是劉洵飾演的賈廷老謀深算氣勢逼人，他在電影中的一種反面角色中占據(jù)了大部分戲份。 龍門飛甲：眾聲喧囂的繁華。同樣由徐克打造的龍門飛甲在敘事上延續(xù)了上兩部的若干情節(jié)，卻又另起爐灶，大做文章。東廠式微，西廠崛起，新一代高手雨化田雖然年輕，武功卻更加高強而且心機深沉，頗有智謀。男主角趙懷安久歷風霜依然犀利無比。凌雁秋一往情深動人心弦。另外還有番邦公主、鷹幫之主顧少棠等江湖好漢各有豪氣。因此可謂“眾聲喧嘩”

8、。本片故事線索復雜，追緝、奪寶、潛伏各種元素相互交錯，在巧合與智謀的雙重作用之下，人與人之間出現(xiàn)了信任危機。在生與死、愛與義、權(quán)與利的面前，各人的本性暴露無遺。其中有變遷，比如趙懷安對凌雁秋的深情，從一開始的無動于衷到結(jié)尾的“我去找她”；比如顧少棠從開始的執(zhí)迷于財富到后來的為情義所感動；也有執(zhí)著，比如凌雁秋的一往情深，還有風里刀對財富和權(quán)勢的執(zhí)著追求。這些都打破了傳統(tǒng)武俠電影的二元對立模式，足以引發(fā)觀眾對人生展開思考。 二、 情感與欲望：從無到有、由小轉(zhuǎn)大 情感與欲望是一般武俠電影必備元素，在這三部影片中也呈現(xiàn)出截然不同的面貌。 龍門客棧：黑白分明的二元對立。有論者總結(jié)了胡金銓作品中的人物性格

9、：“性格方面的忠奸和善惡層次分明，和中國傳統(tǒng)戲劇嚴守生、旦、凈、末、丑的人物譜系分類法很是相似，這樣觀眾能簡單明了的判斷出角色的好壞，這就節(jié)約了很多時間去猜測人物的善惡。”2這一看法在龍門客棧中得到了準確的印證。影片中，胡金銓刻意地沒有讓人物在情感上發(fā)展，比如蕭少茲和朱輝之間就完全存在發(fā)展的空間，不過因為影片中的敘事時間緊迫這種可能被扼殺了，一見鐘情就成了一個遐想，在傳統(tǒng)武俠電影中這樣的漠然不理的處理方式幾乎是不可思議的，這就是典型的胡金銓風格，因為胡金銓的作品注重的是“武”，是“義”，而不是“情”。另外還有朱輝與其哥哥間的兄妹情，以及忠良之后間的親情，這些在影片中僅僅被提及，而未做更深的抒發(fā)

10、。情感是如此處理，欲望亦復如是，如果不是有心人，恐怕會毫無察覺。僅有的一點欲望只出現(xiàn)在影片開場白中，被設(shè)置成影片的背景板，隨著故事的發(fā)展終于漸漸隱去。而作為權(quán)力欲望的追求者，曹少欽被一眾俠士格殺，象征了欲望的終結(jié)，也寄寓了影片的主創(chuàng)對人性純真的美好想象。 新龍門客棧：情感與欲望的二元辨證。作為武俠電影中對情感表現(xiàn)最好的作品之一新龍門客棧情感戲的成功首要歸功于臺詞的經(jīng)典，如“浮萍漂泊本無根，天涯游子君莫問”“人說亂世莫訴兒女情，其實亂世兒女情更深”等，這些臺詞或多或少地折射了香港人對1997之后未來走向的一種不安定感。政治的隱喻只是一種巧妙的借用，真正打動人心的是三大主角之間微妙的情感戲。金鑲玉

11、的風騷潑辣又有情有義在張曼玉的詮釋下令人過目不忘，其在情感與欲望間的徘徊更能表現(xiàn)主創(chuàng)們對這一主題的辨證思考。梁家輝將周淮安的書生形象表現(xiàn)得盡致到位。林青霞則用其淋漓細致的神態(tài)和動作將邱莫言勾勒得深契人心，兒女情長就應(yīng)當如此。本片的欲望表現(xiàn)主要集中在客店老板金鑲玉的個人的情欲和財富之欲上。她與鎮(zhèn)守邊關(guān)的千戶有著千絲萬縷的關(guān)系，殺人越貨，肆無忌憚。但卻被周淮安的英俊所吸引，要周與她一夜風流。誰料到風流不成，還賠上了自己的老本。那個僅僅出場了幾個鏡頭的千戶大人也同樣見錢眼開、色厲內(nèi)荏，很具有喜劇諷刺性。 龍門飛甲：情感與欲望的雙線互文。本片的情感敘事是雙線的，而欲望在其中交織互文。第一條線是趙懷安和

12、凌雁秋之間的纏綿糾葛，另一條線是風里刀與顧少棠和番邦公主之間的三角戀?？傮w看來，人多不如人少，人多了反而戲份分散沒有了表現(xiàn)的空間。真正表現(xiàn)出色的只有周迅飾演的凌雁秋，不僅表演傳神，秒殺眾多粉絲，舉手投足之間都把一個落寞的癡心愛人演繹到了極致。另外一組三角戀多少因為對財富和權(quán)勢的欲望變得不那么純粹，因而到最后終于演變成了風里刀與番邦公主到京里“當大官”，嘴硬心軟的顧少棠卻只有繼續(xù)一個人漂泊于江湖之上。雨化田和風里刀的前赴后繼更將影片對權(quán)力欲望的思考推上了頂點，既符合人物性格的邏輯發(fā)展，也有某種當下性的寄托。 三、 影像與動作設(shè)計：從古典到現(xiàn)代 一部武俠電影能不能取得成功，其呈現(xiàn)的影像與動作設(shè)計是

13、一個至關(guān)重要的因素。 龍門客棧：不著一字，盡得風流。3美國學者大衛(wèi)波德維爾認為胡金銓對動作的展示上營造出一種刻意的“不完美”，為此他接受一定程度的模糊感，為的是讓動作只有部分可辨識，從而得到更奇異的效果。他把胡金銓的這種美學追求稱作“驚鴻一瞥”。4在筆者看來，這種命名說明了波德維爾對中國傳統(tǒng)美學的不夠了解。中國的傳統(tǒng)美學中有“不著一字，盡得風流”“似往已回，如幽非藏”的說法，其實就很可以做胡金銓武俠電影美學的注腳。另外胡金銓武俠片中的武俠技擊，受傳統(tǒng)戲劇影響頗深，充分吸收了傳統(tǒng)戲劇舞臺的武打特色，特別是評劇的“開打”。那些虛實結(jié)合、動靜相生的武打場景已經(jīng)形成了一種特有的武戲風格，它比那種聲嘶力

14、竭的武打場面遠遠要高出一籌。他所設(shè)計出的很多武打場面已成為經(jīng)典，被后來者廣為學習借鑒。特別是根據(jù)他的影片龍門客棧重拍的新龍門客棧，更是顯示出胡金銓對中國武俠電影的歷史發(fā)展的引領(lǐng)作用。 新龍門客棧：水理漩，鵬風翱翔。新龍門客棧被普遍認為是香港新派武俠電影的原點，其技術(shù)因素是一個主要指標。上個世紀90年代，威亞已經(jīng)在拍攝中得到大量使用，武俠電影中人物的飛來飛去已經(jīng)成為一種常態(tài)，但是很少有影片能夠像此片中人物翻飛得那么自然，比如金鑲玉和邱莫言“斗法”的場景中動作設(shè)計因勢利導，或仰或俯或臥或立，不但使畫面充滿美感，又對這兩個角色性格的塑造起到了重要作用。除卻動作指導的設(shè)計之功，這些還應(yīng)歸功于導演對鏡頭

15、的精心調(diào)度和對畫面的準確使用。又如影片結(jié)尾的大漠決斗，徐克通過影片的剪接組合，非常好地營造出蒼涼激烈的氛圍，使這場戲具有獨特的氣勢，特別是店小二的地下殺招不僅出乎曹少欽的意料之外，也讓觀眾大呼過癮，成為武俠電影史上不可再現(xiàn)的傳奇。徐克的電影風格特征也就此奠定，其武俠電影的宗師地位也大半歸功于此。 龍門飛甲：若納水，如轉(zhuǎn)丸珠。與以往的武俠電影的影像技術(shù)相比，龍門飛甲的最大特點在于3d技術(shù)的運用。3d電影的特點之一是能夠包容蘊含豐富的主題，能夠借助各種讓人眼前一亮的場景，能夠讓觀眾根據(jù)屏幕的畫面和音樂的旋律進入到影片所描述的場景中，身臨其境，融入其中，將主人公的生死和自己聯(lián)系在一起。3d是數(shù)字電影

16、制作的新技術(shù)，往往使觀眾不能辨其真假，但其實觀眾也無意去辨別真假，更為關(guān)注的是被震撼的場景能夠吸引注意力，好似那個人物是真實存在的，3d技術(shù)的運用消解了人們和屏幕間的距離，讓人們體驗到虛擬之真。就如本片中若納水般的飛沙大戰(zhàn)這一場景，如果沒有電腦特技的支持是無法完成的。加入了3d技術(shù)之后，觀眾在影院就會更加身臨其境，有著非凡的體驗。另外各種明器暗器的設(shè)計也是為了配合本片的3d效果，顧少棠的飛鏢和雨化田的劍中之劍與碎劍成兵，都有如轉(zhuǎn)丸珠般的美感。 綜觀起來，我們可以看到“龍門”系列電影隨著時間的推移不斷推陳出新，在多個層面豐富了我們的精神生活?！皞鹘y(tǒng)的力量”形成的慣性自然不斷地沖擊著整個民族，文化

17、的精靈也被反復地克隆、復制、詮釋，周而復始。它們在不同的時代召喚觀眾反思我們的人文傳統(tǒng)和自己所處的時代。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互動之中，彰顯了武俠電影這一獨特類型的應(yīng)有之義。作為一個新興的藝術(shù)門類，電影有著自己的本質(zhì)特征，就是受資本和市場的制約，在商業(yè)電影而言更為明顯。就如有論者所言，我們對商業(yè)電影仍然要提出更高要求。誠然，從時代發(fā)展的角度，科學技術(shù)是第一生產(chǎn)力，但是就有學者宣稱3d技術(shù)必將以其獨特的藝術(shù)魅力成為電影發(fā)展的主流。筆者以為此種說法太過籠統(tǒng)，沒有從辯證的角度加以分析。就如同古有“道”“器”之辯，各執(zhí)一詞。馬克思主義認為決定事物發(fā)展的原因有內(nèi)因和外因兩種?？茖W技術(shù)的進步對電影來說只是其外因之一，要想使武俠電影這一傳統(tǒng)的電影類型發(fā)揚光大，只靠技術(shù)升級是遠遠不夠的。開拓內(nèi)涵，不斷注入新精神才是長久大