女性主體意識(shí)的建構(gòu)與缺失

1、女性主體意識(shí)的建構(gòu)與缺失 查密莉雅通過一個(gè)少年的視角講述“我”的嫂嫂查密莉 雅愛上了一個(gè)復(fù)員的瘸腿青年， 并與之離家出走的愛情故事。 大 膽追求幸福的女性形象被大部分讀者視為一個(gè)向父權(quán)制進(jìn)行挑 戰(zhàn)、僭越的典型，具有完全的女性主體意識(shí)而被贊美，之前對(duì)這 部作品的分析也大多從這個(gè)方面人手。 然而在傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣影 響下，由于讀者對(duì)于敘述者話語權(quán)力的歸順， 讀者注意的只是由 敘述話語直接呈現(xiàn)的文本。 讀者所體驗(yàn)到的意義，也僅僅是對(duì)敘 事空間比較直接的淺層次的靜態(tài)的解讀結(jié)果。為此需要我們擺脫 傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣，增加一種動(dòng)態(tài)生成的發(fā)生學(xué)眼光， 避免將敘事空 間僅僅看成是一種靜態(tài)的呈現(xiàn)， 增加一種反思意識(shí)，避

2、免敘述者 話語權(quán)力的干擾。 敘述者“我”的心理癥候 作為第一人稱敘述者的“我”用話語創(chuàng)造了一個(gè)想象世界， 以上帝的姿態(tài)，向人言說他所經(jīng)歷或者幻想出來的故事。開篇初 始，“我”介紹了一幅關(guān)于查密莉雅和丹尼亞爾攜手出走草原的 小畫。然而“我”對(duì)于這段記憶的情感具有私密性， 因?yàn)檫@幅畫 從來沒有被展出過，每當(dāng)家鄉(xiāng)親戚來的時(shí)候， 我總是將它遠(yuǎn)遠(yuǎn)地 藏起來，似乎在逃避著什么，然而我在逃避的同時(shí)又是充滿無限 向往，每次回家我都期待著那幅畫對(duì)我說幾句祝福。 童年的記憶 是最真實(shí)的，也是最虛幻的。從精神分析的角度來講，這幅畫就 是敘述者童年的最純真記憶的寫照， 同時(shí)也是現(xiàn)在被敘述者的意 識(shí)抑制到無意識(shí)層面的童

3、年記憶的象征。 對(duì)于一個(gè)文本的探究不可能完全脫離其產(chǎn)生的時(shí)代背景及 其被接受的時(shí)代背景。小說中的“我”生活在吉爾吉斯大草原的 一個(gè)落后封閉的小村莊里，父權(quán)制文化體現(xiàn)為以宗族家長制的為 核心的傳統(tǒng)草原民間文化。從呱呱墜地的那一刻起，純真的兒童 天性開始了向成熟人格發(fā)展， 即我們所說的長大，其形象地體現(xiàn) 為“我”總是以兒童的身份說著成人式的話語。當(dāng)然這個(gè)過程并 不是被動(dòng)的接受，也是伴隨著我的主動(dòng)的模仿， 因?yàn)樵诟笝?quán)制文 化背景之下，父權(quán)制不僅僅指的是男性對(duì)女性的統(tǒng)治，也指長輩 對(duì)晚輩的統(tǒng)治，兒童在成人看來是不健全的， 是不能夠完全承擔(dān) 自己的行為帶來的后果的，沒有資格擁有成人所享有的一切權(quán) 利，因

4、此兒童與女性的社會(huì)身份，在某種程度上來說是相似的， 總是作為一個(gè)不完全的人而存在，兒童為獲得自己期待的成人權(quán) 力，于是盼望著自己長大。 小說中，因?yàn)閼?zhàn)爭的緣故，大量的男性被征兵派往前線，在 一定程度上造成了村子里的男權(quán)的衰弱。“我們一一當(dāng)時(shí)都還是 一些十四五歲的少年一一在集體農(nóng)莊里勞動(dòng)。天天干不完的重活 兒，本來都是成年人干的，如今壓在我們還沒長結(jié)實(shí)的兩肩上?！?男性勞動(dòng)力的大量缺失，兒童和婦女就承擔(dān)起了原來男人的工 作。在這種特殊的社會(huì)背景之下， 產(chǎn)生了兩個(gè)方面的變化，一是, 在父權(quán)衰微的契機(jī)中，兒童和婦女的自由天性獲得了一定程度上 的發(fā)展空間?！拔摇迸c查密莉雅似乎嘗到了自由的味道，并在我

5、的心底埋下了一個(gè)自由的種子。 例如，“我”看到丹尼亞爾與查 密莉雅為愛情遠(yuǎn)走天涯，不久之后“我”也離開了村莊， 去尋找 “我”的夢(mèng)想；二是，在父親位置缺失的情形下，加之少年覬覦 父親權(quán)力的弒父情結(jié)無意識(shí)地涌動(dòng)，加速了兒童的成熟，典型的 體現(xiàn)為“我”用成人的話語去表達(dá)兒童的思想。比如在隊(duì)長要求 查密莉雅去車站送糧食的一段情節(jié)當(dāng)中，“我于是擺出一副老成 的樣子，對(duì)媽媽說：保證沒事兒，怎么會(huì)有狼來把她吃掉還是 怎樣的？” 這種急促的早熟還體現(xiàn)在我對(duì)于查密莉雅的那種 懵懂的愛情之上，例如“我時(shí)常發(fā)現(xiàn)，男子漢們，特別是返鄉(xiāng)的 戰(zhàn)士們，愛用眼睛盯她”時(shí)“我常常很是惱火”因?yàn)椤拔覑鬯?嫉妒別人”就“想法子

6、干擾他們”。 而且在文本中通過“我”的 眼睛為我們展示查密莉雅的美麗的身體“濕漉漉的花衫貼在身 上，緊緊裹住那一雙圓滾滾的健美的大腿和少女的乳房，她卻無 察覺地笑著，一面踉踉蹌蹌地走著，一道道快活的小河，從她那 火熱的臉上向下流”。甚至在文中也明確地寫道：“只是這會(huì)兒 躺在地上的時(shí)候，我忽然理解到，我在愛查密莉雅。是的，這是 我初次的、依然是孩子的愛情。”然而，這種畸形的成熟方式并 非兒童自然而然的成長，而只是在一種在戰(zhàn)爭中死亡的父權(quán)在孩 子身上的還魂，在這里假扮成熟的孩子只是父權(quán)的代言人而已。 戰(zhàn)爭這種男性的游戲雖然讓成千上萬的男人葬身于沙場，但是這 并沒有完全因?yàn)槟腥说乃劳龆鼓袡?quán)消解，反

7、而使男人的后 代一一兒童、婦女依然活在男權(quán)的陰影之中， 甚至不自覺地成為 一個(gè)不完全的男權(quán)代言人。 敘述者“我”的癥候式話語 敘述者以回憶的姿態(tài)進(jìn)行滔滔不絕地傾訴時(shí)，話語往往呈現(xiàn) 出“難以控制的自動(dòng)化特征。在語言慣性驅(qū)動(dòng)下的語言自由流 淌，能夠沖決自覺意識(shí)的控制，誘發(fā)作家的無意識(shí)和潛在意圖”。 這種無意識(shí)越過意識(shí)的圍阻， 化顯在文學(xué)語言之中。 在此我的敘 述話語則成為敘述者心理癥候的征兆，繼而可以窺探作為癥候之 下的無意識(shí)。這種癥候式的敘述話語，不僅僅保存著作者個(gè)人性 的無意識(shí)維度，還必定擁有社會(huì)文化無意識(shí)的維度， 二者是彼此 緊密相連不可分割的兩部分，共同構(gòu)成了敘述話語之下的無意 識(shí)。 敘述

8、者“我”與查密莉雅的交往是通過作為故事角色的 “我”與查密莉雅的接觸及別人與她的交往來實(shí)現(xiàn)的，在此別人 主要包括：婆婆、薩特克、奧斯芒。在這個(gè)話語世界中的別人和 故事中的“我”都受到作為敘述者“我”的內(nèi)在心理色彩的浸 染。父權(quán)制文化環(huán)境下的大家長制因素、 戰(zhàn)爭因素及兒童天性因 素，不是僅對(duì)意識(shí)結(jié)構(gòu)的一個(gè)層面產(chǎn)生影響，而是對(duì)整個(gè)意識(shí)心 理結(jié)構(gòu)產(chǎn)生全面的作用。并且在這里敘述者以一個(gè)自由人的角度 進(jìn)行訴說，但是這種看似自由的話語其實(shí)是一類偽飾性的自由話 語，這種偽飾性的自由話語總是努力地去隱藏自己的不想讓讀者 知道的無意識(shí)的秘密。因此每一個(gè)人物都是一種復(fù)雜的存在，處 在回憶中的每一個(gè)人物身上都附著一

9、種朦朧混沌意識(shí)結(jié)構(gòu)的作 用。在父權(quán)制文化中，人的一生其實(shí)就是主體性被不斷 地掏空，并被大寫他者的意義不斷填充的過程。然而人作為能動(dòng) 的主體卻能夠在這種強(qiáng)權(quán)之下保持著部分意識(shí)的自覺，雖然這種 外在的鉗固已經(jīng)化入到我們的無意識(shí)中， 但卻時(shí)時(shí)受到我們自覺 意識(shí)層的壓制。尤其是在現(xiàn)代社會(huì)女性主義蓬勃發(fā)展，對(duì)于女性 權(quán)利的尊重與保護(hù)，已經(jīng)成為一個(gè)國家或地區(qū)文明的象征，自由 的女性形象日益成為作家筆下的歌頌對(duì)象，然而在男性作家甚至 女性作家那里，這種歌頌的話語中卻依然存留著一種更深層的無 意識(shí)男權(quán)中心主義傾向。小說中作為男性敘述者話語就典型地體 現(xiàn)了這一種無意識(shí)傾向，雖然敘述者總是力圖表現(xiàn)查密莉雅的與 眾

10、不同，說她“快活起來的時(shí)候太過于外露， 就像個(gè)還小孩子一 樣，好像無緣無故就笑起來，而且笑得那么快活”，“查密莉雅 還喜歡唱歌她總是在哼著點(diǎn)什么，長輩面前也不回避”。這種為 了表現(xiàn)我所愛的嫂嫂的獨(dú)特魅力的話語， 是敘述者“我”的一種 有目的隱藏自己內(nèi)心秘密的意識(shí)行為， 是為了讓他的故事更容易 被讀者接受的一種話語策略而已。然而這種占大多數(shù)的獻(xiàn)媚話 語，并不是完全連貫的，在這個(gè)話語世界里存在著一些縫隙，從 話語縫隙中我們可以窺視到敘述者真正的無意識(shí)動(dòng)機(jī)。例如“我 很喜歡查密莉雅，她也很喜歡我”，這句話是話語縫隙的典型代 表。在這里我們看到作為主語的“我”表達(dá)了對(duì)嫂嫂的一種青春 期的愛戀之情，是“

11、我”去喜歡查密莉雅，緊接著第二分句，嫂 嫂這個(gè)主體，變成了第二人稱的她者，她在“我”的話語權(quán)力的 操作中像提線木偶一樣，表達(dá)了對(duì)“我”在第一分句里的話語權(quán) 力的馴服。因此在這樣一種男性中心主義話語中是不能夠真正表 達(dá)女性主體的獨(dú)立性與自主性的。 癥候式話語中的查密莉雅 癥候式話語所塑造的人物角色對(duì)于查密莉雅的態(tài)度、言行無 不是“我”的心理投射而產(chǎn)生的影像。敘述者話語中的婆婆和哥 薩克的靈魂來自于敘述者對(duì)于父權(quán)制文化的那種曖昧關(guān)系。在這 種關(guān)系之中，敘述者作為被父權(quán)異化的對(duì)象， 對(duì)父權(quán)制文化具有 一種天然的反抗性，這種反抗性的因子就是來自敘述者童年天 性，然而作為組成父權(quán)制文化中的一分子來說，敘

12、述者在某種程 度上是父權(quán)制文化的話語權(quán)執(zhí)行者，因此說，敘述者對(duì)于婆婆和 哥薩克對(duì)查密莉雅的規(guī)勸持一種默許態(tài)度。 婆婆作為女性，她本該能夠理解查密莉雅內(nèi)心深處對(duì)于自由 愛情的渴望，但婆婆卻選擇站在了宗族傳統(tǒng)秩序的一邊，這是因 為婆婆已經(jīng)完全被這種父權(quán)制文化給同化了，已經(jīng)完全成為其中 的一部分，甚至在戰(zhàn)爭時(shí)期由于男性的不在場，她甚至成為男性 話語權(quán)的執(zhí)行者，正如小說里所講，“爸爸和嬸娘對(duì)待查密莉雅 從來不像別的公婆那樣厲聲厲色，挑鼻子挑眼兒。他們對(duì)她很和 善，心疼她，就只希望她一點(diǎn)一一希望她對(duì)真主虔誠，對(duì)丈夫忠 實(shí)”。家庭以一種溫和的面貌出現(xiàn)， 然而在溫柔的背后卻充滿著 暴力的色彩，用一種區(qū)別于真

13、正家庭溫情的規(guī)勸，讓查密莉雅主 動(dòng)地對(duì)自己內(nèi)心深處的自由進(jìn)行壓制。 而在小說中出場不多的薩 特克，他恭敬地遵守著傳統(tǒng)的綱常禮教， 這典型地體現(xiàn)在他從戰(zhàn) 場寄回的家信?！八_特克永遠(yuǎn)以平安家書幾個(gè)字開始，然后 一成不變地寫道此信煩寄安居于繁榮昌盛的塔拉斯區(qū)的余之 闔家：至親至愛的父親朝日楚拜。然后是我的母親，隨后是他 的母親，在后依照嚴(yán)格的長幼順序?qū)懼覀兯械娜?。此后一?要問候族長們以及近親的健康與平安；只是在最末尾，才像倉促 想起似的附筆寫道并向余妻查密莉雅致意。”這種來自于丈 夫的信，對(duì)于查密莉雅來說，僅僅是一種所有權(quán)的宣誓證明，它 宣告查密莉雅是只屬于哥薩克本人，是他的個(gè)人所有之物。 在

14、敘述者眼中，查密莉雅是完美無瑕的。 為了證明敘述者的 臆想，而通過設(shè)置奧斯芒對(duì)查密莉雅的忠貞來進(jìn)行考驗(yàn)。當(dāng)奧斯 芒對(duì)查密莉雅污言穢語的調(diào)戲時(shí)，查密莉雅痛苦地說：“我要一 百年獨(dú)身，可對(duì)像你這號(hào)的，連口唾沫都懶得吐討厭。我看 要不是戰(zhàn)爭，誰又輪到同你講話！”之所以存在這個(gè)情節(jié)，是因 為敘述者本身并不完全相信查密莉雅的忠貞，而故意試探她。通 過話語的修辭，將查密莉雅這樣一個(gè)鮮活的生命，塑造成了一個(gè) 圣女般的精神存在，敘述者的話語暴力將查密莉雅作為一個(gè)健全 的女性主體本應(yīng)該享有的肉身權(quán)利給徹底地剝奪了，這種行為與 其說是對(duì)查密莉雅貞潔的贊頌， 不如說是對(duì)和敘述者一樣的男性 的一種獻(xiàn)媚。 而故事角色的

15、“我”有時(shí)是作為敘述者進(jìn)行觀察。例如在 “我”看到查密莉雅被奧斯芒調(diào)戲后，“我當(dāng)時(shí)的感覺是：受到 欺凌的不是她，而是我，正是我受到了侮辱。我懷著痛苦的心情 責(zé)備她說：你干嗎理睬這種人？同這種人有什么道理好 講？” 這句話意味深長， 一方面，是作為敘述者的眼睛監(jiān)視查 密莉雅的一言一行以保證她的純潔； 另一方面，我的這種不合時(shí) 宜的言行是一種懵懂的愛情的表現(xiàn)。 而我這種逐漸接近成人化的 愛情，在一定程度上也是將查密莉雅看成是“我”的，而不是一 個(gè)具有獨(dú)立主體意識(shí)的女性。 然而作為故事角色的“我”的內(nèi)心 其他部分，是作為一個(gè)沒有被父權(quán)制文化完全同化的十四歲的少 年而存在的。因此就保存了一種自由天性，

16、 從側(cè)面暗示了敘述者 對(duì)于查密莉雅的遭遇的同情，并且為拯救查密莉雅試圖做出自己 的努力的可能性。 對(duì)查密莉雅的拯救體現(xiàn)在對(duì)丹尼亞爾形象的塑造上，也是敘 述者內(nèi)心自我妥協(xié)的產(chǎn)物。 丹尼亞爾是一個(gè)負(fù)傷歸來的戰(zhàn)士， 他 總是穿著一件破舊的軍大衣， 一雙厚油布馬靴，由于在戰(zhàn)場受傷 的緣故，他的脊背微微向前彎曲，左腿殘廢，這些生理上的缺陷 讓他看上去更加的孤僻、沉默，抑郁。與之相反，薩特克在戰(zhàn)場 上驍勇善戰(zhàn)，被稱為全村頭一個(gè)騎士。 這樣鮮明的差別并不是偶 然的，而是敘述者有意為之，因?yàn)閷?duì)少年的“我”來說，查密莉 雅是“我”初戀的對(duì)象，這種青澀的愛戀是一種精神上的傾慕， 而不是摻雜著更多的肉體欲望， 即使

17、青春期的“我”有這種身體 上的欲望，敘述者也不會(huì)完全承認(rèn)， 并且作為一個(gè)逐漸成人我也 明白查密莉雅的這種出軌行為， 在成人的倫理世界中是令人不齒 的丑行。 雖然我很理解查密莉雅的痛苦， 但是作為一個(gè)不完全男 性權(quán)力的擁有者， 也不愿意認(rèn)可查密莉雅的這種叛逆行為。 從而 對(duì)她的愛情進(jìn)行閹割， 驅(qū)除了愛情中的情欲因素， 查密莉雅愛上 了丹尼亞爾不是因?yàn)槿怏w上的原因， 而是兩者精神上的共鳴的結(jié) 果，從而為查密莉雅愛上丹尼亞爾， 甚至兩人的離家出走提供了 一塊遮羞布，從而為敘述者自己、為家庭挽回一點(diǎn)面子。敘述者 創(chuàng)造出一個(gè)在身體上不具有吸引力的瘸腿軍人丹尼亞爾， 讓他代 替敘述者去承擔(dān)起查密莉雅那不完整的愛情。 其實(shí)這是敘述者的 一種自我的安慰， 也是敘述者那被壓抑到無意識(shí)的自由理想與現(xiàn) 實(shí)的傳統(tǒng)倫理道德的妥協(xié)。 由此可知，敘述者話語中的查密莉雅是一個(gè)不具有完全女性 自主意識(shí)的女