重建文藝社會(huì)學(xué)三題(一).doc

1、重建文藝社會(huì)學(xué)三題(一 )作為一個(gè)口號(hào) , “重建文藝社會(huì)學(xué)”大致于 2001 年正式見諸報(bào)刊。 2003 年 ,有論者甚至提出了用文藝社會(huì)學(xué) “收編文化研究 ”的主張。不過, “重建 ”其實(shí)早在 1970 后代末就開始了。 “重建 ”話語之所以在當(dāng)下多元對話語境中得以凸顯,蓋緣于 1990 年代末的 “文化轉(zhuǎn)向 ”既為文藝社會(huì)學(xué)學(xué)科發(fā)展帶來了生機(jī)和活力,但也懸置了學(xué)科制度化建設(shè)的一系列重大問題。因此 , “重建文藝社會(huì)學(xué) ”既是為了完成 19801990年代的未竟事業(yè) ,更是為了協(xié)調(diào)文學(xué)研究和文化研究的緊張關(guān)系 ,與時(shí)俱進(jìn) ,使文藝學(xué)學(xué)科更具理論活力和實(shí)踐應(yīng)對性。從學(xué)科史角度說 ,首先應(yīng)該清

2、理和回答的 ,是一個(gè)時(shí)間概念問題。 作為一種 “范式 ”而不是 “思想 ”,一門具有相對獨(dú)立性的“學(xué)科 ”而不是學(xué)科 “資源 ”,文藝社會(huì)學(xué)在中國創(chuàng)建于何時(shí)?具有代表性的觀點(diǎn)是 : 創(chuàng)建于 1980年代。文藝社會(huì)學(xué)概說 (1986年 )認(rèn)為 :文藝社會(huì)學(xué) “是還有待于建立的新學(xué)科”。文藝社會(huì)學(xué)(1989 年 )認(rèn)為 : “文藝社會(huì)學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科在國內(nèi)剛剛在建立中”?，F(xiàn)代文藝社會(huì)學(xué)(1993 年 )亦稱 :對文藝社會(huì)學(xué) “這片未開墾的處女地”的開掘始于 19 世紀(jì)80 年代。不過 ,也有不同意見。有論者言 :在中國 , “文藝社會(huì)學(xué)作為一門學(xué)科研究中斷多年”1; 文“學(xué)社會(huì)學(xué) 過去曾和整個(gè)

3、社會(huì)學(xué) 的研究同被取消了幾十年”2。所謂 “中斷 ”、 “取消 ”,即潛含早已存在之意。早于何時(shí) ?據(jù)徐中玉先生稱 : “還在本世紀(jì)30 年代我讀大學(xué)的時(shí)候 , 文藝社會(huì)學(xué) (或稱 藝術(shù)社會(huì)學(xué) )曾被我們當(dāng)作難得的新知 ” 31944年 ,有論者更作過如是概括:從 “五四 ”到 “左聯(lián) ”,中國文學(xué)批評理論全為 “文藝社會(huì)學(xué) ”思潮所籠罩。其中又有性質(zhì)之不同:有的死守 “貴族文學(xué) ”堡壘 ,有的提倡 “平民文學(xué) ”理論 ,有的宣傳 “大眾文學(xué) ”教義。他們無形或有形地蘊(yùn)含一個(gè)“階級意識(shí) ”的中心觀念。其代表人物分別是:林琴南 ;胡適之、周作人 ;陳獨(dú)秀、成仿吾、魯迅4。盡管論者旨在為“文藝心理

4、學(xué) ”、“文藝形上學(xué) ”爭 “文藝社會(huì)學(xué) ”同等之學(xué)術(shù)地位與學(xué)科合法性,強(qiáng)調(diào)不能指望用“文藝社會(huì)學(xué) ”觀念和方法來解決文藝學(xué)中的所有問題,正如不能像朱光潛“有一種純用文藝心理學(xué)的觀點(diǎn)來解決一切文藝批評中的問題之野心”一樣。但是 ,此論不但揭橥了文藝社會(huì)學(xué)其時(shí)之主流形態(tài)和話語霸權(quán)地位,而且明確了其“階級論 ”話語特征。的確,早在1920 年代初 ,西方文藝社會(huì)學(xué)學(xué)說在中國已廣為刊布。1920 年新中國雜志連載的本間久雄的新文學(xué)概論 ,便對西方近代 “社會(huì)學(xué)美學(xué) ”、 “科學(xué)底批評 ”作了諸多介紹。 1920 年底 , 冰心提出 “縱剖面是遺傳 ,橫剖面是環(huán)境 ”,作家 “要多研究哲學(xué)社會(huì)學(xué) ”等

5、 ,即表現(xiàn)了對泰納學(xué)說的認(rèn)識(shí)與認(rèn)同。 1922 年夏 ,茅盾從 “人種 ”、“環(huán)境 ”、“時(shí)代 ”以及 “作家人格 ”四個(gè)方面來闡釋 “文學(xué)是人生的反映 ”5,更可見出泰納之影響。 1923 年出版的新文化辭書 ,已設(shè)置了諸如孔德、斯他爾夫人 (史達(dá)爾夫人 )、圣鮑和 (圣伯甫 )、泰因 (泰納 )等關(guān)鍵性人物的辭條。1920 年代對于泰納理論的介紹與評述,可謂連篇累牘。僅Taine 譯名 ,除泰納外 ,就還有 “探奴 ”(近代文學(xué)十講 ,1922 年)、 “泰因 ”(新文化辭書 ,1923 年 )、 “滕 ”(文藝批評淺說,1927 年 )、“戴納”(近代文學(xué) ABC,1928 年 )、“特

6、努 ”(文藝批評史 ,1929 年 ),以及梁實(shí)秋譯的 “臺(tái)恩 ”(文藝批評論 ,1934 年 )等。 1926 年 1 月 ,中國翻譯出版了第一部西方文藝社會(huì)學(xué)專著 美國蒲克的社會(huì)的文學(xué)批評論1928 年,日本平林初之輔的文藝社會(huì)學(xué)專著,同時(shí)有了兩個(gè)中譯本 (文學(xué)之社會(huì)學(xué)的研究方法及其適用、文學(xué)之社會(huì)學(xué)的研究 )。 1920年代末 ,馬克思主義文藝?yán)碚摮蔀橐婚T“顯學(xué) ”,僅在被稱為 “翻譯年 ”的 1929 年 ,譯介的馬克思主義社會(huì)科學(xué)著作便達(dá) 150 多種。 1930 年,美國卡爾佛登的文學(xué)之社會(huì)學(xué)的批評翻譯出版。具有標(biāo)志性的弗里契的藝術(shù)社會(huì)學(xué)(1926),也分別由劉吶鷗和胡秋原譯出,于

7、 1930 年和 1931 年在水沫書店和神州國光社出版(馮雪峰于 1930年 8 月出版的弗里契 藝術(shù)社會(huì)學(xué)底任務(wù)及問題 ,曾提及陳雪帆亦在翻譯藝術(shù)社會(huì)學(xué)。但陳譯本 ,及樊仲云 1930年的新興文藝論提到的張叔愚譯本 ,皆未見。待考 )1932年,新文學(xué)辭典創(chuàng)設(shè)了 “藝術(shù)社會(huì)學(xué) ”辭條 “藝術(shù)社會(huì)學(xué)以研究社會(huì)現(xiàn)象作為藝術(shù)發(fā)展的法則,是一般社會(huì)學(xué)的一部門的學(xué)問。其任務(wù)在說明一定的社會(huì)形態(tài)產(chǎn)生與該社會(huì)形態(tài)相類似的藝術(shù)?！?而文藝社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的馬克思主義學(xué)派、三民主義學(xué)派、自由主義學(xué)派,已成三足鼎立之勢。凡此種種無不表明,在 1930年代 ,文藝社會(huì)學(xué)作為一門具有相對獨(dú)立性的學(xué)科已初步確立。新時(shí)期以

8、來的文藝社會(huì)學(xué)學(xué)科重建,大致可以分為三個(gè)階段 :一是 1970 年代末至1980 年代初 ,可稱之為 “反思期 ”;二是 1980 年代中至1990年代中 ,可稱之為 “繁榮期 ”;三是 1990年代后期至今 ,可謂之曰 “深化期 ”。 1970年代末開始的學(xué)科 “反思 ”,突出表現(xiàn)為對庸俗社會(huì)學(xué)徹底的歷史清算與理論清算。1980 年代中期以后 ,伴隨著 “方法論 ”熱潮 ,國外不同時(shí)代不同學(xué)派的文藝社會(huì)學(xué)理論著作得到了較為系統(tǒng)的譯介。其中,上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所和安徽文藝出版社聯(lián)合推出的文藝社會(huì)學(xué)譯評叢書,尤引人注目。中國學(xué)者撰寫的文藝社會(huì)學(xué)專著,也在這一時(shí)期相繼推出。其中主要有:劉崇順等

9、著文藝社會(huì)學(xué)概說 (文化藝術(shù)出版社,1986)、司馬云杰文藝社會(huì)學(xué)論稿(湖北人民出版社,1986)、滕守堯藝術(shù)社會(huì)學(xué)描述 (上海人民出版社 ,1987)、花建等文藝消費(fèi)學(xué) 、馮憑藝術(shù)幻測論 、汪天云電影社會(huì)學(xué)引論 、馬奇藝術(shù)的社會(huì)學(xué)解釋 普列漢諾夫美學(xué)思想述評 (中國人民大學(xué)出版社 ,1988)、花建等文藝社會(huì)學(xué) (上海文藝出版社 ,1989)、李益蓀馬克思主義文學(xué)社會(huì)學(xué)原理(四川文藝出版社 ,1992)、姚文放現(xiàn)代文藝社會(huì)學(xué)(江蘇文藝出版社 ,1993)、汪天云等電影社會(huì)學(xué)研究 (三聯(lián)書店 ,1993)、程正民 / 童慶炳主編的文藝社會(huì)學(xué) 傳統(tǒng)與現(xiàn)代 (武漢大學(xué)出版社 ,1994)、朱樺文學(xué)

10、社會(huì)化的當(dāng)代探索 (學(xué)林出版社 ,1994)、曾遂今音樂社會(huì)學(xué)概論 (文化藝術(shù)出版社 ,1997)、敏澤 / 黨圣元文學(xué)價(jià)值論 (社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,1997)、祁述裕市場經(jīng)濟(jì)下的中國文學(xué)藝術(shù)(北京大學(xué)出版社 ,1998)等 ,初步彰顯了 “重建 ”之業(yè)績。所以,這一階段的文藝社會(huì)學(xué)研究可稱之為“繁榮期 ”。至于 “深化期 ”,目前仍 “在路上 ”。二作為文藝學(xué)和社會(huì)學(xué)之間的一門交叉學(xué)科,文藝社會(huì)學(xué)的理論形態(tài)、學(xué)術(shù)范式、學(xué)科定位,具有多元性和不確定性。正如西爾伯曼在其代表作文學(xué)社會(huì)學(xué)引論 (1981 年 )開首所言 :無論是在手冊、百科詞典或普通詞典中,還是在有關(guān)文章或論著中 ,都難以找到對

11、“文學(xué)社會(huì)學(xué) ”這一學(xué)科定義的確切解釋。因此, “它一度從屬于藝術(shù)社會(huì)學(xué),一度從屬于文化社會(huì)學(xué) ,一度又從屬于文學(xué)理論、文學(xué)學(xué)或知識(shí)社會(huì)學(xué)、閱讀社會(huì)學(xué)或文明建設(shè)社會(huì)學(xué) ,并在其中加以討論。 ”7一般皆認(rèn)為 :所謂文藝社會(huì)學(xué) ,即運(yùn)用社會(huì)學(xué)的理論和方法來研究文藝現(xiàn)象。這一界定 ,既包括 “研究對象 ”問題 ,也包括 “研究方法 ”問題。換言之 ,即研究對象是 “文藝現(xiàn)象 ”;而研究所憑借的理論和方法 ,則是社會(huì)學(xué)的。問題在于 ,作為學(xué)科交叉的結(jié)果 ,上述結(jié)論 ,是惟一的 ,還是或一的 ?從理論上說 ,作為文藝學(xué)和社會(huì)學(xué)之間的交叉學(xué)科,文藝社會(huì)學(xué)的 “研究對象 ”和“研究方法 ”上的學(xué)科交叉性、

12、邊緣性、跨學(xué)科性 ,不應(yīng)該是 “單向 ”的 ,而應(yīng)該是 “雙向 ”的。換言之 ,即: 運(yùn)用社會(huì)學(xué)的理論和方法來研究文藝現(xiàn)象,固然是一種 “交叉 ”的結(jié)果。但是 ,運(yùn)用文藝學(xué)的理論和方法來研究社會(huì)現(xiàn)象,是否也是一種可能存在的 “交叉 ”?毫無疑問 ,后一種交叉應(yīng)該是存在的。事實(shí)上也的確存在著。否則,我們就不能理解和解釋在文學(xué)研究基礎(chǔ)上 ,尤其是在文藝社會(huì)學(xué)研究基礎(chǔ)上所生長發(fā)育起來并由附庸而蔚為大國的文化研究了。對于這種新的交叉和可能,當(dāng)然可以有另外一種命名社會(huì)文藝學(xué)。但是 ,這后一向度的交叉 ,長期以來卻為國內(nèi)文藝學(xué)界所疏忽。當(dāng)然,說疏忽 ,其實(shí)并不準(zhǔn)確。至少早在1986 年就有研究者注意到了這

13、一點(diǎn):文藝社會(huì)學(xué)的研究方法之所以“要依賴社會(huì)學(xué)的支持 ”,只不過是因?yàn)槲乃噷W(xué)本身 “很少屬于自己所獨(dú)具的方法武器”而已 8。也就是說 ,就學(xué)科交叉而言,方法論問題上所存在的單向性、單維度、片面依附性,蓋緣于文藝學(xué)自身的缺憾。也就是說,不是社會(huì)學(xué)不向文藝學(xué) “輸入 ”方法 ,而是因?yàn)槲乃噷W(xué)本身沒有方法可“輸出 ”。因此 ,可以認(rèn)為,后一向度的交叉之所以被忽略 ,蓋緣于對文藝學(xué)理論和方法的學(xué)科主體性、獨(dú)立性、自洽性及其可能的發(fā)展空間 ,缺乏足夠的理論自覺和自信。這與有論者在文化研究如日中天的2001 年提出的 :不僅要用社會(huì)理論來解讀文藝現(xiàn)象,同時(shí)也要從審美的、文藝學(xué)的角度解讀社會(huì)現(xiàn)象 ,用審美現(xiàn)

14、代性來反思現(xiàn)代社會(huì)9,相映成趣。主張不但要用社會(huì)學(xué)的理論和方法來研究文藝問題 ,而且要用文藝學(xué)的理論和方法來研究社會(huì)問題,實(shí)際上也就打破了文藝社會(huì)學(xué)在方法論問題上的“一邊倒 ”和 “依附論 ”,為作為跨學(xué)科的文藝社會(huì)學(xué)學(xué)科重建, 展示了一種新的路徑和可能。 不過 ,由此卻又產(chǎn)生了另一個(gè)已引起重大爭議,且爭論愈演愈烈,目前仍未有窮期的重大理論問題:將 “研究對象 ”由文藝現(xiàn)象、 文藝問題擴(kuò)充、 擴(kuò)張、擴(kuò)展、 擴(kuò)容為社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)問題 ,是否符合文藝學(xué)的學(xué)科自治性、自律性、獨(dú)立性 ?這也正是上個(gè)世紀(jì)末的 “文化轉(zhuǎn)向”以來一直困擾著學(xué)界的學(xué)科 “邊界 ”問題。我認(rèn)為 ,這里存在兩個(gè)關(guān)鍵性的問題 :一

15、個(gè)是對文學(xué)的理解和界定問題 ,一個(gè)是對 “文學(xué) 社會(huì) ”管系研究的不同側(cè)重面問題。其一 ,關(guān)于文學(xué)的理解和界定問題。毫無疑問,在后現(xiàn)代語境中,文學(xué)一方面邊緣化了,但另一方面又泛化了。盡管 “日常生活的審美化 ”和 “審美的日常生活化 ”是一個(gè)極其可疑的命題,而且將 “文本 ”概念不加限制的無邊際地泛化 ,最終的確可能迷失自身。但是,藝術(shù)與日常生活的邊界有時(shí)又的確比較曖昧 ,比較模糊。 一個(gè)不爭的事實(shí)是:憑借著現(xiàn)代高科技物質(zhì)基礎(chǔ)和大眾傳播手段,世界各地突發(fā)的重大的政治 / 經(jīng)濟(jì) / 文化等事件 ,甚至舉世震驚的“911恐”怖場景和伊拉克戰(zhàn)爭等等,也以現(xiàn)場直播的音像化方式反復(fù)地連續(xù)地呈現(xiàn)在世人面前,以至于使人產(chǎn)生仿佛置身于恐怖片、災(zāi)難片、偵探片、警匪片、戰(zhàn)爭片、愛情片、生活片情