電影文化批評轉型的四個維度論析

1、電影文化批評轉型的四個維度論析摘要20世紀80年代中后期，受各種因素的影響，國內的電影批評出現(xiàn) 向電影文化批評轉型的趨勢。轉型在文化學、文化批判、文化啟蒙以及文化分析 四個維度上展開。文化學維度側重對影片文化價值的揭示和闡發(fā)。電影文化批判 的興起則與80年代中期以來批評界對待傳統(tǒng)文化、封建文化及商業(yè)文化的激進 態(tài)度密切相關。文化啟蒙試圖通過解決文化問題來解決社會變革中的現(xiàn)實問題， 實現(xiàn)國家富強和現(xiàn)代化的目的。文化分析維度注重分析電影文本、 電影現(xiàn)象及創(chuàng) 作意圖與社會文化背景、文化構型、意識形態(tài)運作之間的復雜關聯(lián)。關鍵詞電影文化批評；文化學；文化批判；文化啟蒙；文化分析20世紀80年代中后期，受

2、各種因素的影響，電影創(chuàng)作領域出現(xiàn)了一股文 化反思潮，電影學術界則掀起了西方現(xiàn)代電影理論的引進熱潮，在一批中青年電影理論及批評工作者的推動下，國內電影批評的發(fā)展開始向電影文化批評轉型。 轉型在文化學、文化批判、文化啟蒙以及文化分析四個維度上展開。 下文將對這 四個維度轉型的具體情況、表現(xiàn)及特征進行分析。一、文化學維度文化學是一門內容廣泛的綜合性、邊緣交叉學科。因為文化的定義多種多 樣，使得對文化學的界定也有種種不同。 大體上說，文化學除了在對文化學學科 本身的內容進行研究時，如文化學的流變、文化學的基本理論、文化學的方法等， 與文化人類學不同外，文化學和文化人類學的研究對象存在很大的交叉重疊部分

3、。 如思想與行為模式、宗教信仰、風俗習慣、文化變遷、文化模式、文化圈層等。 兩者都研究各種文化形態(tài)、文化現(xiàn)象、文化行為、文化符號，對不同的文化進行 比較，揭示文化的普遍性和特殊性。文化學和文化人類學中的文化都是指與自然 相對的人類文化，是一個包括物質文化、制度文化和精神文化（或心理文化）等 的大文化系統(tǒng)。本文所指的文化學維度包含了文化學和文化人類學。電影創(chuàng)作者和電影批評者并非文化學或文化人類學專業(yè)的研究者，所以他 們不必按照文化學或文化人類學的要求，把表現(xiàn)對象或批評對象嚴格限定于這兩 個學科的研究范圍。我們之所以對文化學和文化人類學的基本情況進行簡要介紹， 目的在于通過比較電影批評與文化學、

4、文化人類學在研究對象上的某些相似， 指 出電影批評中蘊含的文化學及文化人類學質素。 周斌認為：“電影文化學批評注 重于評判影片的文化價值，揭示影片所蘊含的社會政治文化、倫理道德文化、傳 統(tǒng)歷史文化和民族心理文化積淀，及創(chuàng)作者的文化意識等內容?！睆奈覀儗σ恍?電影批評文本內容的考察發(fā)現(xiàn)，這類電影批評主要致力于描繪、揭示和闡發(fā)影片 中表現(xiàn)的民族文化特征、文化傳統(tǒng)、宗教信仰、地域文化、風俗習慣、文化觀念 及其沖突、價值觀念、倫理道德觀念等；指出電影創(chuàng)作者在文化表達、文化意識、 文化心態(tài)、文化觀念、文化思考上的局限性；思考如何看待和評價中國傳統(tǒng)文化 及傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化的關系；表達批評者對某地域或某種文

5、化背景下人們的生存 狀態(tài)的思考等。由此可以看出電影批評者和文化研究者對文化反思和文化建設的 共有熱情。該維度文化批評的出現(xiàn)，應和了電影創(chuàng)作中的文化反思熱潮。這些影片需 要文化批評對其文化價值加以揭示、闡發(fā)。例如，陳犀禾的歷史的根和當代意 識 中國電影的新視角，指出了鄉(xiāng)音良家婦女海灘獵場札撒黃 土地青春祭人生等影片以民族的大文化為表現(xiàn)對象，通過展示深深植根 于民族幾千年歷史中的各種現(xiàn)代和當代生活形態(tài)， 對中國傳統(tǒng)文化價值和文化規(guī) 范進行了現(xiàn)代反思。賈磊磊的“終極視野”中的本文：對影片他選擇謀殺 的歷史一一文化心理闡釋 以文化學理論為依托，揭示了影片中隱含的父性崇拜 文化心理。此外還有一些文章對電

6、影文化問題進行了思考，如周斌的讓城市文化在銀幕上曝光一一對城市電影的思考和仲呈祥、饒曙光的從文化反思中觀 照人心一一湘女蕭蕭印象記、張成珊的試論第五代導演的文化視角、黃 子平的雅馬哈魚檔：喜劇性和都市文化心理等。文化學維度的電影批評，有的只注重對影片文化內涵、文化價值的揭示， 基本不涉及影片藝術形式的分析，有的則把文化現(xiàn)象、文化意義、文化內涵作為 影片的主題或表達內容進行闡釋，在運用文化批評范式的同時，對影片的美學價 值、藝術風格、表達形式等也進行細致的分析，將文化批評與藝術批評相結合。 這種結合，既可能是因為批評者還無法完全擺脫藝術批評的方法，對文化批評范式也無法熟練運用，因此出現(xiàn)一種夾生狀

7、態(tài)或過渡形態(tài)，也可能是批評者有意為 之，吸收兩種批評范式的優(yōu)點，將兩者很好地融合。實踐證明，如果能將藝術批 評和文化批評很好地結合起來，對影片價值的揭示將大大優(yōu)于運用單一批評范式 所起到的功效，還可避免受文化批評脫離電影文本分析的弊病。這一點，在趙園的樂聲與市聲的交響 絕響觀后中讓人感觸尤深，優(yōu)美與睿智、情感 與理性、嚴謹與靈動、深刻與曉暢、文化批評與藝術批評很好地結合在一起，使 得對批評文章的閱讀本身成為一種審美享受。二、文化批判維度電影文化批判的興起與80年代中期以來批評界對待傳統(tǒng)文化、封建文化及 商業(yè)文化的激進態(tài)度有關，尤其與一些青年文學評論者對電影文化的批判和反思 密切相關。文化批判維

8、度的成果較為集中地體現(xiàn)于“謝晉電影模式”討論中。該 討論由青年文學評論者朱大可發(fā)端，李碌熱送平。由于謝晉在中國電影創(chuàng)作界的領軍地位，以及朱、李兩文雖然措辭激烈、 觀點偏激，但的確深刻地觸及了謝晉電影存在的深層次問題，更因為這時期中國處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化交替、中外文化交流碰撞的特殊時期，兩篇文章引起了極大 的爭議和討論。有的論者對兩篇文章的觀點持完全否定的態(tài)度，如司徒志勛的“文化變革”與“消化不良”一一謝晉時代應該結束質疑，認為主張“謝 晉時代應該結束”的觀點“是對文化變革的莫大誤解，也是對進口文化品 的一種消化不良以及缺乏全方位的戰(zhàn)略眼光所引起的反態(tài)心理的畸形產物”。 有的論者既肯定了文章深刻、

9、有價值的方面，又從不同的角度對文章的一些片面、 偏激的觀點進行了反駁，如紀人的也談模式和周介人的討論的背景。有的文章則既反駁了兩篇文章的不當之處，又對謝晉電影中存在的問題進行了揭示 和思考，如黃萬盛的審視電影與文化的符號和陳同藝的略論謝晉電影中的 新女性形象。有的論者則由兩篇文章引發(fā)了對中國電影現(xiàn)狀及發(fā)展的思考，女口 李支鋒的“謝晉時代”三思。對謝晉電影模式的討論涉及的方面很多，對其進行整體性的綜述和評價也 不是本文的目的，因此，這里對討論只做簡略交代。我們的目的是通過對討論中 某些方面的分析，透視電影批評向文化批評轉型的癥候。 顧曉鳴曾指出，在對謝 晉電影的討論中，“多半說的是影片外的問題人

10、們力求從文化更嬗和時代變 革的角度來審視謝晉的電影作品，但常常忽略了具體作品的具體分析，藝術和主 題相結合的層層論述”。作者在一定程度上指出了文化批評的特點和缺陷以及討 論對藝術批評的偏離。周介人則明確地指出，對謝晉電影模式的批評，“實質上 代表了一部分較少受到傳統(tǒng)思想束縛，因而改革我國傳統(tǒng)文化觀念的要求比較強 烈的青年知識分子的呼聲”。由此可見，文化批判已經超越了文化學維度的批評 主要著力于對單部影片的具體評論， 就影片論影片，而是從一部或多部影片擴展 開來，把電影作為一種文化現(xiàn)象、文化文本，將其放置到宏闊的文化背景中，探 討其在中國文化變革、文化啟蒙、改造國民素質中的作用，視野更加開闊，更

11、加 高屋建瓴。此外，文化批判還體現(xiàn)于某些文章對商業(yè)電影的批評中，如盧衛(wèi)平的論 娛樂片主體與電影發(fā)展、張煊的文化失范后的困惑一一試析娛樂片熱的文化 背景、端端的討論應該繼續(xù)深入等。進入20世紀90年代以后，文化批判維度主要體現(xiàn)在以下三個方面：對電 影商業(yè)性的批判，如朱輝軍的“三位一體”的電影藝術、李晉生的電影觀： 面對市場經濟的思考、尹鴻的商品拜物教與電影觀念辨析、徐莊的守望電 影的精神家園一一電影“商業(yè)”性問題的質疑；對大眾文化的批評，如尹鴻的為人文精神守望：當代中國大眾文化批評導論；對張藝謀、陳凱歌等部分影片的后殖民主義批評，如張頤武的全球性后殖民語境中的張藝謀后新時期中國電影：分裂的挑戰(zhàn)。

12、有必要說明的是，后殖民批評并非都是情緒化色彩較 濃的文化批判，有些后殖民主義批評更多地具有文化分析的特點， 如戴錦華的新 中國電影：第三世界批評的筆記、王一川的張藝謀神話與超寓言戰(zhàn)略一一面 對西方“容納”的90年代中國話語、王寧的后殖民語境與中國當代電影、 顏純鈞的經驗復合與多元取向兼論“后殖民語境”問題等。20世紀80年代的電影文化批判注重對批評對象做各種價值判斷，褒貶鮮 明，立論大膽，觀點尖銳，但不重分析過程，很少做具體的文本分析，主觀化、 情緒化色彩較濃，因此往往容易導致批評的結論武斷和簡單化， 不夠理性、客觀。 它帶有對傳統(tǒng)文化的反思、批判特點，但是這種反思和批判因為還沒有找到具體 的

13、批判理論支撐，因而雖有其深刻性和文化價值，卻顯得情緒化、主觀化、片面 化有余，學理性、客觀性、科學性不足。 90年代以后的文化批判，有的感性、 印象式批評色彩較濃，有的則以法蘭克福學派的社會批判理論或后殖民主義理論 為論證基點，力圖凸顯批評的學理性，但受精英主義文化立場、民族主義情緒和 文化保守主義的影響，其價值判斷仍然具有較大的主觀性。三、文化啟蒙維度什么是啟蒙？康德將其界定為：“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自 己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經別人的引導，就對運用自己的理智無能為 力。”?？抡J為：“這個問題現(xiàn)代哲學一直無法回答，但也從未設法擺脫。這是 一個兩百年來以各種形式重復的問題。

14、”?？聝A向于把啟蒙與批判性質詢及現(xiàn)代 性在一起。對于80年代中國內地的啟蒙或啟蒙運動，王元化認為：“啟蒙運動 也就是思想解放運動，民主、科學、人道、法治、改革、開放、現(xiàn)代化，這些都 是和啟蒙相的?！蓖鯇W典認為：“ 啟蒙是整個 80年代的基本屬性，從 反文革到反封建到反傳統(tǒng)，全都是在啟蒙?！?80年代的文化啟 蒙實際上是想通過解決文化問題來解決社會變革中的現(xiàn)實問題，最終達到國家富強和現(xiàn)代化的目的。以我們現(xiàn)在的觀點看，這顯然過于夸大了文化的作用。文化啟蒙維度的電影批評在兩個層面上展開。一個層面是直接揭示傳統(tǒng)文 化的積重難返，舊觀念、舊習慣、封建文化、陳風陋俗給人們帶來的壓抑、制約、 束縛，甚至戕害

15、，對傳統(tǒng)文化和國民性展開思考、剖析，傳達電影創(chuàng)作者和電影 批評者的人文關懷及精神理想。然而這種壓抑、制約、束縛、戕害又不是能像階 級分析或社會學分析那樣，把好人與壞人、施暴者與受害者涇渭分明地區(qū)別開來， 或者簡單地譴責、批判一方，肯定、同情另一方，而是如趙園所說的，“人物的 悲劇命運不再只是出于某種邪惡力量的粗暴干預，而像是由于更為悠遠也更為普 遍的歷史生活本身的原因，由于生活方式、文化形態(tài)或者習俗”。也就是說，文 化，而不是某個人的行為，才是導致不幸發(fā)生的根本原因，某個直接的施暴者或 不幸的制造者，自身可能也是某種文化的受害者，如黃土地中的翠巧父親、海灘中的老鰻鱺。批評者向我們深刻地揭示出文

16、明中可能殘存著原始、 野蠻， 質樸中可能混雜著愚昧、落后。仲呈祥和饒曙光的文化反思中的新時期電影創(chuàng)作是一篇較為典型的、 體現(xiàn)出文化啟蒙意向的文章。此外，還有紀人的海灘印象、陳犀禾的歷 史的根和當代意識一一中國電影的新視角、李中岳的知識分子自身的反思、 遠嬰的一種有意味的形式等文章涉及文化啟蒙維度。另一個層面的文化啟蒙，當時的直接目的是為了論證商業(yè)電影存在和發(fā)展 的合法性。其采取的策略，一是從反對封建文化的角度，把新出現(xiàn)的消費文化、 娛樂文化作為封建文化的對立面、 反駁者，從新舊文化斗爭的角度對商業(yè)電影予 以肯定和倡揚。這一維度的思維邏輯是，在圭寸建社會，只有當權者和富商才有權 進行文化消費和享

17、樂，當代社會由于消費文化和娛樂文化的興起，一般老百姓也 能消費和享受文化。而且，大眾娛樂文化打破了精英文化、高雅文化高踞于象牙 塔，專供精神貴族欣賞的局限，使普通人也有了適應自己接受、 欣賞的精神文化 產品。這是對人的尊重，也是文化的民主化，因此應該對帶給普通老百姓文化權 力的消費文化和娛樂文化予以肯定和倡揚。 而商業(yè)電影就是一種消費文化、娛樂 文化、大眾文化，因此應該肯定商業(yè)電影存在的合理性及其文化價值。另一種策略是從追求人的自由全面發(fā)展的角度，對受到種種文化規(guī)范壓抑、 限制和否定的人的感性、欲望、娛樂意識、享受意識等方面，加以肯定，承認其 存在的合理性，認為這表現(xiàn)了人的感性生命存在和要求，

18、 是自然而健康的生命意 識，這樣的人才是全面完整的人。商業(yè)電影表現(xiàn)了人們這些受壓抑、 被否定的方 面，使人們在觀看電影的過程中，壓抑、畸形的心理得到了適度的宣泄、釋放和 補償，獲得精神撫慰和心理治療，維持了人性和心理的平衡健康發(fā)展， 減少了因 人性及心理的畸形扭曲給社會帶來的暴力、 破壞性因素。同時，商業(yè)電影又以影 片最終結局的回歸社會傳統(tǒng)、主流文化和倫理道德規(guī)范，維護了社會秩序和文化 規(guī)范，維持了社會的穩(wěn)定發(fā)展。而且商業(yè)電影帶來的精神和心理上的愉悅、放松 感，也可以緩解快節(jié)奏、大壓力的現(xiàn)代生活給人們帶來的緊張、焦慮、疲憊、分 裂感。從這些方面來說，商業(yè)電影有極大的文化價值。 這一出發(fā)點的理論

19、前提是 商業(yè)電影的游戲功能和白日夢功能，因此席勒及弗洛伊德的理論被反復引述。這一層面的文化啟蒙在20世紀80年代中后期對商業(yè)電影的討論中得到了 較為明顯的體現(xiàn)，如1986年10月及12月的兩次對話：娛樂片（發(fā)表于當 代電影1987年第1期和第2期），花建的游戲中的生存與選擇一一娛樂片本質探論，李一鳴的游戲規(guī)則娛樂電影的定位，賈磊磊的皈依與禁忌： 娛樂片的雙重抉擇，汪天云、祭光的娛樂片的性格組合等。進入 90年代以 后，李奕明的娛樂片：文化轉型和市場經濟的必然產物（上、下）也基本上持第二種觀點。同樣出于文化啟蒙的目的，有的論者則強調商業(yè)電影的消極因素和負面影 響，因此對商業(yè)電影更多地持批判態(tài)度。

20、 其理論預設和思維邏輯是，中國是一個 經濟、文化落后，國民素質較低的國家，電影文化是國家精神文明的重要組成部 分，電影承擔著文化啟蒙和文化建設的重任。因此，應當以作為高雅文化、精英 文化的優(yōu)秀影片來推進社會現(xiàn)代化，尤其是人的現(xiàn)代化，提高國民的文化素質和 文化品格，而不是以低劣的商業(yè)電影消極地適應或迎合觀眾的娛樂需要。否則， 電影文化建設就會陷入惡性循環(huán)。 這一觀點在仲呈祥的也答電影藝術問， 以及“文化批判維度”中提到的朱輝軍、李晉生、尹鴻、徐莊的文章中，得到了 不同程度的體現(xiàn)。這些批判文章，從目的上來說是出于文化啟蒙， 但從論證過程 和策略來說，則是通過對商業(yè)電影或電影的商業(yè)性進行文化批判來達

21、到目的。因此，是文化啟蒙和文化批判兩個維度的雜糅。20世紀90年代中期以后，有部分批評者出于對文化批判向度的反思和修 正，肯定大眾文化對普通民眾所起到的文化啟蒙作用。其基本觀點是，普通民眾或者沒有機會，或者沒有能力和興趣接受高級文化。大眾媒介傳播的大眾文化， 其中包含了現(xiàn)代思想觀念、生活要求、生活方式、價值觀念及思維方式，因其廣 泛的傳播面，甚至起到了比知識分子發(fā)起的啟蒙運動更深入、 廣泛的文化啟蒙作 用。徐賁的影視觀眾理論和大眾文化批評和張頤武的文化研究與中國的現(xiàn) 狀兩篇文章基本持這一觀點。四、文化分析維度文化分析維度的文化批評，注重分析電影文本、電影現(xiàn)象及創(chuàng)作者的意圖 與社會文化背景、文化

22、構型、意識形態(tài)運作之間的復雜關聯(lián)，揭示電影文本中隱 含的敘事裂隙所透露的無意識心理， 或者通過分析電影文本的表層結構，闡釋影 片中隱含的意識形態(tài)信息。文化分析注重分析闡釋的過程和方法， 緊密結合電影 文本，采取價值中立的立場，或將其批評立場暗隱于分析的過程， 較少對電影文 本或電影現(xiàn)象進行直接的價值評判， 努力保證批評過程的客觀性、 分析性、科學 性、學理性，力圖避免批評的主觀隨意性和印象式批評。關于這點，汪暉在一篇對謝晉電影創(chuàng)作進行文化批評的文章中曾夫子自道： “本文分析了謝晉電影的這種政治與道德的置換的方式、性質和意義，卻并不想就此做出過多的價值評判，那將由歷史做出裁決。我們拭目以待。”這

23、種批評策 略和批評立場的調整，當然首先是由批評所運用的特定理論范式自身的科學性質所決定的。但我們以為，這也是謝晉電影模式討論中暴露出的批評文風欠佳、立論偏頗、結論武斷等問題帶來的不良后果，以及意識形態(tài)力量對學術討論進行干 涉的現(xiàn)實，對批評者有深刻觸動的結果。如果不進行相應的調整，文化批評可能 未及充分展開便難以為繼，因為過于武斷、偏頗、粗暴的批評，不僅會引起被批 評者及其同情者的反感和抵觸，影響批評的接受效果，而且也會影響批評的深度 和專業(yè)性，使批評的說服力和可信度大打折扣， 不利于批評的良性健康發(fā)展。但 批評的人文學科性質又使得文化批評難于做到像數(shù)學公式運算一樣，完全避免主觀感受、價值判斷和

24、好惡評價的介入。因此也就有了應雄的困惑：“我絲毫不想 宣判什么，我只是想寫出一種感覺，進行一些探索，并使其具有對話的姿態(tài)（語 言方式）。但如果讀者從中讀出了宣判的味道，那這并非我的原意?！笨梢哉f， 文化分析維度的批評文章在批評的分析、論證、闡釋過程中，基本都保證了形式 上的客觀性、科學性，至于價值立場和價值評判，有的文章能較好地隱藏，有的 會有一定程度的表露。文化分析維度的文化批評主要以西方現(xiàn)代電影理論為批評的理論資源，因 此，從批評范式和方法上說，該維度的文化批評包含了意識形態(tài)批評、 結構主義 批評、敘事學批評、女性主義批評、精神分析批評、語言學批評和符號學批評等。 其中，意識形態(tài)批評無論從

25、數(shù)量上還是質量上所取得的成績都最大，成為當時運用最為廣泛的批評方法。后現(xiàn)代主義批評與現(xiàn)代電影理論沒有直接的淵源關系， 但同樣屬于跨學科的文化批評方法，因此我們這里也將其納入進來。該維度的批評文章從20世紀80年代中期開始零星出現(xiàn)，如鐘立（胡克筆 名）的朦朧的現(xiàn)代女性意識、張衛(wèi)的蝶變讀解。另外，在一些影片的 座談會、研討會上，也有一些批評者開始運用西方現(xiàn)代電影理論對影片進行讀解、 闡釋、批評，如給咖啡加點糖漫談瘋狂的代價筆談討論本命年 戰(zhàn)爭與人性一一晚鐘座談紀要等。1988年，以大西北電影雜志為 主,進行了一次對后現(xiàn)代電影的探討， 不少青年學者撰文闡述了自己的觀點。90 年代以后的后現(xiàn)代主義批評

26、文章有尹鴻的 告別了普羅米修斯之后一一后現(xiàn)代語 境中的中國電影、饒曙光的后現(xiàn)代主義文化與當代中國電影電視、孟憲勵的 論后現(xiàn)代語境下中國電影的寫作等。20世紀80年代后期至90年代中期，是文化分析維度成果最集中的時期， 產生了一批批評成果，如姚曉韉摹丁拔幕大革命”史 /敘事/意識形態(tài)話語、戴 錦華的紅旗譜：一座意識形態(tài)的浮橋、李奕明的戰(zhàn)火中的青春：敘事 分析與歷史圖景結構、馬軍驤的從謝晉到新潮電影一一兩種敘事結構和兩種 文化構型、應雄的農奴：敘事的張力、伍曉明的末代皇帝：權力結構 與個人、王一川的茫然失措中的生存競爭紅高粱與中國意識形態(tài)氛 圍、遠嬰的女權主義與中國女性電影、汪暉的政治與道德及置換

27、的秘密、 鐘大豐的作為敘事和表象的歷史歷史寫作與歷史題材創(chuàng)作等。因為敘事學理論借鑒了結構主義理論，結構主義與語言學又存在淵源關系， 符號學和語言學、結構主義也有著千絲萬縷的；意識形態(tài)批評則借鑒了結構主義 或精神分析的方法；女性主義批評也吸收了精神分析、話語權力理論、敘事學、 馬克思主義理論等，因此使得文化分析維度的電影批評在方法論上呈現(xiàn)出復合性 的特點，不少批評文章綜合運用了幾種批評方法。 如胡克的第四代電影導演與 視覺啟蒙運用了結構主義與意識形態(tài)批評方法，王一川的敘事裂縫、理想消 解與話語沖突一一影片黃河謠的修辭學分析運用了結構主義、意識形態(tài)、 敘事學、?？碌臋嗔υ捳Z理論等，尹鴻的創(chuàng)傷恐懼與

28、視死如歸一一出嫁女 觀后札記運用了原型批評和精神分析批評。以上是文化分析維度內各種批評方 法的綜合運用。有的文章還將文化分析維度與文化批評其他維度的批評方法相結 合，如李奕明的鴛鴦樓：人和城市的故事糅合了文化學、敘事學和結構主 義批評，王一川的面對生存的語言性一一談談秋菊式錯覺 將文化學和語言學、 海德格爾的存在哲學、精神分析理論、意識形態(tài)理論相綜合。五、結語文化批評發(fā)展到文化分析維度后，電影批評向文化批評的轉型基本完成。 通過以上探討，我們可以看到第四個維度（文化分析維度）與前三個維度（文化學維度、文化批判維度及文化啟蒙維度） 的區(qū)別是顯而易見的。前三個維 度主要受文化熱、文化大討論的影響，其批評方法、批評目的、批評對象都與文 化熱有呼應關系。除少數(shù)批評者外，大多數(shù)批評者缺乏明確、自覺的理論意識， 即使有理論支撐，也主要是藝術學知識和文藝理論的雜糅，以及文化熱普及的文 化學知識。第四個維度則主要受西方現(xiàn)代電影理論的影響，是以西方現(xiàn)代電影理論為理論資源和批評方法的批評范式。批評者大多具有較為明晰的理論意識和方 法論自覺。前三個維