導(dǎo)演功課word版本（本書(shū)已絕版喜歡的可以打?。?doc

導(dǎo)演功課評(píng)導(dǎo)演功課在美國(guó)學(xué)電影的時(shí)候，系里面有兩大壁壘分明的陣營(yíng)。一派是專攻電影理論的教授與學(xué)生，整日在放映室中尋找銀幕上的微言大義；在電影學(xué)、意識(shí)形態(tài)、文化歷史中打轉(zhuǎn)。而另一派是專攻電影制作的教授與學(xué)生，終日汲汲遑遑地扛燈光、擦攝影鏡頭、約談演員、租借場(chǎng)地。在器材堆中蓬頭垢面、灰頭土臉。這兩派人明里和平共存，暗地里互相鄙視對(duì)方。制作派認(rèn)為理論派只會(huì)名士清談，天花亂墜，完全不體人間疾苦，只會(huì)問(wèn)“何不食肉糜”的愚蠢問(wèn)題。理論派反認(rèn)為制作派只會(huì)操作機(jī)器，和實(shí)驗(yàn)室里的猴子沒(méi)有兩樣，完全把電影藝術(shù)貶抑到堆積木搬磚頭的層次，這種情況，很像臺(tái)灣的電影書(shū)籍市場(chǎng)。 在臺(tái)灣的中文電影書(shū)籍就是壁壘分明的這么兩大類。一類專門(mén)研究美學(xué)、含義、文化、歷史，另一類條列電影制作技術(shù)公式、步驟、法則。二者互不相干，老死不相往來(lái)。使得電影理論和電影技術(shù)在一般讀者的印象中似乎是鴻溝的兩岸。而日前，市面上只有兩本電影中文書(shū)籍企圖跨越這條鴻溝，使得電影理論與電影技術(shù)結(jié)合，而各自得到更公允的評(píng)價(jià)與定位。一本是焦雄屏小姐翻譯的認(rèn)識(shí)電影（Understanding Movies），另一本則是今年出版，曾偉禎編譯的導(dǎo)演功課（On Directing Film）。二者皆嘗試分析電影美學(xué)與電影技術(shù)互動(dòng)的關(guān)系，而后者更因?yàn)楠?dú)立探討“導(dǎo)演”這分功課，在廣度與周延性上雖略遜于認(rèn)識(shí)電影，但在深度與步驟顯示卻是認(rèn)識(shí)電影所不及的。 導(dǎo)演功課由美國(guó)舞臺(tái)劇、電影編導(dǎo)大衛(wèi)馬梅在哥倫比亞大學(xué)授課內(nèi)容所編撰而成。書(shū)名雖是導(dǎo)演功課，但是其內(nèi)容對(duì)編劇可能比對(duì)導(dǎo)演更有助益。全書(shū)分為六章，但基本上重復(fù)著一個(gè)編導(dǎo)重要的概念：這場(chǎng)戲是關(guān)于什么？要說(shuō)什么？由這個(gè)概念，馬梅演繹出一連串環(huán)環(huán)相扣的問(wèn)題。例如：主角是什么？主角想要獲得什么？主角在追求目標(biāo)（獲得）時(shí)所采取的動(dòng)作是什么？動(dòng)作時(shí)，主角受到的阻礙是什么？受阻礙了以后，主角會(huì)發(fā)生什么事？這場(chǎng)戲在何時(shí)結(jié)束？馬梅指出，回答了這些問(wèn)題，其實(shí)解決了編劇如何構(gòu)思劇本、導(dǎo)演如何選擇鏡位的疑慮。而馬梅更明示，如果一時(shí)間無(wú)法回答這些問(wèn)題，也就是編劇、導(dǎo)演被“卡”住得時(shí)候，立刻回到“這場(chǎng)戲是關(guān)于什么？要說(shuō)什么？”的基本概念上。由基本概念再出發(fā)，由基本概念中尋找這些問(wèn)題的答案。而在編導(dǎo)完成一場(chǎng)戲之后，再立刻回到基本概念上，重新檢視先前編導(dǎo)上的選擇，有沒(méi)有和“這場(chǎng)戲是關(guān)于什么？要說(shuō)什么？”基本概念偏離的地方。偏離處，糾正；花巧處，刪剪，務(wù)求邏輯性強(qiáng)的精簡(jiǎn)結(jié)構(gòu)與敘事。 馬梅自稱這套精簡(jiǎn)的說(shuō)故事方法來(lái)自大師愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論。雖然，檢視馬梅自己編導(dǎo)的作品，如游戲之屋、殺人拼圖等，和愛(ài)森斯坦德電影美學(xué)仍有一些差別。但是，其精簡(jiǎn)、精確的敘事風(fēng)格和視覺(jué)影像與愛(ài)森斯坦頗有神交之處。對(duì)于初學(xué)者而言，這套簡(jiǎn)明的編劇方法與視覺(jué)理論，是相當(dāng)實(shí)際好用的指導(dǎo)原則?？墒?，誠(chéng)如馬梅自己承認(rèn)的，他這套編導(dǎo)手法只能代表一家之言。因?yàn)?，如果完全以馬梅認(rèn)為的“好”或“對(duì)”來(lái)創(chuàng)作劇本，欣賞電影。我們立即發(fā)現(xiàn)在我們喜愛(ài)的電影中，例如楚浮的零用錢、帕索里尼的一千零一夜、森田芳光的家族游戲、阿莫多瓦的我造了什么孽充滿了不知“這場(chǎng)戲是關(guān)于什么”的疑問(wèn)，以馬梅的方法和美學(xué)作標(biāo)準(zhǔn)，這些都將成為錯(cuò)誤示范。電影到底是個(gè)太復(fù)雜的玩意了。 盡管導(dǎo)演功課有片面之言的危險(xiǎn)，但對(duì)于不是楚浮、不是森田芳光的我們，馬梅的經(jīng)驗(yàn)的確是言簡(jiǎn)意賅，是編劇導(dǎo)演初級(jí)訓(xùn)練的極佳切入點(diǎn)。 最后，值得一提，本書(shū)翻譯平實(shí)流暢，易讀易懂。即使是對(duì)于電影完全沒(méi)有興趣、從未涉獵的朋友，也該破例閱讀一番。因?yàn)?，馬梅法則，除了可以澄清電影與美學(xué)的迷思之外，更可運(yùn)用在日常生活中，訓(xùn)練自我的組織能力，表達(dá)技巧。由這個(gè)觀點(diǎn)來(lái)看，馬梅揭示的法則，不啻于一種精簡(jiǎn)明快的生活態(tài)度。易智言UCLA電影電視碩士（MFA），現(xiàn)任“中影”企劃。王瑋：殺人拼圖故事說(shuō)得動(dòng)聽(tīng)，一切都會(huì)動(dòng)聽(tīng) 和目前好萊塢的偵探警匪電影相比較下，帶著典雅氣息的殺人拼圖顯得有些“老式”。在緊張過(guò)癮的槍?xiě)?zhàn)揭開(kāi)序幕之后，導(dǎo)演大衛(wèi)馬梅讓觀眾看到的不是時(shí)下著重感官刺激德影像組合，而是一部充滿著人文省思的通俗劇情片，一種幾乎銷聲匿跡的片種。 劇作家出身的馬梅是一個(gè)非常會(huì)說(shuō)故事的導(dǎo)演。他不僅將殺片拍得口人心弦，同時(shí)也不落斧鑿之嫌地抒情說(shuō)理，留下回味三日、無(wú)限擴(kuò)展的外延意義。這點(diǎn)卻是當(dāng)今許多好萊塢電影無(wú)法或是不愿意達(dá)到或是不愿意達(dá)到的境界。我們可以看到一種特別重視娛樂(lè)效果的商業(yè)電影，在陳舊的劇情框架之下，以炫目聵耳聲光刺激挑起觀眾的興奮。然而在花哨的影像消失后，卻只有任天堂式的快感和發(fā)泄！另外有一種商業(yè)影片則擺明態(tài)度將戲院當(dāng)做宣教的場(chǎng)所。在兩小時(shí)的放映時(shí)間中，導(dǎo)演利用影像和觀眾談一堆人生道理。乍看之下頗有深度，實(shí)際上卻是俗濫的觀點(diǎn)和意識(shí)形態(tài)，毫無(wú)新意！至于馬梅，則是以簡(jiǎn)單質(zhì)樸的影像和語(yǔ)言，訴說(shuō)著通俗易懂的故事，點(diǎn)化了無(wú)窮深意！ 和許多商業(yè)電影一樣，殺片由序幕開(kāi)始平鋪直敘的導(dǎo)入故事重心。主角翁葛德是一個(gè)精明干練的猶太裔刑警，在偵緝一名毒販時(shí)意外地碰到一件疑似反猶太的謀殺案。接著，他便奉命必須負(fù)責(zé)偵辦此案。表面看來(lái)，馬梅的敘事手法似乎并無(wú)出奇之處，而且套用了許多約定俗成的公式，足以讓一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的電影觀眾走在劇情的發(fā)展之前。例如當(dāng)翁葛德涉入猶太人的組織，并加入他們行動(dòng)時(shí)，觀眾大概就可以猜到他八成誤了誘捕毒販的任務(wù)。在接下來(lái)的槍?xiě)?zhàn)中，身負(fù)重傷的搭檔勢(shì)必死去，促使主角不顧一切迪單獨(dú)緝兇以造成最后的對(duì)決場(chǎng)面。 雖然這些常見(jiàn)的戲劇安排形成了殺片的主要架構(gòu)，但是馬梅卻能貼切的運(yùn)用這些元素，不僅未受限制，反而經(jīng)營(yíng)出個(gè)人獨(dú)特的影像世界。他成功的將敘事重心放在劇中人物的情感和心靈掙扎上，同時(shí)也引導(dǎo)觀眾的目光匯集于此，而非表面高潮起伏的故事之中。情節(jié)是否用舊、故事是否曲折離奇等一般通俗劇情片的考慮似乎那都無(wú)關(guān)緊要，因?yàn)轳R梅只是要透過(guò)這一切去檢視處于那個(gè)情境下的人。同時(shí)，人物的反應(yīng)又相當(dāng)自然地將事件串接起來(lái)，豪不做作，更不顯生硬。一直有許多的通俗劇情片，其作者太著重去創(chuàng)造一些聳人視聽(tīng)而且意想不到的故事情節(jié)。結(jié)果卻因?yàn)闊o(wú)法和人物、情境產(chǎn)生關(guān)連，成為一個(gè)好聽(tīng)但是空洞的故事，難以感動(dòng)觀眾。 當(dāng)劇情片把經(jīng)營(yíng)重點(diǎn)由出人意表的情節(jié)轉(zhuǎn)為人性的多面貌、聚焦于人物情感時(shí)，就有機(jī)會(huì)成為一部好電影了。在殺片中，我們的主角翁葛德是一個(gè)活生生、有血有肉的人物。通常，在說(shuō)故事的前提下，好萊塢電影往往視劇中人為一個(gè)媒介物，其功能就是為了產(chǎn)生事件，推動(dòng)劇情前進(jìn)。人物的性格與心態(tài)淪為制造事端的原因，是平面而少深度的。在同樣的企圖下，馬梅卻能避免讓他的人物成為一個(gè)敘述機(jī)械。當(dāng)翁葛德逐漸被卷入猶太人的社群時(shí)，他內(nèi)心的掙扎、認(rèn)同的矛盾，以及自我的省思都躍然于銀幕之上。人物的情感、性格、動(dòng)機(jī)與事件自然成為一體，相互指涉，毫不勉強(qiáng)。于是在稍后受制于猶太人的秘密組織，并間接造成搭檔死于毒販的槍下時(shí)，他的反應(yīng)和言談自然具有說(shuō)服力，更讓觀者心悸，而不像一般的商業(yè)片那么矯情、造作。 透過(guò)巧妙安排的情節(jié)以及誠(chéng)摯的人物情感，馬梅訴說(shuō)出一個(gè)動(dòng)聽(tīng)的故事，然后讓這一切自然散發(fā)出豐富的含義。劇情片此種特質(zhì)在此被馬梅充分掌握在手中，卻是許多制片者尚未完全體認(rèn)的事實(shí)。更重要的是，馬梅能在通俗劇的模式下，傳達(dá)出不落俗套的個(gè)人觀點(diǎn)。面對(duì)問(wèn)題的作者 縱觀目前許多的商業(yè)電影，甚至是藝術(shù)傾向、個(gè)人風(fēng)格較為強(qiáng)烈的作品，其作者都有一種言志的情結(jié)。他們往往非常有意識(shí)的運(yùn)用影像抒發(fā)己見(jiàn)，希望帶給觀者知性與感性上的滿足。于是他們所塑造的人物、鋪排的事件，甚至一切能夠掌握到的元素，都被允作個(gè)人和觀眾間的橋梁，用來(lái)承載訊息，成為言志的機(jī)制。然而問(wèn)題是，可敬的創(chuàng)作意圖并不必然等于成功的作品。有太多的電影局限于創(chuàng)作者個(gè)人的識(shí)見(jiàn)，或是商業(yè)性的保守，不愿或不能真正面對(duì)問(wèn)題，而主動(dòng)縮減影片原本所具有的外延意義，回到因襲俗成的意識(shí)形態(tài)內(nèi)，無(wú)從超越！以好萊塢為例，便往往是在觸及問(wèn)題之后，開(kāi)展乏力，最后以保守安全的方法輕騎過(guò)關(guān)，回歸到濫情美好的結(jié)局！ 在通俗劇的外觀下，馬梅并沒(méi)有讓殺片落入一般商業(yè)電影那僵固的思想層次與思辨模式之中，而自有其獨(dú)特性。在兩條故事線的鋪排設(shè)計(jì)上，緝毒案和反猶案讓翁葛德面臨兩種身份的認(rèn)同矛盾。在此，馬梅取消了常見(jiàn)的羅曼史（這也許會(huì)讓許多觀眾失望），也脫離了個(gè)人英雄主義的巢臼。我們看到太多的商業(yè)電影，一定會(huì)安排男主角涉入莫名的熱戀中。而這個(gè)情愛(ài)事件的功用只在制造事端，推動(dòng)主線進(jìn)展，卻不見(jiàn)得有助于影片題旨的開(kāi)展。當(dāng)事件不斷地累積衍生之后，作者卻是在最后借主角之口，以英雄的姿態(tài)，聲嘶力竭地來(lái)一段看似具有無(wú)窮深意的說(shuō)教，明確地點(diǎn)出影片的旨意，然后一切問(wèn)題便迎刃而解，快樂(lè)圓滿。實(shí)際上，只是犬儒與鄉(xiāng)愿地附會(huì)于現(xiàn)實(shí)世界的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)！ 至于在殺片中，馬梅誠(chéng)懇地面對(duì)問(wèn)題，讓我們體會(huì)到主角的困境，同時(shí)也將觀者的理解釋放于固有思考邏輯之外。當(dāng)重傷的主角與毒販對(duì)決之際，其對(duì)話看似隨劇情而生，卻展露了一個(gè)劇作家對(duì)語(yǔ)言文字的出色掌握，簡(jiǎn)潔有力的刻畫(huà)出人物斯時(shí)斯地心境，自然引發(fā)觀者無(wú)限省思。翁葛德的境遇和毒販又相差多少？?jī)上鄬?duì)照之下，他們都是被出賣的人（毒販的母親對(duì)于主角的猶太同胞）！身不由己！至于結(jié)局時(shí)的反諷更是不落言詮，留下無(wú)窮盡的余韻。 對(duì)現(xiàn)代的電影作者和觀眾而言，馬梅的作品有著良好的示范功用。他告訴我們?nèi)绾我砸粋€(gè)單純樸素的影像世界和觀者的心靈進(jìn)行溝通。當(dāng)深刻的人性關(guān)照和真切的情感描繪成為影片的本質(zhì)時(shí)，平實(shí)的劇情架構(gòu)和拍攝手法也能讓貌不驚人的通俗作品綻放耀眼的光芒！王瑋 世新電影科、紐約市立大學(xué)電影藝術(shù)研究所畢業(yè)?，F(xiàn)任教于“世新”、“實(shí)踐”；并為廣告片導(dǎo)演；譯有電影制作手冊(cè)一書(shū)。DavidMamet：導(dǎo)演功課（一）前言前言 這本書(shū)是根據(jù)1987年秋天我在哥倫比亞大學(xué)電影學(xué)院的授課內(nèi)容所編撰而成。課程名稱是“導(dǎo)演方法”。當(dāng)時(shí)我剛完成第二部劇情片的導(dǎo)演工作，而就像是一個(gè)已有但也只有兩百個(gè)小時(shí)飛行經(jīng)驗(yàn)的飛行員一樣，我大概是所謂最危險(xiǎn)的人物。當(dāng)然，我已經(jīng)沒(méi)有當(dāng)初作為一個(gè)新手的生澀及畏怯，但是經(jīng)驗(yàn)上卻仍不夠豐富到了解自己無(wú)知的程度。 以上的說(shuō)法當(dāng)然是為了減輕像我這樣一個(gè)經(jīng)驗(yàn)不足的家伙寫(xiě)了這樣一本書(shū)的重量而有的聲明。 然而，在這個(gè)前提之下請(qǐng)讓我如此說(shuō)明：這些在哥倫比亞大學(xué)的講課內(nèi)容所涉及的，以及文中所嘗試去詮釋的電影導(dǎo)演理論，主要是衍發(fā)自我本身比較豐富的劇本寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)。 最近報(bào)紙書(shū)評(píng)欄中有一篇文章，一個(gè)書(shū)評(píng)作家評(píng)論一個(gè)關(guān)于小說(shuō)家初入好萊塢，想轉(zhuǎn)行改寫(xiě)劇本的故事。這個(gè)書(shū)評(píng)家說(shuō)，這個(gè)小說(shuō)家真是頭腦不清楚，一個(gè)快瞎掉眼睛的人怎么有可能去寫(xiě)電影的劇本？ 這個(gè)書(shū)評(píng)家的想法正說(shuō)明了一般人對(duì)寫(xiě)作電影劇本這項(xiàng)專業(yè)的無(wú)知。事實(shí)上，一個(gè)人并不需要能看才能寫(xiě)，他需要的是能想象（imagine）。喬治托夫斯托諾戈夫（Georgi Tovstonogov）曾寫(xiě)了一本好書(shū)劇場(chǎng)導(dǎo)演的職責(zé)（The Profession of the Stage Director），其中提到，一個(gè)導(dǎo)演若一開(kāi)始即急忙尋求視覺(jué)上或美學(xué)上的解決方式來(lái)處理某場(chǎng)戲，那么他馬上就墜入了困境深淵，難以自拔。 他的名言深深地影響了我，而且在我的劇場(chǎng)導(dǎo)演、電影劇本寫(xiě)作以及導(dǎo)演等職業(yè)生涯中受益良多。如果一個(gè)導(dǎo)演先了解該場(chǎng)戲的意義是什么，然后再開(kāi)始導(dǎo)戲，托夫斯托諾戈夫認(rèn)為，他必然能夠同時(shí)站在作者以及觀眾的立場(chǎng)來(lái)思考事情。因?yàn)槿绻麑?dǎo)演在一開(kāi)始就找來(lái)美麗的或花得如實(shí)景般巨細(xì)靡遺的布景，他可能會(huì)被迫去整合這個(gè)布景到劇情的必然演進(jìn)。而且，由于這種被迫的情況，他會(huì)為了努力將布景納入劇情，而變得陷入其中，傷害了劇本的整體性。 這樣的概念與海明威（Hemingway）的說(shuō)法是一樣的，他也曾指出：“故事寫(xiě)出來(lái)后，把所有的精彩對(duì)白拿掉，再看看剩下的還算不算是一個(gè)故事?！币牢易鳛橐粋€(gè)導(dǎo)演和編劇的經(jīng)驗(yàn)是：故事能不能感人，要根據(jù)那個(gè)作者能刪掉的比例而定。 要當(dāng)一個(gè)好作家只有靠學(xué)著如何去刪剪。將多余的、裝飾性、敘述性尤其是令人感動(dòng)及充滿意義的字眼去掉，才能把作品寫(xiě)得更好。然而，你一定會(huì)問(wèn)，如此之后剩下來(lái)的是什么？是故事（story）。但是故事是什么？故事是主角追求他的目標(biāo)時(shí)，發(fā)生在身上的所有重要事件的演進(jìn)（the essential progression of incidents）。如同亞里士多德（Aristotle）所說(shuō)的，重要的是發(fā)生在主角身上的事而不是在作者身上的事。 所以，一個(gè)人不需要能看才能寫(xiě)故事，他需要的是能思考。 劇本寫(xiě)作是一個(gè)以邏輯為基礎(chǔ)的技巧。他包括了這幾個(gè)經(jīng)常運(yùn)用到的基本問(wèn)題：主角是什么？（what）是什么在阻礙他獲得這些需要的滿足？（what）如果他沒(méi)有得到這些需要的話，他會(huì)發(fā)生什么事？（what） 倘若編劇能夠遵循以上這些問(wèn)題所演繹出來(lái)的規(guī)則，必定能獲致一個(gè)邏輯性很強(qiáng)的結(jié)構(gòu)，一個(gè)能發(fā)展及建構(gòu)出整個(gè)劇情的故事大綱。在一個(gè)劇本里，這個(gè)故事大綱被傳送到這個(gè)編劇的另一個(gè)部分自我（ego），再將故事大綱交給他自己的本我（id），由這個(gè)本我撰寫(xiě)對(duì)白。 這個(gè)比喻可以沿用到編劇將故事大綱交給導(dǎo)演的模式。 我認(rèn)為導(dǎo)演是編劇狄俄尼索斯（Dionysus，即酒神）式的延伸他的“作者論”應(yīng)該在無(wú)需熟習(xí)瑣碎繁復(fù)的專業(yè)技術(shù)的情況下完成。DavidMamet：導(dǎo)演功課（二）1.說(shuō)故事1.說(shuō)故事每個(gè)導(dǎo)演一定得回答下列幾個(gè)重要問(wèn)題： “攝影機(jī)應(yīng)該擺哪里？” “該跟演員說(shuō)什么？” 以及一個(gè)連帶問(wèn)題：“到底這場(chǎng)戲的概念是什么？” 通常要回答這樣的問(wèn)題有兩種思考途徑。大部分的美國(guó)導(dǎo)演都會(huì)循“跟著角色走”這個(gè)方式，仿佛電影是主角言行的紀(jì)錄。只是，如果電影真的只是紀(jì)錄主角的行為，這部電影一定得很有意思才行。也就是說(shuō)，這個(gè)方式將會(huì)把導(dǎo)演放置在一種得不斷地想法子去取角度、選新奇有趣的鏡位來(lái)拍戲的情況。他一定會(huì)不斷想著：“該把攝影機(jī)放在你個(gè)位置才能把這場(chǎng)愛(ài)情戲拍得好？怎樣拍才會(huì)利落、有趣？如何讓演員（譬如說(shuō)是在她向他求婚這場(chǎng)戲里演出時(shí)）看起來(lái)很有意思？” 大部分的美國(guó)電影都是這樣拍出來(lái)的，像是在紀(jì)錄人們現(xiàn)實(shí)生活的行為。然而，還有另外一種思考途徑，即愛(ài)森斯坦所提倡的方式。這個(gè)方式與“跟著角色走”的方式完全不同，它是透過(guò)一連串影像的并置，借著鏡頭之間的對(duì)立在觀眾心底所引起的反應(yīng)，來(lái)將故事往前推衍。這是愛(ài)森斯但的蒙太奇理論的簡(jiǎn)明解釋；這也正是我對(duì)電影這項(xiàng)職業(yè)所學(xué)到的第一件事，事實(shí)上也是我目前對(duì)“說(shuō)故事”技巧的惟一認(rèn)知。 這個(gè)方式的特點(diǎn)是它永遠(yuǎn)以鏡頭來(lái)說(shuō)故事。也就是說(shuō)，透過(guò)并置基本上毫不相關(guān)的畫(huà)面來(lái)傳達(dá)故事的訊息。一個(gè)茶杯、一只叉子、一扇門(mén)，就讓這些鏡頭的剪接來(lái)說(shuō)故事吧。如此才能得到戲劇效果，而不光只是敘述。如果只是敘述，導(dǎo)演等于是在對(duì)觀眾說(shuō)：“你永遠(yuǎn)猜不到為什么我剛才告訴你的內(nèi)容對(duì)故事本身而言非常重要?！弊層^眾自己去猜為什么剛才那段對(duì)故事本身而言很重要，但實(shí)在是不重要的原因吧！編劇不應(yīng)該解釋劇情，他最要的事情是說(shuō)這個(gè)故事，給觀眾驚奇，讓他印象深刻。 電影比起舞臺(tái)劇當(dāng)然是更接近單純的說(shuō)故事。倘若你仔細(xì)聽(tīng)別人說(shuō)故事，你會(huì)發(fā)覺(jué)，大部分的人都用非常電影化的方式在說(shuō)。例如從一個(gè)事件跳到另一個(gè)事件，而故事就靠這些事件的連接向前推衍也就是說(shuō)，透過(guò)剪接。例如，我們會(huì)這么說(shuō)：“有天晚上，我正站在街角。那天霧很多。有一堆人在我身旁發(fā)狂地跑來(lái)跑去?？赡苁窃聢A的關(guān)系吧。突然間，一輛車向我駛來(lái)，而站在我旁邊的家伙對(duì)我說(shuō)” 想想看，將以上內(nèi)容轉(zhuǎn)化成鏡頭的話，分鏡會(huì)是：（1）有一個(gè)人站在街角。（2）多霧的夜晚。（3）圓月在天空。（4）有人說(shuō)：“我看每年這個(gè)時(shí)候大伙都變得陰陽(yáng)怪氣的?！保?）一輛逐漸駛近的車。 這就是好的拍攝手法，導(dǎo)演只需將一些影像并置，借此引導(dǎo)觀眾進(jìn)入故事，并讓他們好奇接下來(lái)會(huì)發(fā)生什么事？ 電影中鏡頭（shot）是最小的單位，最大的單位就是該部電影；在這之間，也是導(dǎo)演最重視的單位則是場(chǎng)（scene）。 永遠(yuǎn)是先有鏡頭：電影是透過(guò)鏡頭并置將故事往下推衍。一堆鏡頭即組成場(chǎng)。一場(chǎng)戲是一段像散文一樣的結(jié)構(gòu)。是一部小規(guī)模的電影。你也可以說(shuō)是一部紀(jì)錄片（documentary）。 紀(jì)錄片基本上是將一堆不相關(guān)的畫(huà)面組合在一起，給予觀眾所有導(dǎo)演想要傳達(dá)的概念。例如，先拍下鳥(niǎo)兒們啄一截小樹(shù)枝的畫(huà)面，另外在拍下一頭小鹿抬頭的畫(huà)面。這兩個(gè)鏡頭之間并沒(méi)有任何關(guān)連，它們之間的拍攝日期與地點(diǎn)也可能相隔甚遠(yuǎn)，但是導(dǎo)演將它們并置起來(lái)卻傳達(dá)給觀眾一個(gè)動(dòng)物們的高度警覺(jué)地概念。這兩個(gè)鏡頭并非紀(jì)錄某個(gè)主角人物的言行。它們也不是紀(jì)錄小鹿如何對(duì)鳥(niǎo)兒們的動(dòng)作及聲音作反應(yīng)。他們基本上是彼此沒(méi)關(guān)系的影像。但當(dāng)他們剪接在一起時(shí)，卻讓觀眾領(lǐng)受到對(duì)“危險(xiǎn)的警覺(jué)度”。這是絕佳的拍片方式。 劇情片導(dǎo)演也應(yīng)該如此做，以得到想要的效果。我們也應(yīng)該有想要當(dāng)紀(jì)錄片工作者的想法，然后才能獲得這個(gè)好處：?jiǎn)渭兊刈叱鰰?shū)房，拍攝到故事所需要的畫(huà)面，之后再將它們組合起來(lái)。因?yàn)樵诩艚邮抑?，一般而言，?dǎo)演或剪接師總會(huì)一直后悔地想：“如果我有某個(gè)鏡頭就好了”這當(dāng)然可以做得好，只要你設(shè)法在影片開(kāi)拍前有足夠的時(shí)間來(lái)決定待會(huì)兒需要的鏡頭，然后出去拍即可。 不過(guò)，在美國(guó)幾乎沒(méi)有人知道該如何寫(xiě)好電影劇本。大部分的劇本都充滿了無(wú)法被轉(zhuǎn)化成鏡頭的材料。 “尼克，一個(gè)三十來(lái)歲的人，渾身洋溢著不凡的氣度?！边@沒(méi)辦法拍。你能怎么拍？“朱蒂，一個(gè)性情急躁的消息靈通人士，已經(jīng)在那長(zhǎng)條椅上坐了快十三個(gè)小時(shí)。”你該怎么辦？真的就是沒(méi)辦法拍。編劇實(shí)在應(yīng)該揚(yáng)棄敘述（視覺(jué)上或言語(yǔ)上的），應(yīng)該這么寫(xiě)：鏡頭：朱蒂看著表溶接對(duì)白：“媽的，像我這種性急的人，坐在這里等十三個(gè)小時(shí)，分明就是折磨我?！比绻惆l(fā)現(xiàn)劇本某個(gè)部分不用敘述文句就無(wú)法拍，這個(gè)部分一定是不重要的（也就是說(shuō)，對(duì)觀眾而言是不重要的）：觀眾需要的不是資料而是戲劇。那么誰(shuí)才需要這些材料呢？這類可怕的敘述文句幾乎存在于所有美國(guó)的電影劇本里。編劇首先必須先了解一點(diǎn)，大部分的劇本都是寫(xiě)給好萊塢片廠主管手下一些專門(mén)讀劇本的人看的。片廠主管并不懂如何讀劇本，沒(méi)半個(gè)人懂，沒(méi)人懂電影劇本該怎么讀。一本電影劇本應(yīng)該是彼此毫無(wú)關(guān)連鏡頭并置在一起后所呈現(xiàn)出來(lái)的故事。要能讀這樣的劇本而且看得出一部電影來(lái)，當(dāng)然需要具備一些電影教育或一些純真但這些在片廠主管身上都沒(méi)有。 至于導(dǎo)演的工作，即是去建構(gòu)這些出現(xiàn)在劇本上的鏡頭。片廠的工作其實(shí)無(wú)他，導(dǎo)演需要的是保持清醒，循著計(jì)劃，幫演員將動(dòng)作簡(jiǎn)化，不矯飾，然后保持自己的幽默感。拍戲?qū)蚱鋵?shí)就是制造鏡頭罷了。片廠的工作僅僅只是記錄那些已設(shè)計(jì)且被文字記錄下來(lái)的內(nèi)容而已。完全是一套完整計(jì)劃在主導(dǎo)整個(gè)拍戲過(guò)程。我從沒(méi)有在電影學(xué)院受教育的經(jīng)驗(yàn)。我懷疑它的用處，因?yàn)槲疑线^(guò)戲劇學(xué)校，覺(jué)得他們一點(diǎn)用處也沒(méi)有。 大部分的戲劇學(xué)校都教一些任何人在一般課程中一定能學(xué)到的東西，只是它們以明確的技巧提供知識(shí)以避免侮辱文學(xué)院里的紳士淑女學(xué)生。我假設(shè)電影學(xué)院也差不多。那么電影學(xué)院應(yīng)該教什么？我想只需教會(huì)學(xué)生一件事：教他們了解將不相關(guān)的鏡頭剪接并置在一起，在觀眾心底制造出故事進(jìn)展的技巧。 穩(wěn)定攝影機(jī)（steadicam,一種手持?jǐn)z影機(jī)），就像很多其他電影科技上的發(fā)明，已經(jīng)對(duì)美國(guó)電影產(chǎn)生傷害。因?yàn)樗尅案巧摺钡膶?dǎo)演手法更容易達(dá)到，導(dǎo)演因此已不再思考：“這個(gè)鏡頭是什么？”或者是“鏡頭應(yīng)該擺哪里？”的問(wèn)題。相反地，他只會(huì)這么想，“我一大早上就把它拍完”。然而，我敢說(shuō)如果你喜歡早上拍這類毛片，到剪接室你會(huì)恨透它們。因?yàn)槟阍诿锌吹降臇|西不應(yīng)該是你個(gè)人的娛樂(lè)，它不該是“小型舞臺(tái)劇”。它們應(yīng)該是一些不相關(guān)的、短的、可以在后來(lái)透過(guò)剪接來(lái)說(shuō)故事的源頭。 我告訴你，為什么這些鏡頭必須毫不相關(guān)的原因。聽(tīng)聽(tīng)這個(gè)：兩個(gè)人往街的那一頭走去，其中一個(gè)向另一個(gè)人說(shuō)現(xiàn)在，身為讀者的你一定在聽(tīng)著，你在因?yàn)槟阆胫馈敖酉聛?lái)會(huì)發(fā)生什么事”，對(duì)吧？分鏡表，片廠的作業(yè)，都不該改變以上這段故事。 技術(shù)的目的是要解放無(wú)意識(shí)。如果你能循著規(guī)則一步一步做，真正的創(chuàng)造力才會(huì)出來(lái)。若非如此，你將會(huì)被自己的知覺(jué)意識(shí)禁錮得無(wú)法動(dòng)彈。因?yàn)橐庾R(shí)總是想要討好，想要有趣。所以意識(shí)總是會(huì)去找那些明顯的、陳腔濫調(diào)的東西，因?yàn)檫@些東西都在過(guò)去成功過(guò)，所以有相當(dāng)?shù)陌踩?。?chuàng)作者的心靈只有在解放后而且被賦予某個(gè)任務(wù)的時(shí)候，才能讓真正的創(chuàng)造力進(jìn)入。 電影的機(jī)制其實(shí)與夢(mèng)的機(jī)制是一樣的，因?yàn)閴?mèng)是電影的最終面目，不是嗎？夢(mèng)里的影像都那般地多樣且多么有趣。在人類的腦中，它們大部分是一些彼此不相關(guān)連的畫(huà)面，因?yàn)檫@些影像的并置，才讓夢(mèng)那么有力。夢(mèng)里的恐怖與美麗都是來(lái)自生命中一些早先瑣碎且不相關(guān)的事件的連接所制造出來(lái)的。它們不但毫不連貫，而且在第一眼看到這些并置的影像時(shí)，大部分的人都認(rèn)為它們毫無(wú)意義。然而，只要透過(guò)啟發(fā)式的分析，就會(huì)發(fā)覺(jué)這是個(gè)最高級(jí)也是最簡(jiǎn)單的組織次序，而且，也因此是最富有深意的。不是嗎？ 電影也是如此。偉大的電影可以自由得像是一場(chǎng)主角夢(mèng)境進(jìn)展的記錄。我認(rèn)為對(duì)這個(gè)概念感到興趣的人一定會(huì)開(kāi)始去閱讀一些心理分析的書(shū)，事實(shí)上那些書(shū)正是電影素材的寶庫(kù)。電影和夢(mèng)一樣，都是一些影像的并置，而這些并置的組合都是為了回答某一個(gè)可以被設(shè)定的問(wèn)題。 我很樂(lè)意在此推薦幾本書(shū)供有心的人參考：弗洛伊德（Sigmund Freud）的夢(mèng)的解析（The Interpretation of Dreams）；布魯諾貝特爾海姆（Bruno Bettelheim）的魔法的種種用法（The Uses of Enchantment）；卡爾容格（Carl Jung）的記憶、夢(mèng)、映像（Memores,Dresms,Reflections）。最后我要說(shuō)，所有的電影都是夢(mèng)的段落。想想看，甚至是最糟的、最一板一眼德美國(guó)電影，都那么難以置信地令人印象深刻。前進(jìn)高棉（Platoon）事實(shí)上是不會(huì)比小飛象（Rumbo）更不寫(xiě)實(shí)。這兩部片都各自用自己的方式把故事說(shuō)得很好，換句話說(shuō)，它們都是虛構(gòu)的，像夢(mèng)一樣。然而，對(duì)創(chuàng)作者而言，問(wèn)題只是：電影應(yīng)該像夢(mèng)像到什么程度才算是好電影？DavidMamet：導(dǎo)演功課（三）2.鏡頭應(yīng)該擺在哪里？(2.鏡頭應(yīng)該擺在哪里？需要哪些鏡頭才能一部片子？（與哥倫比亞大學(xué)電影學(xué)院學(xué)生的共同研究）代表大衛(wèi)馬梅代表學(xué)生：我們現(xiàn)在來(lái)拍一部以我們目前的情況為故事的電影吧。現(xiàn)在有一堆人走進(jìn)教室。你們覺(jué)得該用什么方式來(lái)拍這個(gè)鏡頭，會(huì)使它看起來(lái)比較有趣？：從上往下拍。：好。但是，為什么這樣子拍比較有趣？：因?yàn)榻嵌群苄?，是鳥(niǎo)瞰式的俯角，可以讓觀眾看到所有同學(xué)走進(jìn)來(lái)。倘若又為了要暗示它的不尋常，就可能想要這么拍。：好。但是，為什么這樣是不是拍這場(chǎng)戲的好辦法？擺設(shè)攝影機(jī)位置及角度的理由太多了，請(qǐng)告訴我，為什么“從上往下”比其他角度好？你根據(jù)什么判斷這是最好的方式？：看這場(chǎng)戲要說(shuō)什么吧。我們可以假設(shè)這場(chǎng)戲是拍一個(gè)相當(dāng)騷亂的會(huì)議，人們不斷進(jìn)進(jìn)出出來(lái)來(lái)往往。這時(shí)由上往下的角度就可以表現(xiàn)出與潛伏著一些緊張氣氛的會(huì)議截然不同的氣氛。：完全正確。在作任何決定之前，你必須先自問(wèn)：“這場(chǎng)戲是關(guān)于什么？要說(shuō)什么？”所以讓我們?cè)诖税选案巧摺钡呐碾娪胺椒ㄍ频揭贿吶グ?。專心想一想這場(chǎng)戲要說(shuō)些什么。我們必須明白，導(dǎo)演的工作絕不是跟著主角走到哪兒就派到哪兒。為什么？因?yàn)榕囊蝗喝嗽诜孔永锏姆椒ㄌ嗔?。所以這場(chǎng)戲絕對(duì)不單只是一群人在一個(gè)空間內(nèi)而已，一定是得有它內(nèi)涵的目的的。我們應(yīng)該在鏡頭里暗示出這場(chǎng)戲可能與什么事有關(guān)系。目前我們僅僅知道這是一個(gè)聚會(huì)。所以你必須選擇這個(gè)場(chǎng)合的目的，也就是說(shuō)選擇這場(chǎng)戲的鏡位，絕不是為了要找一個(gè)“有趣的方式”來(lái)拍這場(chǎng)戲，而是“我要依據(jù)這場(chǎng)戲的意義而不是這個(gè)場(chǎng)合的外貌，來(lái)陳述我對(duì)這個(gè)場(chǎng)合（事件）的看法”。這才是藝術(shù)工作者應(yīng)該有的選擇?，F(xiàn)在讓我們來(lái)暗示這場(chǎng)戲可能的內(nèi)容是什么。這里是一個(gè)暗示：想一想，主角想要獲得什么？因?yàn)檫@場(chǎng)戲會(huì)在主角達(dá)到他的目的時(shí)結(jié)束，所以主角會(huì)踏上一個(gè)為了達(dá)到目的而展開(kāi)的旅程（journey），將故事不斷往前推展，而旅程內(nèi)容就是主角的行為記錄。即他該做些什么，才能達(dá)到目標(biāo)這正是讓觀眾留在座位上看下去的原因。如果沒(méi)有這樣?xùn)|西，導(dǎo)演可得耍些花招才能騙騙觀眾的注意力。好，現(xiàn)在回到“教室”這個(gè)情況來(lái)。假設(shè)這里是一群人在這個(gè)場(chǎng)合里第一次見(jiàn)面。在這個(gè)聚會(huì)中有一個(gè)人可能設(shè)法要獲得別人重視。好，我們?cè)撊绾我噪娪暗氖址ò堰@個(gè)主旨表現(xiàn)出來(lái)？倘若這場(chǎng)戲是一位學(xué)生想贏得他的講師的重視。且讓我們用“鏡頭應(yīng)該擺哪里？”來(lái)說(shuō)這個(gè)故事吧。如果現(xiàn)在在座的各位覺(jué)得自己腦子一片空白，想不出該怎么做，試著想象自己坐在酒吧里的吧臺(tái)前，向身旁的人說(shuō)這樣的故事。好，你會(huì)怎么說(shuō)？：有一個(gè)家伙走進(jìn)教室來(lái)，他做的第一件事就是做到老師的旁邊，然后開(kāi)始很小心地看這老師而且非常認(rèn)真地聽(tīng)他講課；然后當(dāng)教授右手義肢掉下來(lái)時(shí)，他立刻利落地伸手一接，接住，并交給老師。：嗯，可以。目前大部分的編劇或?qū)а荻际沁@么做。但是，從另外一方面來(lái)說(shuō)，我要把這件事生動(dòng)有趣的部分挖出來(lái)。倘若故事是關(guān)于某人想贏得老師的重視，老師這個(gè)人是不是裝有義肢不重要。導(dǎo)演做的事并不是讓故事有趣。故事若看起來(lái)生動(dòng)有趣，那是主角的變化這件事有趣。記住，是主角的目的讓我們留在戲院的位置上。好，關(guān)于某人想要贏得老師重視的故事，還有哪些同學(xué)愿意提供自己的想法？：電影課堂里的一個(gè)學(xué)生，他20分鐘前就到了，靠著桌子坐著。上課鈴響后，老師隨著學(xué)生進(jìn)入教室，他馬上挑了個(gè)椅子，設(shè)法移到離老師更近的位置，但老師是做在教室的另一頭。：好。這里我們又有幾個(gè)新想法。我們一起來(lái)分析看看。嗯，有一個(gè)人早了20分鐘就到教室。為什么？“因?yàn)樗胛蠋煹淖⒁??！爆F(xiàn)在，我們?cè)撊绾螌⑦@個(gè)轉(zhuǎn)化成鏡頭？：他走進(jìn)來(lái)。教室。他坐在課桌一角。其他同學(xué)走進(jìn)教室。：很好。其他人還有別的想法嗎？：拍一個(gè)時(shí)鐘的鏡頭。他走進(jìn)教室（暗示他是那時(shí)走進(jìn)去的），先站一會(huì)兒，知道決定要做的位置，再拍時(shí)鐘（暗示而是分鐘已過(guò)）。最后的鏡頭是學(xué)生走進(jìn)教室。：你們認(rèn)為需要這樣一個(gè)時(shí)鐘的鏡頭嗎？導(dǎo)演在一部影片中所關(guān)心的最小一個(gè)單位是鏡頭；這場(chǎng)戲的首要主旨是某個(gè)學(xué)生想贏得老師的重視，這正是主角的需要（needs），也同時(shí)是戲里的最高指導(dǎo)原則。好，現(xiàn)在我們來(lái)想一想這場(chǎng)戲應(yīng)有的節(jié)奏，以及該如何去決定這場(chǎng)戲的第一個(gè)動(dòng)作以及該怎么做？：設(shè)定（描寫(xiě)）角色性格。：聽(tīng)著，永遠(yuǎn)不要設(shè)定角色性格。首先，絕對(duì)沒(méi)有角色性格這回事，角色只是一些慣性動(dòng)作的集合體。亞里士多德兩千年前就提過(guò)，角色根本就不存在?，F(xiàn)在在好萊塢每個(gè)人都拿著角色這個(gè)東西講來(lái)講去。事實(shí)上，角色根本不存在，它只是習(xí)慣性行為。“角色”是一個(gè)人在追求他想要的目標(biāo)時(shí)所采取的所有動(dòng)作。在“場(chǎng)”這個(gè)單位下，角色就是追求他的目標(biāo)，即這場(chǎng)戲的最高指導(dǎo)原則主旨下，所做的行為總和。其他都不算?，F(xiàn)在來(lái)看一個(gè)例子：某人走到一座妓院，向一位婦人說(shuō)：“五千塊能買什么？”她回答：“你應(yīng)該昨天來(lái)，因?yàn)椤焙茫搅诉@里，作為觀眾席中一員的你，一定想要知道為什么他昨天就該來(lái)。這就是你想要知道的內(nèi)容。然而一般而言，美國(guó)的編劇或?qū)а菡f(shuō)故事時(shí)都用了一大堆說(shuō)明角色性格的字眼：“一個(gè)年輕人，微瘦，結(jié)實(shí)，明顯沉溺于生活中美好的事物，但并非奢侈，應(yīng)該是具有思考能力特質(zhì)的人。現(xiàn)在他來(lái)到了一條僻靜的街道上，有一座看得出曾經(jīng)是小鎮(zhèn)上高級(jí)住宅的歌德式建筑的妓院，他向這邊走過(guò)來(lái)”我們看到的大多數(shù)美國(guó)電影都是這樣的內(nèi)容。所有的劇本或電影總是在說(shuō)明什么?，F(xiàn)在，請(qǐng)注意聽(tīng)，永遠(yuǎn)不要去設(shè)定任何東西，我們的做法是，將觀眾放到與主角相同的境況去，讓他們保持高度的好奇心去想：接下來(lái)會(huì)發(fā)生什么事。只要主角想要什么，觀眾自然也會(huì)跟著想要什么。只要主角清楚地走到外頭，向他的目標(biāo)前進(jìn)，觀眾一定會(huì)想知道他到底能不能成功。因此，一旦主角或電影的“作者”不再設(shè)法去獲得他想要的東西，并且開(kāi)始設(shè)法要影響觀眾，觀眾一定會(huì)在戲院里睡著。電影絕對(duì)不要像電視一樣去設(shè)定角色或人物所存在的環(huán)境?；仡^看這個(gè)妓院的故事：剛剛那樣的敘述像不像電視里的肥皂劇？畫(huà)面一定先是一個(gè)空鏡頭，然后往下?lián)u攝到一幢建筑物。再橫搖到這幢建筑的招牌，招牌寫(xiě)著：艾文森綜合醫(yī)院。重點(diǎn)不是“故事發(fā)生在哪里？”二十“這個(gè)故事要談的是什么？”這正是電影不一樣的地方。好，回到我們自己的電影來(lái)?，F(xiàn)在，想一想這個(gè)動(dòng)作的首要概念（concept）是什么？為了要獲得老師對(duì)他的重視，有什么概念是必要的？：他比別人早到？：正確！他比別人到得更早！好，假設(shè)你要確定這個(gè)概念是不是最重要，試著不用這個(gè)概念來(lái)說(shuō)故事。拿掉它，看看故事到底需不需要它。如果它不是絕對(duì)必要的話，就把它去掉。不管在鏡頭的單位或是場(chǎng)的單位里，不必要的東西就將它刪除。我們決對(duì)不會(huì)以“那個(gè)人對(duì)老婦人說(shuō)”這樣的方式來(lái)開(kāi)始一場(chǎng)在妓院的戲。在這之前，我們需要的是屬于這場(chǎng)戲的概念，才能支持我們每一個(gè)鏡頭存在的目的。在這個(gè)例子里，我們需要的第一個(gè)概念是“一個(gè)人要到妓院去”。再舉另一個(gè)例子：他必須先走到電梯前，進(jìn)去，才能夠達(dá)到目的。所以下樓是這里的基本概念。因此，如果你的目標(biāo)是“去搭地下鐵”，而你正在某幢建筑物的樓上，你的第一個(gè)概念就是“下樓”。如果現(xiàn)在要獲得老師的重視是最高目標(biāo)的話，那么哪些步驟是必然的？：比任何人提早到達(dá)。：好。那么應(yīng)該如何制造提早到達(dá)的印象？“獲取老師的重視”這個(gè)整體目標(biāo)已確立，我們可以先把它放到一旁，現(xiàn)在只需專心制造這個(gè)學(xué)生“早到”的印象。讓我們以幾個(gè)不相關(guān)連鏡頭的并置來(lái)獲得這個(gè)概念。：他開(kāi)始冒汗？：形容一下畫(huà)面。：他一個(gè)人坐在教師里，穿西裝打領(lǐng)帶，開(kāi)始冒汗?？梢詮乃膭?dòng)作看得出來(lái)。：這個(gè)畫(huà)面如何給我們他早到的概念？：暗示他像是期待什么吧。：不。我們不管他是否看起來(lái)在期待什么。我們只要知道在這個(gè)鏡頭可以看出他比別人早到。而且，我希望我們?cè)谶@里也不靠觀察他的行為來(lái)獲得這個(gè)概念？：一個(gè)空的教室。：嗯，好，這是一個(gè)畫(huà)面。：再接一個(gè)鏡頭是一個(gè)人坐在教師里，并列另一個(gè)鏡頭，一群人從教室外面走進(jìn)來(lái)。：好，但是這并沒(méi)有制造出他早到的印象，有嗎？想一想。：對(duì)啊，他們可能全部都遲到了也不一定。：想想干凈利落點(diǎn)的做法，不相關(guān)連的鏡頭不需要任何潤(rùn)飾。有哪兩個(gè)鏡頭的并列可以傳達(dá)出“早”的概念？：某人走在街上，太陽(yáng)正要出來(lái)，幾個(gè)清道夫在街上打掃。清晨，街上還沒(méi)有什么活動(dòng)。加幾個(gè)某些人起床的鏡頭。然后剛才那個(gè)人已經(jīng)走進(jìn)一個(gè)房間。：這個(gè)故事是給與清晨的感覺(jué)，但我們應(yīng)該觀察一下全局，經(jīng)常有一點(diǎn)警覺(jué)，看看故事是不是走偏了，心底的警覺(jué)系統(tǒng)說(shuō)：“對(duì)這可能挺有趣的，但是這不能符合題旨？”我們希望“早”的概念是因?yàn)橐苗R頭推砌出“獲得老師重視”的最高主旨（superobjective），所以“清晨”的概念在此就顯得不是絕對(duì)必要了。：在教室門(mén)外貼了一張“某某老師教授課”的海報(bào)，上面還說(shuō)明了上課時(shí)間。這個(gè)鏡頭之后接主角明顯地一個(gè)人坐在教室里，后頭的時(shí)鐘也出現(xiàn)在畫(huà)面里。：好。有沒(méi)有覺(jué)得如果不要有時(shí)鐘會(huì)更好一點(diǎn)？時(shí)鐘給人的感覺(jué)實(shí)在是有點(diǎn)：陳詞濫調(diào)。：是啊，是有些陳詞濫調(diào)沒(méi)錯(cuò)。但并非那樣就不好。斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky）曾說(shuō)，我們不必要因?yàn)樗顷愒~濫調(diào)感到羞愧。然而從另一方面來(lái)說(shuō)，也許我們可以想到更好的，不是嗎？也許時(shí)鐘這個(gè)點(diǎn)子不錯(cuò)，不過(guò)我們先把它擺在一旁吧，因?yàn)槲覀兊男撵`這個(gè)懶蟲(chóng)，通常都是先想到一些陳詞濫調(diào)的東西，而且，也許它們正在出賣我們以不一定。：所以你會(huì)讓他上樓，讓他在電梯里緊張地看著他的“手表”。：不，不，不，不是。我們現(xiàn)在不需要這個(gè)，對(duì)不對(duì)？為什么不需要？：或者你的意思是一個(gè)“小”的時(shí)鐘？：這個(gè)演員甚至不需要去演看起來(lái)很緊張的樣子。這涉及我指導(dǎo)演員的方法，稍后再談。我的經(jīng)驗(yàn)是絕對(duì)不要仰賴演員的演技來(lái)說(shuō)故事。他決不要表現(xiàn)出緊張的樣子。觀眾自己會(huì)看得出來(lái)。房子是必須看起來(lái)就像房子，但釘子不需要看起來(lái)像房子。在這個(gè)鏡頭里“緊張”與“早到”無(wú)關(guān)，我們需要制造早到的情形即可，好。需要哪些鏡頭？：拍那個(gè)人從長(zhǎng)廊走來(lái)，想推門(mén)進(jìn)入教室，結(jié)果門(mén)鎖住了，他回頭想找工友來(lái)開(kāi)鎖。攝影機(jī)還是用一個(gè)鏡頭一直跟拍。：觀眾怎么知道他想找工友？你只在拍攝。你可以拍一個(gè)人轉(zhuǎn)身，那你沒(méi)辦法拍一個(gè)人“想找工友”，所以，一定得分開(kāi)到下一個(gè)鏡頭。：可以分切到工友的鏡頭嗎？：等一下，問(wèn)題是，一個(gè)家伙轉(zhuǎn)身去找工友的鏡頭可以傳達(dá)他“早到”的概念嗎？不，顯然不。重要的是我們必須時(shí)時(shí)提醒自己是不是符合判斷標(biāo)準(zhǔn)。這是拍片之匙。愛(ài)麗絲在夢(mèng)游奇境中對(duì)加雪貓（Cheshire）說(shuō)：“我應(yīng)該走那條路？”貓說(shuō)：“看你想去哪里？”愛(ài)麗絲說(shuō)：“我不在乎去哪里??！”貓回答說(shuō)：“那么你走那條路都無(wú)所謂，不是嗎？”如果愛(ài)麗絲并不這么想，那么她的確在乎她要去哪里，那么走哪條路也就變得相當(dāng)重要了。好，現(xiàn)在我們來(lái)專心只想如何傳達(dá)“早到”這個(gè)概念。這才是我們要去的“地方”回頭看剛剛那位同學(xué)提出來(lái)的“門(mén)上鎖”的點(diǎn)子。我們?cè)撛趺刺幚硭?？這個(gè)點(diǎn)子顯然已比“時(shí)鐘”的概念更好。它更令人興奮的原因是它在運(yùn)用到“早到”這個(gè)概念時(shí)更為切題。：他可以走到門(mén)口發(fā)覺(jué)門(mén)上鎖了，所以他轉(zhuǎn)身，坐在地上等。：你會(huì)怎樣處理這個(gè)鏡頭呢？先是拍他從長(zhǎng)廊那頭走過(guò)來(lái)。那下一個(gè)鏡頭呢？：門(mén)把鎖的畫(huà)面。他伸手試著去打開(kāi)，打不開(kāi)。：然后就坐下？：對(duì)。：這些鏡頭傳達(dá)了“早到”的概念嗎？：如果把前面提到的全部綜合起來(lái)如何？先從旭日東升開(kāi)始。第二個(gè)鏡頭是一個(gè)像工友模樣的人從長(zhǎng)廊走過(guò)來(lái)，當(dāng)他繼續(xù)往下走時(shí)發(fā)現(xiàn)有人坐在教室門(mén)口。那個(gè)人指指門(mén)鎖，工友看一下表（表示時(shí)間未到），那個(gè)人再指一下門(mén)，工友聳聳肩就替他把門(mén)打開(kāi)了。：這兩組哪組聽(tīng)起來(lái)更清楚？編劇、導(dǎo)演與剪接的工作里最難的就是放棄先入為主的觀念，只選擇針對(duì)問(wèn)題有效的解決方案。記住，永遠(yuǎn)只做符合第一原則的事。在“教室”這場(chǎng)戲里，第一原則決不是關(guān)于某人進(jìn)教室，而是某人“想要獲得老師重視”，因此，第一個(gè)動(dòng)作是要“早到”。目前我們只要專注在這項(xiàng)?，F(xiàn)在有兩個(gè)方案了，哪一個(gè)最簡(jiǎn)潔利落？我認(rèn)為要先選擇最枯燥乏味的方案，然后才可能拍出更好的電影。最不令人覺(jué)得有趣、最率直生硬的方式才能使你避免調(diào)入“喂球新鮮有趣而于某場(chǎng)戲的主旨沖突”的危險(xiǎn)，觀眾也才不會(huì)覺(jué)得無(wú)聊。總而言之，觀眾遠(yuǎn)比我們這些編劇或?qū)а莞斆?，可能早已知我們葫蘆里賣的什么藥。所以要如何吸引他們的注意？當(dāng)然不是給他們更多訊息，相反地，我們應(yīng)該保留更多訊息除了那些讓故事通順可被理解的部分外。這就是我所謂的K.I.S.S標(biāo)準(zhǔn)。“Keep it simple，stupid”，即“讓鏡頭簡(jiǎn)單、呆板”來(lái)作選擇鏡頭的標(biāo)準(zhǔn)。所以在這場(chǎng)戲的一部分，我們只需要三個(gè)鏡頭：（1）一個(gè)人在長(zhǎng)廊中走著走到教室門(mén)口，伸手試著要把門(mén)打開(kāi)。（2）門(mén)把被轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去轉(zhuǎn)不開(kāi)的特寫(xiě)。（3）這個(gè)人一屁股坐了下來(lái)。：我認(rèn)為你如果要表示他“早到”的概念，應(yīng)該多加一個(gè)鏡頭。讓他把手提包打開(kāi)，拿出一推鉛筆，開(kāi)始削。：這樣就累贅了。我們剛剛那些鏡頭不是已足夠完成任務(wù)了？只要我們已確立了早到（門(mén)還鎖著）的概念，任務(wù)不就完成了？奧康的威廉先生（William of Occam）不就曾告訴我們，當(dāng)我們有兩套理論時(shí)，哪一個(gè)更能以簡(jiǎn)明的方式適當(dāng)?shù)匦稳菀粋€(gè)現(xiàn)象，就選哪個(gè)。這與我的K.I.S.S準(zhǔn)則不謀而合。一般而言，我們吃火雞時(shí)并不吃全雞，對(duì)不對(duì)？你一定先扒下了這只火雞（即這整場(chǎng)戲）的雞腿部分，也咬了一口雞腿，這一口也是“早到”的部分?，F(xiàn)在讓我們進(jìn)行到第二動(dòng)作的認(rèn)定吧。切記，我們不需要以角色為中心來(lái)設(shè)計(jì)。所以下一個(gè)問(wèn)題是：下一個(gè)動(dòng)作是什么？：沒(méi)錯(cuò)。在這里我們可有參考的對(duì)象？：剛剛的第一個(gè)動(dòng)作（早到）？：不是，是其他可以幫我們想到第二個(gè)動(dòng)作的元素。想想看。：這場(chǎng)戲的：是這場(chǎng)戲的主旨，沒(méi)錯(cuò)。這是引導(dǎo)我們尋找問(wèn)題與解答的源頭?！斑@場(chǎng)戲的主旨是什么？”：重復(fù)。： “獲得老師的重視”就是這場(chǎng)戲整體上的主旨。所以在這個(gè)情況下，“早到”完成之后這一切再一次地都是為了：獲得老師的重視。：對(duì)，所以那個(gè)人怎么做？：他可能會(huì)拿出老師所寫(xiě)的書(shū)，開(kāi)始分析老師做學(xué)問(wèn)的方法。：嗯，不，這樣太抽象了。你提出的方案層次過(guò)于抽象。第一個(gè)動(dòng)作是“到得早”，所以在相同抽象層次上，我們?cè)摻o第二個(gè)動(dòng)作什么樣的內(nèi)容。好！試著回答這個(gè)問(wèn)題，“他早到是為了做”：準(zhǔn)備?。阂苍S是準(zhǔn)備。還有誰(shuí)有意見(jiàn)？：我們難道現(xiàn)在就不理會(huì)那個(gè)鎖的門(mén)嗎？他有了障礙，他應(yīng)該對(duì)那個(gè)障礙有所回應(yīng)才是。：請(qǐng)忘記主角。你必須知道主角要什么，因?yàn)檫@才是這部電影的內(nèi)容。但你決沒(méi)必要將它拍下來(lái)。希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）曾輕蔑地說(shuō)美國(guó)電影都是些“一群人在說(shuō)話的電影”（pictures of people talking）事實(shí)上也沒(méi)錯(cuò)。記住，是你在說(shuō)故事，被讓你的人物說(shuō)故事。是你說(shuō)故事而且你來(lái)導(dǎo)演這個(gè)故事。所以不要跟著人物跑。我們不必去設(shè)定人物性格，不必有這個(gè)人物的“背景故事”（back story）。我們需要做的只是去創(chuàng)造一篇評(píng)論，就像一部紀(jì)錄片一樣?，F(xiàn)在這部紀(jì)錄片的主題“去獲得老師的重視”。我們一看了第一篇“早到”的文章，下一篇呢？：可能是“等待”嗎？：“等待？”這與“準(zhǔn)備”的差別在哪里？：主角的主動(dòng)性。：關(guān)于什么的主動(dòng)性？：他的行為，讓人物做些動(dòng)作可給予人比較強(qiáng)烈的印象。：我倒認(rèn)為“準(zhǔn)備”在這個(gè)“贏得老師重視”的最高主旨下，更具主動(dòng)性。本堂課的宗旨是：學(xué)習(xí)問(wèn)一個(gè)問(wèn)題“這是關(guān)于什么？”（whats it about?）本片不是關(guān)于某人，而是關(guān)于“如何贏得老師的注意”。所以第一個(gè)動(dòng)作不是某人進(jìn)教室，而是“早到”?，F(xiàn)在第一個(gè)動(dòng)作已完成。假設(shè)我們要進(jìn)行的第二個(gè)動(dòng)作是“準(zhǔn)備”。試著想象自己在酒吧向身旁的人說(shuō)這個(gè)動(dòng)作。：所以這個(gè)人就坐在長(zhǎng)條椅上開(kāi)始等啊，等啊，然后從手提包里拿出教授所寫(xiě)的書(shū)。：好，這該怎么拍？你怎么知道這本書(shū)是這位教授寫(xiě)的？：可以在門(mén)上的牌子上寫(xiě)教授的名字，然后在同一個(gè)鏡頭看到書(shū)上作者名。：?jiǎn)栴}是，我們并不知道他在為這堂課做準(zhǔn)備。盡量不要用文字的敘述來(lái)解決這個(gè)問(wèn)題你將發(fā)現(xiàn)，文字?jǐn)⑹鋈绾问褂捌墓?jié)奏軟弱下來(lái)。你知道這個(gè)動(dòng)作是關(guān)于“準(zhǔn)備”，但我們不需要知道他正在為“這堂課”做準(zhǔn)備。只要鏡頭里看到的他在準(zhǔn)備即可解決問(wèn)題，毋須畫(huà)蛇添足。一艘船是必須看起來(lái)就像一艘船，但是船的龍骨不需要看起來(lái)像一艘船。還有，我們?cè)诖瞬恍枰圃臁暗却?，因?yàn)椤霸绲健钡母拍钜呀?jīng)完成，“等待”等于是重復(fù)。另外，試試聽(tīng)自己如何形容鏡頭。如果你用了一些這樣的字眼，“像”、“某種”時(shí)，你已經(jīng)開(kāi)始脆弱了，鏡頭一定不清不楚。鏡頭必須很清楚、直截了當(dāng)，如前面三個(gè)鏡頭一樣。：他開(kāi)始整理頭發(fā)，拉拉領(lǐng)帶。：這樣符合“準(zhǔn)備”的概念嗎？：那只是他在修飾自己。：“準(zhǔn)備”可以是肢體上的準(zhǔn)備，也可以是抽象層次上為故事的主旨所做的準(zhǔn)備，也可以是抽象層次上為故事的主旨所做的準(zhǔn)備去“獲得注意”。你們認(rèn)為哪一個(gè)更切題呢？是讓主角看起來(lái)更迷人呢？或是：這樣好了，他拿出筆記本，很快地讀了一遍，想了一下又回頭翻到前面的頁(yè)數(shù)：這樣子又表示你忘記了我們前面討論的格言：用鏡頭（cuts）說(shuō)故事。我們必須牢記這個(gè)座右銘。當(dāng)然，有時(shí)候我們必須跟隨著人物，以他為中心來(lái)說(shuō)故事，但那必須是當(dāng)時(shí)考慮下認(rèn)為是最好的方式才如此；然而，如果我們立意要以“用鏡頭說(shuō)故事”作為創(chuàng)作原則，會(huì)發(fā)現(xiàn)通常很少會(huì)有機(jī)會(huì)跟著人物走。當(dāng)我們有充分的時(shí)間（不管在課堂或在家里）準(zhǔn)備分鏡表，絕對(duì)有辦法想出最好的方式來(lái)說(shuō)故事，然后才到片場(chǎng)進(jìn)行拍攝。然而，若是在拍攝現(xiàn)場(chǎng)，我們可能就沒(méi)有那么多時(shí)間。也許當(dāng)時(shí)最佳原則就是以人物為中心，跟著人物拍。不過(guò)，在這種情況下，我們最好有架穩(wěn)定攝影機(jī)。所以我們的方針應(yīng)該是去想出兩個(gè)或更多的鏡頭，將他們并置之后，傳達(dá)出“準(zhǔn)備”的概念。：這個(gè)點(diǎn)子如何？假設(shè)這個(gè)人有一張三孔活頁(yè)紙。他拿出一張空白的，將旁邊有孔的部分撕掉，然后對(duì)折，塞進(jìn)筆記本里分頁(yè)用的塑膠膜片內(nèi)作為分頁(yè)標(biāo)簽。：這個(gè)點(diǎn)子不錯(cuò)?，F(xiàn)在試著分鏡：（1）他拿出筆記本，以及作分頁(yè)標(biāo)簽用的紙片。（2）加一個(gè)插入鏡頭（inserts），他的手在這小標(biāo)簽片上寫(xiě)東西，再塞入塑膠膜片內(nèi)的特寫(xiě)。（3）回到主鏡頭（master shot），他合上筆記本。這些都是一些彼此毫無(wú)關(guān)連的鏡頭，對(duì)不對(duì)？這樣是不是傳達(dá)了“準(zhǔn)備”的概念？我再問(wèn)一個(gè)問(wèn)題，到底需不需要讓觀眾看得出他在標(biāo)簽上寫(xiě)些什么？：不需要吧：答對(duì)了。如果看不出他在寫(xiě)什么會(huì)更好，因?yàn)槿绻闯鏊趯?xiě)什么，就會(huì)變成在敘述了，不是嗎？另外，這么做的目的是什么？：激起觀眾的好奇心。：沒(méi)錯(cuò)，這么做是對(duì)觀眾的尊重與感激，因?yàn)槲覀円宰鹬厮麄兊模ㄖ橇Γ┑膽B(tài)度對(duì)待他們，而不將不必要的劇情暴露在他們的面前。不過(guò)，觀眾心底當(dāng)然想知道他到底在寫(xiě)什么。明顯地，他在準(zhǔn)備功課。觀眾也很想知道他為什么早到？在準(zhǔn)備什么？現(xiàn)在我們已把觀眾放置在和主角在相同的處境了。主角熱切地在做一件事，而觀眾也渴望讓他這么做，對(duì)不對(duì)？這樣才可以把故事說(shuō)好。我原來(lái)有個(gè)點(diǎn)子，但我認(rèn)為你的更好。我的點(diǎn)子是他扯扯袖子，然后低頭看一下，切到一個(gè)插入鏡頭，是他的襯衫袖口的標(biāo)簽沒(méi)有拿掉。接著是他把標(biāo)簽?zāi)玫舻溺R頭。不過(guò)，顯然你的點(diǎn)子比較好，因?yàn)楸容^與“準(zhǔn)備”的概念相符。我的只是有點(diǎn)可愛(ài)罷了。將來(lái)倘若各位有充分的時(shí)間，一定得時(shí)時(shí)把想出來(lái)的點(diǎn)子與主旨比對(duì)一下。就像一個(gè)哲學(xué)家一樣，不管是用筆或劍，必須先思考哪一個(gè)離目標(biāo)更近，就選哪個(gè)，而放棄另外一個(gè)好象比較可愛(ài)的或有趣的點(diǎn)子，以及絕對(duì)得拋棄那些有“特殊個(gè)人意義”的點(diǎn)子。倘若在現(xiàn)場(chǎng)你卻是沒(méi)有時(shí)間再思考，也許選擇僅僅是可愛(ài)的點(diǎn)子也是可以的。譬如我這個(gè)袖口的點(diǎn)子。因?yàn)椴⒉皇敲看挝覀兌伎梢韵氤隼硐氲慕Y(jié)果。好，再來(lái)是第三個(gè)動(dòng)作了。它該是關(guān)于什么？：回到最高主旨贏得老師的重視。：好的。現(xiàn)在，我們換個(gè)方式來(lái)想，怎么樣的概念（點(diǎn)子）在第三個(gè)動(dòng)作是不適當(dāng)?shù)?？：“等待?！保骸暗却笔遣缓谩＃骸皽?zhǔn)備”也是。：沒(méi)錯(cuò)。這就像爬階梯，那