當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)綜述.doc

學(xué)習(xí)資料收集于網(wǎng)絡(luò)，僅供參考* * * * * * * * * * * 學(xué) 號(hào)： 姓 名： * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 學(xué) 院： 專業(yè)年級(jí)： * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 課程考查試題紙課程名稱： 教育方法導(dǎo)論 考查內(nèi)容： 文獻(xiàn)綜述 （隨堂作業(yè)、論文、報(bào)告或其他）學(xué) 院： 藝術(shù)學(xué)院 任課教師： 陳文嬌 專業(yè)年級(jí)： 1502級(jí) 教師評(píng)語總分閱卷教師論當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展即生存趨勢(shì)文獻(xiàn)綜述 摘要：西方藝術(shù)從中世紀(jì)早期藝術(shù)，到13，14世紀(jì)古典時(shí)期藝術(shù)、19世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)和二戰(zhàn)后開始一直到現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)，已經(jīng)有幾百年的歷史了，如今，處在當(dāng)代藝術(shù)的熱潮中，人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)是怎樣的看法，藝術(shù)又是是什么樣的，將往哪個(gè)方面發(fā)展呢？ 一，概念：1，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上是一種“總體藝術(shù)”，即在意見作品可以使用繪畫、雕塑、現(xiàn)成品、表演、video等多種語言形式。在觀念藝術(shù)上，當(dāng)代藝術(shù)反對(duì)現(xiàn)代主義以媒介為中心來定義藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)只是將語言看作一種綜合手段，試圖解決形式主義脫離現(xiàn)實(shí)豐富性的問題，即將藝術(shù)從元素主義媒介中心的語言本體主義中抽身出來，從日常經(jīng)驗(yàn)種探討精神議題。1 2，當(dāng)代藝術(shù)通常被定義為在20世紀(jì)90年代初出現(xiàn)并且伴隨著后殖民辯論的崛起，歐美壟斷資本主義敘事的崩潰，或是冷戰(zhàn)結(jié)束，從所有情況看來，“當(dāng)代藝術(shù)”似乎死建立在“后”多重的意義的基礎(chǔ)上。2 3，所謂西方當(dāng)代藝術(shù)，尤其是那些在我們看來匪夷所思的作品，一言以蔽之，就是一種“質(zhì)疑的藝術(shù)”。3 二，評(píng)述：1，目前對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究有很多文章，就中國內(nèi)來看，中國的當(dāng)代藝術(shù)研究方向有兩個(gè)：一是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)本身為主的研究另一個(gè)是以當(dāng)代藝術(shù)和市場(chǎng)的關(guān)系研究為主。 （1），對(duì)與當(dāng)代藝術(shù)本身來說，目前呈現(xiàn)的狀態(tài)是五花八門的，中國當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家朱其對(duì)中國的當(dāng)代藝術(shù)做出了明確的明確的評(píng)論1“作為當(dāng)代的藝術(shù)形式，很多中國的主要藝術(shù)還是關(guān)注在繪畫上，很少是媒體、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)和表演藝術(shù)上。我所要做的事在繪畫領(lǐng)域，我覺得在繪畫領(lǐng)域上的討論應(yīng)該更尖銳一些。而不是這個(gè)學(xué)校和那個(gè)學(xué)校比什么，而是要提取各個(gè)學(xué)校的精華，這種沒有根本改觀的直接原因在於傳統(tǒng)的斷裂，深沉根源在於教育體制系統(tǒng)的先天缺陷，當(dāng)代藝術(shù)語言的創(chuàng)造，很大程度不是一個(gè)美術(shù)史的問題，而是一個(gè)文化現(xiàn)代性的問題。而一代代藝術(shù)家在美院學(xué)習(xí)，偏重技術(shù)和技能的學(xué)習(xí)，文史哲訓(xùn)練先天（後天）不足，這使得大部分當(dāng)代藝術(shù)家只能停留在對(duì)現(xiàn)成的外來語言、現(xiàn)成題材和現(xiàn)成客觀條件的組合使用上，而不能真正從哲學(xué)和精神道統(tǒng)上認(rèn)識(shí)中國的現(xiàn)代藝術(shù)性等問題的癥結(jié)所在?！辈⑶掖藭幸仓赋隽耸鞘裁丛?qū)е轮袊?dāng)代藝術(shù)的困惑。 然而中國的當(dāng)代藝術(shù)不像西方那樣有一個(gè)很完整的過程，像；從中世紀(jì)初期藝術(shù)，文藝復(fù)興之后的古典，到現(xiàn)在的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)這樣的完整的書簡(jiǎn)先后順序，西方的繪畫是傳入中國主要還是19世紀(jì)后，而西方藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到現(xiàn)當(dāng)代，中國則是完全接納了所有的西方繪畫的眾多流派，有很大一部分是學(xué)習(xí)外國藝術(shù)，甚至是直接照搬西方藝術(shù)的藝術(shù)形式套用，“拿來主義”，沒有和本國的地域文化相結(jié)合，不具有本土性，和民族性。因此人人都在抱怨中國當(dāng)代藝術(shù)理論混亂、缺席、失語，而中國學(xué)者們的探索沒有停止，也無法停止，焦慮沒有消失，甚至有加重。我們是否可以停下來問問，我們?cè)谡麄€(gè)過程里有沒有錯(cuò)過什么？或者說缺少了什么？這是作為當(dāng)代藝術(shù)工作者值得做的。 （2），對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)來說：當(dāng)代藝術(shù)除了自身的問題以外還有市場(chǎng)的影響，就國際藝術(shù)市場(chǎng)的大環(huán)境下看，中國的當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的拍賣額已經(jīng)躋身于世界僅次于美國的第二位，這樣的情況作為當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)者不得不沉思，為什么如此高的市場(chǎng)地位，而中國的當(dāng)代藝術(shù)卻如此普通，當(dāng)代藝術(shù)學(xué)者劉艷紅在其論文中提到了作者對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的看法4“當(dāng)代藝術(shù)不能一味的以市場(chǎng)標(biāo)桿代替那些真正有意義的藝術(shù)探索，中國當(dāng)代藝術(shù)需要幾本的判斷和基本的學(xué)術(shù)評(píng)判。在世界藝術(shù)史上的藝術(shù)品不一定買的最貴就是最好的藝術(shù)品，接受美講的一切藝術(shù)史都是藝術(shù)接受的歷史的觀點(diǎn)還是很有道理的?！蹦壳?，藝術(shù)和市場(chǎng)已經(jīng)分不開了，但是如何改變藝術(shù)依附于市場(chǎng)這個(gè)現(xiàn)狀，調(diào)整藝術(shù)和市場(chǎng)的比例問題，是我們身為藝術(shù)工作者值得深思的問題。除了提高藝術(shù)自身的價(jià)值性外，對(duì)普羅大眾的當(dāng)代藝術(shù)教育也是至關(guān)重要的，從思維上改變貴就是好的藝術(shù)，加強(qiáng)對(duì)藝術(shù)史和藝術(shù)基本的評(píng)判的學(xué)習(xí)。 2，當(dāng)代藝術(shù)是國際性的藝術(shù)，除了國內(nèi)的研究概論，還需要對(duì)西方的主流當(dāng)代藝術(shù)作出探索，最主要的問題還是需要探究當(dāng)代藝術(shù)目前的狀態(tài)和如何發(fā)展,目前的研究主要：一是從當(dāng)代藝術(shù)的含義和本身的意義；其次是探討從藝術(shù)品與藝術(shù)場(chǎng)的關(guān)系。 （1）當(dāng)代藝術(shù)的思維是藝術(shù)的主體，思維包裹著藝術(shù)品，使無論什么東西都可以成為高尚的藝術(shù)品；19世紀(jì)杜尚在巴黎街頭逛街，隨便發(fā)現(xiàn)了一個(gè)小便池，便把它叫做泉，并且從此觀念藝術(shù)發(fā)展開來，對(duì)比法國18世紀(jì)古典大師安格爾花費(fèi)數(shù)十年創(chuàng)作出的精美油畫泉，并以現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)環(huán)境來說并沒有高低之分。而杜尚的泉是藝術(shù)流派的變革，藝術(shù)史的變革。因此它并不亞于安格爾，但西方哲學(xué)家，批評(píng)家對(duì)于觀念藝術(shù)認(rèn)為是不存在的，波德里亞對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的見解5：“當(dāng)代藝術(shù)的整個(gè)虛偽正在于此，祈求無價(jià)值，無所指，無意義。英國評(píng)論家卡萊爾認(rèn)為：當(dāng)代藝術(shù)不存在，只有一些藝術(shù)家，當(dāng)代藝術(shù)中已經(jīng)空無一物了，因?yàn)樵僖矝]有任何規(guī)則，沒有任何規(guī)范為它的風(fēng)格的整體組織的合法性作擔(dān)保了；而2藝術(shù)不再是藝術(shù)家在實(shí)驗(yàn)室的操作，而是對(duì)可能性生活”的直覺，能動(dòng)性的參與我想今天我們對(duì)藝術(shù)的提問必須從它是什么變?yōu)樗艹蔀槭裁纯梢哉f。成為作品從一開始就不是這些創(chuàng)作的目的， 藝術(shù)離開他的文化母土必然會(huì)枯竭。當(dāng)然，我所說的離開指的是藝術(shù)必須有超越本土文化的一面才能得以發(fā)展。 我們很久以來就知道所有的一切都可以是藝術(shù)，但是在我們當(dāng)代的文化氛圍中，這個(gè)等式呈現(xiàn)出了一種不同的性質(zhì)，與之相反，當(dāng)代藝術(shù)可以是所有的一切?！净蛘哂靡练部ɡR佐夫的話來解釋就是，一切都是允許的?！磕敲搓P(guān)鍵問題不是“什么是當(dāng)代藝術(shù)，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)來說更典型的問題是：什么不是當(dāng)代藝術(shù)？ 當(dāng)代開始像一塊玻璃天花板顯露自己，像一種無形的屏障把我們蜜蜂大道一起，我們彼此認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)個(gè)體藝術(shù)家，社會(huì)場(chǎng)景，一些集體傾向，似乎更多的達(dá)成共同利益，而不是社會(huì)的預(yù)測(cè)，但在“超當(dāng)代”的任何保護(hù)傘下，沒有東西能達(dá)到臨界點(diǎn)?！?（2）文藝復(fù)興時(shí)期的美第奇家族常常養(yǎng)著一批藝術(shù)家，像文藝復(fù)興三杰之一的米開朗基羅就是這些舉世聞名的畫家、雕塑家常常會(huì)為皇室，貴族之作畫作，建筑雕塑，布置宮廷，然而這些杰作通常只有上層社會(huì)的名流，皇親國戚在舞會(huì)，或是王子公主誕辰才能目睹到，因此當(dāng)時(shí)藝術(shù)品與藝術(shù)場(chǎng)并沒有區(qū)別，而到了工業(yè)革命后，資產(chǎn)階級(jí)發(fā)展起來，藝術(shù)發(fā)展到印象派后，各種展覽紛紛出現(xiàn)，藝術(shù)不再是私人藝術(shù)，從而漸漸出現(xiàn)藝術(shù)與藝術(shù)場(chǎng) 法國評(píng)論家尼古拉斯伯瑞奧德因其，曾說6“在藝術(shù)場(chǎng)域中最為活躍的部分，就是以交往，共處和關(guān)系等想法而進(jìn)展的。 至于20世紀(jì)90年代的藝術(shù)，伴隨著互動(dòng)科技的飛速發(fā)展，藝術(shù)家探索著社交性與互動(dòng)性的秘密。這十年來藝術(shù)的理論與創(chuàng)作的界限，很大程度建立在交際關(guān)系的世界里。因此，里而克里特蒂拉瓦尼賈，菲利普帕雷諾，卡斯滕赫勒，亨利邦德，道格拉斯戈登或皮埃爾于熱的展覽，他們都嘗試建立足以產(chǎn)生人際關(guān)系的社會(huì)性樣式，就像是一座山可以專為占有者克制化地“生產(chǎn)”用途的建筑?！?藝術(shù)需要“交往“不同于文藝復(fù)興時(shí)期的古典畫派，畫家大多數(shù)是以被委托人的身份來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)家與藝術(shù)家相互間沒有太多的交流，直到后來到現(xiàn)代的印象派，資產(chǎn)階級(jí)興起，大多數(shù)人能進(jìn)出畫廊、博物展覽館，藝術(shù)開始變得平民化，藝術(shù)家與藝術(shù)家，以及之外的社會(huì)人士有較大的交流。再到如今，藝術(shù)變得有“社會(huì)性”，各種國際雙年展，藝術(shù)間的交流研討會(huì)，藝術(shù)更多的是與藝術(shù)場(chǎng)的關(guān)系。 美國社會(huì)學(xué)家薩拉桑頓對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)研究頗感興趣，層訪問了3000名藝術(shù)相關(guān)中作者，并著作出藝術(shù)世界中的七天7“藝術(shù)界存在六種占支配地位的角色，分別是藝術(shù)家、藝術(shù)品交易商、策展人、評(píng)論家、收藏家和拍賣師。有些業(yè)內(nèi)人士身兼二職，即是藝術(shù)家又是評(píng)論家，或者既是藝術(shù)品交易商又是收藏家。這些業(yè)內(nèi)人士承認(rèn)她們的這種雙重身份不好把握，因?yàn)閮煞N身份有時(shí)候會(huì)出現(xiàn)矛盾，有時(shí)會(huì)相互影響。在藝術(shù)界，最難達(dá)到的是成功的藝術(shù)家活著叫做可信任的藝術(shù)家的位置，但主宰藝術(shù)界的是藝術(shù)交易商，他們支配、引導(dǎo)著另外物種角色，控制他們的步伐。 藝術(shù)市場(chǎng)的牛市會(huì)何時(shí)結(jié)束；“如果沒有拍賣，藝術(shù)界就不存在經(jīng)濟(jì)價(jià)值，有了拍賣，便有了藝術(shù)品流動(dòng)的假象?！?把尚未成形的東西表現(xiàn)出來，是藝術(shù)家終其一生追求的目標(biāo)。 西方藝術(shù)市場(chǎng)同樣存在著與中國藝術(shù)市場(chǎng)相似的弊病，就是不斷追求高價(jià)格的藝術(shù)拍賣品，因此，藝術(shù)品失去了藝術(shù)價(jià)值，成為商業(yè)人士之間身份，品味的證明，這也是可悲 文人陳丹青先生認(rèn)為8“在現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)家的作品已經(jīng)不是一件獨(dú)立的東西了，他是一個(gè)系統(tǒng)中的配件、是一條生產(chǎn)線上的環(huán)節(jié)。藝術(shù)家是院士生產(chǎn)者，他們被收購人（畫廊）收購，并負(fù)責(zé)替他包裝，替他找推銷員（批評(píng)家），最后上市，所以藝術(shù)家的成功不取決于自己能畫多好，而取決于能否進(jìn)入這條“生產(chǎn)線”，不然一切免談。 “當(dāng)代藝術(shù)的全部重要性在于：當(dāng)今藝術(shù)不再只是給我們呈現(xiàn)藝術(shù)美，或者感官美，而是境界美。藝術(shù)不是愉悅我們的感官，而是來提升我們的境界，改善我們做人的狀態(tài)讓我們活的更自由、更輕松、更真實(shí)。而中央美術(shù)學(xué)院院長徐冰說8：“如今西方當(dāng)代藝術(shù)倒是需要異域文化因素來豐富，所以一個(gè)外國藝術(shù)家在這里，不在于你運(yùn)用什么手段創(chuàng)作，而在于你能否找到用自己的文化參與方式，不消說他找到了這種切入點(diǎn)，他知道自己在做什么，值多少，這是這里的許多中國藝術(shù)家沒找到的，所以他們就不能像徐冰那樣進(jìn)入到美國當(dāng)代藝術(shù)的運(yùn)作系統(tǒng)中去。 當(dāng)代藝術(shù)處在一種自欺欺人的謊言中，所謂裝置、現(xiàn)成品、觀念藝術(shù)講究盡可能的取消視覺及審美的成分，但它并不能離開視覺本身，說到底還是要以一個(gè)具體物質(zhì)來體現(xiàn)，撇開它背后的解釋，它就是一件被看品，一件裝飾物，還是些難看的裝飾物 9“當(dāng)代哲學(xué)、美學(xué)的不確定性決定了當(dāng)代藝術(shù)概念的困惑和無奈。由此，功能主義定義嗎體制主義定義、歷史性定義以及這些定義合成產(chǎn)生的各種定義便不斷涌現(xiàn)出來。正是由于這種困惑和無奈，才致使當(dāng)代藝術(shù)處于一個(gè)更加多元。開放的動(dòng)態(tài)進(jìn)行態(tài)勢(shì)，這也是西方當(dāng)代藝術(shù)充滿魅力的原因所在。 10“繪畫從19世紀(jì)到20世紀(jì)中期這百年過程中，一點(diǎn)點(diǎn)的擺脫三維與透視，以及擺脫任何與書寫話語有關(guān)的符號(hào)體系，然后漸漸還原到繪畫自身，即是繪畫的物理屬性形狀、顏料、平面的繪畫它們才是繪畫作為藝術(shù)的必然本質(zhì)。 讓藝術(shù)其實(shí)成為一張放在鏡框中的歡，整個(gè)藝術(shù)史就是這個(gè)鏡框。學(xué)者們所做的工作，是把過去世紀(jì)中包含的藝術(shù)變成嵌入其中的一幅畫，其他人該做的是學(xué)會(huì)去看它。 11“貝爾廷在1983年出版了他的的雨著作藝術(shù)史的終結(jié)提出現(xiàn)代藝術(shù)終結(jié)的事實(shí)，他以一個(gè)藝術(shù)史家的立場(chǎng)提醒人么主義，藝術(shù)史學(xué)科正出現(xiàn)危機(jī)：首先，當(dāng)代藝術(shù)的宣稱藝術(shù)史已經(jīng)不在沿線性的路線向前發(fā)展；其次藝術(shù)史學(xué)科也不在能提出處理歷史問題的有效途徑。 丹托在一是終結(jié)的文章中，同樣指出，一項(xiàng)支持藝術(shù)史的敘述框架，到壽終正寢的時(shí)候了。藝術(shù)因該進(jìn)入一個(gè)超越出這框架的“后歷史時(shí)期”也就是去掉這敘述框架的時(shí)期。 而12“自從上世紀(jì)60年代后，整個(gè)西方藝術(shù)界關(guān)心的，不再是藝術(shù)的質(zhì)量，而是生命的質(zhì)量，社會(huì)的質(zhì)量了。這就是為什么“當(dāng)代藝術(shù)”的特點(diǎn)是向一切領(lǐng)域開放，愿意面對(duì)人類可能所遭遇的所有問題，而不再是什么美學(xué)問題了。 純美學(xué)的考慮會(huì)讓藝術(shù)的路越走越窄，越走越不得人心。我們是否該問：藝術(shù)有什么理由要服務(wù)于自己？我么發(fā)明藝術(shù)是為了藝術(shù)嗎？這是多么不合理啊。一直以來（主要是現(xiàn)代主義時(shí)期）人們好像是被自己所創(chuàng)造的“藝術(shù)”這個(gè)詞語唬住了，而藝術(shù)又經(jīng)由越來越完善的藝術(shù)體制被作為權(quán)威全力維護(hù)著。在這個(gè)體制內(nèi)，藝術(shù)絕對(duì)高踞其上，只有專家才配對(duì)其置喙。 當(dāng)代藝術(shù)所做的，其實(shí)就是放下，放下這個(gè)叫“藝術(shù)”的東西。 到了70年代，已經(jīng)可以說一切皆可能是藝術(shù)，沃爾霍這樣表示，觀念藝術(shù)也這樣表示。到了博伊斯，已經(jīng)可以說人人皆可是藝術(shù)家。但這些并不意味著一切皆是藝術(shù)，而是意味著，一切皆可能是藝術(shù)。 三，綜上所屬： （1）當(dāng)代藝術(shù)在西方的生存狀態(tài)是“觀念上的”，作為觀念來說，人人都有觀念，并且觀念藝術(shù)不限形式和種類，沒有明確的界限，以往改變了近幾百年來的傳統(tǒng)繪架上畫藝術(shù)，使藝術(shù)家走向室外，而藝術(shù)品通常表現(xiàn)方式是在白色的環(huán)境里，擺放著作品，因此周圍的環(huán)境便和作品在一整個(gè)空間里，形成了一個(gè)不同的畫面感。因此不能單獨(dú)從藝術(shù)品本身探究。當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的是它改變了藝術(shù)是什么，變成了“能成為什么，而當(dāng)“當(dāng)代藝術(shù)變成了什么”。 因此我們需要思考的是：“藝術(shù)跨過了觀念，又能成為什么”？或許我們還是會(huì)順著歷史的道路，從改變流派到改變藝術(shù)形式，但成百上千的流派，還能改出 什么新的流派呢？還是將各種流派相互融合，從而形成新的東西?；蛟S我們需要通過各種嘗試，就如愛迪生發(fā)明電燈泡一樣，要嘗試幾千種方法。 （2）或是換種思維，像貝爾廷所說，拋開藝術(shù)史的框架，藝術(shù)如果終結(jié)，那我們正經(jīng)歷的當(dāng)代藝術(shù)又是什么呢？古典藝術(shù)歷經(jīng)了500多年的發(fā)展歷程，工業(yè)革命開始后，進(jìn)入到現(xiàn)代藝術(shù)，二戰(zhàn)后進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)家們大多已經(jīng)放下畫筆，更多的是采用思維來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而這樣的藝術(shù)思維卻是單一的，只能形式多變。 經(jīng)過了幾個(gè)世紀(jì)發(fā)展的藝術(shù)，與古典藝術(shù)相比較，先當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展變化過程較為迅速，原因是多種的，不僅是藝術(shù)家自身，還是藝術(shù)場(chǎng)中的藝術(shù)評(píng)論家、藝術(shù)拍賣行，更多的是世界政治，經(jīng)濟(jì)，文化格局的改變，影響