紀錄片的分類和定義

第十二章 紀錄片的分類原則和定義區(qū)域 一般認為 一個概念的定義有兩個方面的要求 被定義事物的性質和被定義事物的范圍 也就是一般所謂的內(nèi)涵和外延 現(xiàn)在為大家所普遍接受的一個定義是 非虛構 認為紀錄片是一種非虛構的影片樣式 如 MTV 監(jiān)視錄像所謂定義 便是對事物的描述 必然是先確定事物 然后才有對其的描述 也就是說 研究紀錄片的定義必須從紀錄片的分類開始 只有明確知曉了哪些影片是紀錄片 也就是確定其范圍 然后才有可能從中抽象出本質的特性加以描繪 形成定義 因此 我們的討論從紀錄片的分類開始 第一節(jié)分類諸說 石屹 散文風格紀錄片 時政性紀錄片 弘揚革命傳統(tǒng)題材紀錄片 科學探索類紀錄片 政論性紀錄片 人物題材紀錄片 電視報告文學等 張斌 新聞紀錄片 歷史文化紀錄片 理論文獻紀錄片 人文社會紀錄片 自然科技紀錄片 人類學紀錄片等 電影藝術詞典 新聞紀錄片 歷史紀錄片 傳記紀錄片 政論紀錄片 舞臺紀錄片等等 國外拉法艾爾 巴桑和達尼埃爾 索維吉的分類 法國都市交響樂電影 美國新聞電影 德國宣傳電影 個性化的 孤獨步伐 電影 法國繪畫紀錄片 英國自由電影 直接電影和戰(zhàn)斗電影 動物片 山岳片 政治電影 蒙太奇電影等等 一 非學術分類 這樣的分類有通俗的特點 但是這種分類不夠嚴謹 邁克爾 拉畢格在他那本名為 紀錄片創(chuàng)作完全手冊 的書中說 自然風光片 科技片 旅行紀錄片 工業(yè)片 教育片 甚至包括廣告宣傳片 這些名目下的影片根本不屬于紀錄片 邁克爾 拉畢格 紀錄片創(chuàng)作完全手冊 何蘇六等譯 北京 中國傳媒大學出版社2005年6月版 第4頁 AlanRosenthal也在自己的 紀錄片編導與制作 一書中說 此書是以紀錄片制作者和其他非故事片 比如工業(yè)片 風光片或教育片等制作者為對象編寫的 AlanRosenthal 紀錄片編導與制作 張文俊譯 上海 復旦大學出版社2006年12月版 第1章引言 這種分類的依據(jù)主要是根據(jù)影片制作的目的來區(qū)分的 這樣的分類認為 紀錄片一般有強烈的社會驅動力 AlanRosenthal 紀錄片編導與制作 張文俊譯 上海 復旦大學出版社2006年12月版 第253頁 二 狹隘分類 狹隘分類中也有理論型的 尼科爾斯將紀錄片分成了詩意型 解釋型 觀察型 參與型 自我反射式和表述行為式等六種樣式 見比爾 尼科爾斯 紀錄電影的類型 薛虹譯 載 世界電影 2004年第2 3期 這樣的分類基本上是按照紀錄片拍攝的方式來確定的 除了詩意型和表述行為式這兩種類型與紀錄片的內(nèi)容相關 其他四種類型都是按照形式劃分的 解釋型主要使用 上帝的聲音 也就是旁白 觀察型主要是旁觀 不干預事物 參與型則相反 制作主體參與事物的進程 自我反射型則是利用搬演來替代影片中的角色或事物 關于列寧的三支歌 1934 鐘大年 雷建軍 純故事型敘事 劇情式 內(nèi)涵故事型敘事 散文式 歷史認知型敘事 歷史宣講式 主題渲泄型敘事 詩意表現(xiàn)式 以及主題論證型敘事 政論宣傳式 朱景和 社會人文和自然科學 景秀明從敘事方式將紀錄片分成 散文方式和情節(jié)方式 國內(nèi)學者提出各種不同的分類方法 三 寬泛分類 齊格弗里德 克拉考爾說 為求避免連篇累牘地談論反正是無法解除的分類問題 這里最好還是依次研究下列這三種可以說是總括了紀實影片的一切可能變種的樣式 1 新聞片 2 紀錄片 包括諸如旅行片 科學片 教學片等 3 較晚出現(xiàn)的藝術作品紀錄片 齊格弗里德 克拉考爾 電影的本性 物質現(xiàn)實的復原 邵牧君譯 北京 中國電影出版社1981年10月版 第244頁 紀實性 藝術性 一個邏輯思考的軌跡 如果我們把紀實性看成是一條水平軸線的話 那么越靠近軸線的一端 左 紀實性也就越強 離開原點 左端 越遠 紀實性也就越弱 相反 藝術性也就越強 這樣的分類有助于我們理解紀實與藝術的關系 麥茨在1967年便提出過敘事電影與非敘事電影的區(qū)分 他說 在電影領域中 一切非敘事的樣式 紀錄片 科技片等 都成為 邊遠地區(qū) 或者 邊界地區(qū) 克里斯丁 麥茨 電影符號學中的幾個問題 李幼蒸譯 載李幼蒸編 結構主義和符號學 北京 三聯(lián)書店1987年11月版 第5頁 波德維爾將所有的非劇情片按照創(chuàng)作方法來進行區(qū)分 他認為 對于任何一個題材 都可以用不同的方法去處理 這些方法可以歸納為 分類型 說服型 抽象型和聯(lián)想型 四種類型 波德維爾以一家食品雜貨店為例 影片可以拍攝成對這家商店的介紹 分類型 或者也可以提出一個觀點 如這家商店的服務比別的商店好 說服性 或者也可以將影片拍得富于藝術性 具有各種色彩和聲音的效果 抽象型 或者也可以通過畫面的組織調(diào)動起觀眾的某種情緒 喜好或反感 聯(lián)想型 1 這四種類型是對于創(chuàng)作方法的歸納 但卻無法窮盡所有非劇情片的創(chuàng)作方法 比如像 九月的一天 表現(xiàn)的是在德國慕尼黑奧林匹克運動會上 巴勒斯坦人綁架以色列運動員的故事 這時四種類型都將失效 或像伊文思拍攝 博里納奇礦區(qū) 摩爾拍攝 羅杰和我 那樣 要為煤礦工人和失業(yè)工人討個公道 這些影片將無法歸入波德維爾的分類 2 當創(chuàng)作者在一部作品中同時使用不同的方法時 這種分類便會發(fā)生混亂 3 從作者對于抽象型和聯(lián)想型的例舉 機器舞蹈 和 機械生活 來看 這兩種類型所涉及的影片均為先鋒派的實驗電影 也就是克拉考爾所說的 藝術作品紀錄片 這種分類方法有其科學之處 但同時也面臨著許多的困境 九月的一天 第二節(jié)分類原則和紀錄片的定義 克拉考爾說 另一種非故事片是紀實影片 之所以這樣稱謂 是因為它為了原始的素材而排斥虛構 齊格弗里德 克拉考爾 電影的本性 物質現(xiàn)實的復原 邵牧君譯 北京 中國電影出版社1981年10月版 第244頁 對于波德維爾和湯普森來說 他們分類的立場是 非敘事 非敘事的思想同樣也存在于克拉考爾 他認為典型的紀錄片是 取消故事 的 齊格弗里德 克拉考爾 電影的本性 物質現(xiàn)實的復原 邵牧君譯 北京 中國電影出版社1981年10月版 第269頁 他們將所有非敘事的影片拿來分類 這樣便會有相當一部分影視藝術作品進入分類的視野 比如MTV 廣告 實驗電影 當這些電影與真正的紀錄片放在一起的時候 兩者是很難共享同一個原則的 原則性與寬容性的問題 非敘事與非虛構是一對矛盾 在考拉克爾那里被含含糊糊地放在了一起 麥茨則在表述 非敘事 的觀念時 出現(xiàn)了自相矛盾 他在 電影語言 一書中談到敘述的時候說 自從沙特從事想象世界之研究之后 我們逐漸在建立一個觀念 現(xiàn)實不說故事 只有記憶才說故事 因為說故事是一種敘述行為 是全然的想象 因此 任何事件在被開始述說之前均已告完成 麥茨 電影語言 電影符號學導論 劉森堯譯 臺北 遠流出版公司1996年12月版 第44頁 一 非敘事與非虛構 非虛構并不等于非敘事 這是一般的理解 我們只有在一般意義的層面上理解了虛構和敘事的區(qū)別 才有可能在其他意義的層面上將兩者理解為同質 為了與虛構的敘事相區(qū)分 必須要引入非虛構的概念 在非虛構的前提之下 再來討論敘事與非敘事 普蘭廷加在他的文章中說 非虛構電影在總體上是非虛構的話語一個亞種 非虛構話語作為一個龐大的集團包括電影 隨筆 傳記 新聞報道 以及向配偶描述的當天的事件等等 如果我們認為紀錄片是非虛構話語的一個具體例子 那么怎樣把紀錄片認作是行動的工具 而不是前電影時間的被動記錄就顯得更清楚了 卡爾 普蘭廷加 運動的畫面與非虛構電影的修辭 兩種方法 何春耕譯 載大衛(wèi) 波德維爾 諾埃爾 卡羅爾主編 后理論 重建電影研究 北京 中國社會科學出版社2000年10月版 第433頁 什么是非虛構的敘事 兩個問題 首先 電影作為一種時間的藝術 不論虛構與非虛構 它的本性是敘事的 這同空間的藝術 如繪畫 雕塑等 有著本質的區(qū)別 敦煌壁畫 九色鹿 在繪畫藝術中 表現(xiàn)敘事的是過去的宗教故事畫 如我們在敦煌看到的本生故事圖以及在西方教堂中看到的圣經(jīng)故事圖 貢布里希在談到喬托時說道 他能夠造成錯覺 仿佛宗教故事就在我們眼前發(fā)生 這就取代了圖畫寫作的方法 貢布里希 藝術發(fā)展史 范景中譯 天津人民美術出版社1992年4月版 第110頁 從某種意義上說 任何對于敘事來說重要的特性 前因后果 戲劇性 主題 人物等 對于非敘事來說都不那么重要 而在非敘事影片無比重要的節(jié)奏 對比 音樂性等 對于敘事來說則是次一等的關注目標 因此 我們討論的紀錄片僅在非虛構和敘事的范圍之內(nèi) 藝術的 非敘事的 因素只是在敘事能夠包容的條件下成立 不能作為獨立的紀錄片的性質 其次 被排斥在紀錄片之外的那些屬于非虛構但又是非敘事的影片 如波德維爾和湯普森津津樂道的實驗性質的影片 如何歸屬 作為一種游戲方式 這是一個大量存在于業(yè)余愛好者和部分專業(yè)人員中的類別 現(xiàn)在人們經(jīng)常將這一類作品冠之以 新媒體藝術 或 多媒體藝術 的稱呼 這些作品盡管失去了作為敘事作品的特點 但并沒有失去作為藝術作品的特點 其藝術性反而得到了加強 紀錄片是一種使用非虛構的方式來敘事的影片樣式 克拉考爾將新聞片這樣的影片樣式排除出了紀錄片 因為視聽媒介的新聞在我國長期以來被作為 形象的政論 來理解 電視新聞屬于 議程設置 和 導向 控制的范圍 克拉考爾所說的新聞片正處在純粹認知和為大眾所關注的趣味認知的邊緣 在紀實的這一端 對于觀眾來說剛好是認知為最大值 藝術為最小值 如果新聞片處在或靠近了這一端點 那么被克拉考爾排除在紀錄片的范圍之外 也就不奇怪 功能 由此我們可以判定 處于紀實和藝術這兩個端點之間的紀錄片是一種兼有認知和娛樂功能的影片類型 從功能的角度來說 它并不具有純粹的 單一的作用 或者說它只是在極端的情況下才會顯得比較 純潔 純粹的認知和純粹的娛樂都不屬于紀錄片 如果把紀實和藝術看成是一個平面的十字坐標 然后按照非虛構影片作品中認知和娛樂成分的比例描點連線 我們便能夠發(fā)現(xiàn) 紀錄片并不是非虛構作品的全部 二 紀錄片的定義 紀錄片定義示意圖 紀錄片以紀實為基本美學特征 是一種非虛構的 敘事的影片樣式 它兼有認知和娛樂的功能 并以之區(qū)別于以認知為主的文獻檔案影片和以娛樂為主的藝術 劇情影片 這個概念中提到的 紀實 是紀錄片定義的基本內(nèi)涵 它不應該僅僅被理解成一種技術性的手段 而是應該也被理解成紀錄片制作者在面對紀錄片時的一種態(tài)度 一種觀念 紀錄片的定義 一個以時間為敘述載體的媒介基本上是以敘事為其主要手段 例外僅在于使用藝術性的表現(xiàn)來消除依附于時間的故事 使時間不呈現(xiàn)出流逝 變化的特性 敘事性在水平軸線 藝術量變 的下方并沒有呈現(xiàn)出線性的分布 而是被非敘事所間離 敘事自身的虛擬 人為 性質盡管在任何情況下都不可避免 同質化 但是在虛構或非虛構的前提之下 依然能夠呈現(xiàn)出不同事物的不同屬性 這也是紀錄片之所以能夠成為獨立于劇情片的影片樣式并為大家所接受的根本原因 微觀世界 第三節(jié)紀錄片的分類 在非虛構敘事以及認知娛樂的范圍內(nèi)討論紀錄片的時候 大致上將紀錄片分成了四個大類 從四個大類的命名可以看出 分類的原則主要是根據(jù)紀錄片的功能 從功能角度對紀錄片分類的主要好處在于能夠比較清晰地展示紀錄片構成的整體形態(tài) 以這樣的方式開始的討論 對于初學紀錄片者或許是一種相對來說較容易接受的方式 缺點在于同一般紀錄片的分類概念聯(lián)系較少 因此在開始 入門 的階段可能會有一定困難 下面的示意圖是以一個同心圓來表示紀錄片的集合 我們看到紀錄片按照功能被分成了四個區(qū)域 每個區(qū)域之中再被細分為兩個類別 這四個區(qū)域的位置不能隨便交換 因為彼此之間有著交叉過渡和對立的關系 紀錄片分類示意圖 1 東半球趨向于客觀 即影片盡量追尋事物的原貌 主觀性越少介入越好 西半球同東半球正相反 這里的紀錄片表現(xiàn)出主觀化的趨向 2 貫通北半球和南半球端點的狹長區(qū)域 可以理解成為主觀化和客觀化的中間地帶 北半球主動 誘導 南半球被動 迎合 這也是紀錄片對待觀眾兩種極端的態(tài)度 在誘導的狀態(tài)下 紀錄片試圖將意義灌輸給它的觀眾 而在迎合的狀態(tài)下 紀錄片努力娛樂觀眾 或部分群體 3 如果從垂直左傾45度斜線的區(qū)分來看 東北半球趨向于紀實 西南半球趨向于娛樂 這正是紀錄片類型所表現(xiàn)出來的兩個極值 4 如果從垂直右傾45度的斜線來看 西北半球在觀念上傾向于 形而上 東南半球傾向于 形而下 紀錄片分類示意圖 由此我們也可以知道 紀錄片四個不同的類型在一個環(huán)形的平面中兩兩相對 其概念互相對立 并在一定的條件下可以彼此向著自己的對立面互相轉化 另外 所有紀錄片的類型都涉及到了自身的邊緣狀態(tài) 也就是在某一種情況下走向極端之后離開紀錄片的形態(tài) 第四節(jié)共時性與歷時性的統(tǒng)一 從紀錄片四大功能的區(qū)分 我們同樣可以找到其相對應的早期形態(tài) 從格里爾遜的 漂網(wǎng)漁船 中 我們看到紀實性 傾向性 宣傳性 藝術性 娛樂性 實用性的同時存在 透過格里爾遜 我們還可以看到更為早期的影片對紀錄片類型形成的影響 對紀實產(chǎn)生影響的主要是弗拉哈迪 1913年紀錄片 史考特船長不朽的故事 巴贊說 后來 盡管也出現(xiàn)過個別力作 但是 這種異國情調(diào)的影片開始衰頹 其明顯特征就是愈益厚顏無恥地追求驚險場面和刺激性 獅子不把腳夫吞食 獵獅場面就不夠味兒 在影片 非洲見聞 中 竟有一個黑人被鱷魚活活吞食的場面 在影片 獸角商 中 另一名黑人受到河馬的襲擊 我相信 這一次 追逐場面是靠特技拍成的 不過 其間用意還是顯見的 安德烈 巴贊 電影是什么 北京 中國電影出版社1987年4月版 第24 25頁 麥茨在研究電影敘事的時候說 我們知道 盧米埃爾兄弟于1895年發(fā)明了電影時的這前后幾年中 批評家 新聞記者和電影家先驅們在賦予或預言這個新玩意的社會功能時 看法十分不同 它是一種保存手段呢 還是一種制作檔案文獻的手段呢 它是否是科學研究和數(shù)學中的輔助技術 就像植物學或外科學一樣呢 它是一種新形式的新聞業(yè)呢 還是一種表現(xiàn)公 私情感的工具 這種工具可以延存至親者的活生生的形象呢 如此種種 不一而足 在所有這些可能性中 人們從未真地考慮過電影會演變成一種講故事的機器 克里斯丁 麥茨 電影符號學中的幾個問題 李幼蒸譯 載李幼蒸編 結構主義和符號學 北京 三聯(lián)書店1987年11月版 第4頁 Barsam在談到萊妮 里芬斯塔爾的影片 意志的勝利 時說 在本片中 里芬斯塔爾精湛的融合了四項電影的基本元素 光亮 黑暗 聲音及無聲 也因為本片有其他基本的元素 所以它也不僅止于電影形式上的成就 這些元素包括 主題的 心理學的及神話上的敘事 而在上述這些元素的互相作用下 里芬斯塔爾已超越紀錄片及宣傳片作為一個類型的限制 她的藝術就是感知真實狀況的本質 并把那個真實時刻的形式 內(nèi)容與意義轉化成電影 透過她對神話的運用 里芬斯塔爾豐富了稍縱即逝的時刻在文化上的重要性 并延伸了那一刻的意義 她也由此轉化了實景的紀錄性片段成為她自己觀看現(xiàn)實的神話式視野 RichardM Barsam 紀錄與真實 世界非劇情片批評史 王亞維譯 臺北 遠流出版公司1996年5月版 第199頁 意志的勝利 我們在討論宣傳時所提到的三個要素 信息缺失 操縱表述 有利信源 在里芬斯塔爾的影片中表現(xiàn)得極為明顯 桑塔格對里芬斯塔爾的看法一針見血 她說 里芬斯塔爾是唯一一個完全與納粹時代融為一體的重要藝術家 她的作品始終表達了法西斯美學的主題 蘇珊 桑塔格 迷人 的法西斯 載羅崗 顧錚主編 視覺文化讀本 桂林 廣西師范大學出版社2003年12月版 第117頁 趨向于宣傳的紀錄片在第二次世界大戰(zhàn)前后 已經(jīng)發(fā)育得非常成熟 實用主義的紀錄片則被用于各種不同的場合 主要分成了兩支 一支保持了與科學技術的相關 另一支則開始