現(xiàn)代西方審美理論主要學(xué)派和其主要理論.doc

精品文檔 （一）移情說1、“移情說”的創(chuàng)立及其影響 “移情說”是西方現(xiàn)代美學(xué)中影響最大的流派之一，也是心理學(xué)美學(xué)流派中最有代表性的一種理論。德國(guó)心理學(xué)家、美學(xué)家立普斯在他的空間美學(xué)一書中對(duì)“移情說”作了全面、系統(tǒng)的闡述，通常人們把立普斯作為移情說的主要代表和創(chuàng)立者。 2、以立普斯為代表的“移情說”的主要內(nèi)容 “移情說”從心理學(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為人的美感是一種心理錯(cuò)覺，一種在客觀事物中看到自我的錯(cuò)覺。它認(rèn)為，產(chǎn)生美感的根本原因在于“移情”。所謂“移情”，就是我們的情感“外射”到事物身上去，使感情變成事物的屬性，達(dá)到物我同一的境界。也就是把我們?nèi)说母杏X、情感、意志等移置到外在于我們的事物里去，使原本沒有生命的東西仿佛有了感覺、思想、情感、意志和活動(dòng)，產(chǎn)生物我同一的境界?！耙魄檎f”認(rèn)為，只有在這種境界中，人才會(huì)感到這種事物是美的。 3、對(duì)“移情說”的簡(jiǎn)要分析 立普斯的“移情說”側(cè)重于對(duì)主體心理功能的體驗(yàn)，把主體的感覺、情感等提到了審美對(duì)象的地位，揭示了美感中包含了審美主體的心理錯(cuò)覺等美感心理規(guī)律。 但是立普斯的“移情說”是建立在唯心主義基礎(chǔ)上的。它的最大缺陷就是否定了審美對(duì)象的客觀性；在強(qiáng)調(diào)主體因素的能動(dòng)作用時(shí)，忽視了對(duì)客體這一外部因素的分析。 （二）心理距離說 1、“心理距離說”的創(chuàng)立及其代表人物 “心理距離說”的代表人物是瑞士心理學(xué)家、語言學(xué)家、美學(xué)家布洛。布洛1912年發(fā)表了“心理距離”作為一項(xiàng)藝術(shù)因素與審美原則的論文，用“心理距離”解釋一切審美現(xiàn)象，提出了著名的“心理距離說”。其觀點(diǎn)是唯心主義的，但在現(xiàn)代西方美學(xué)史上影響很大，是人所共知的心理學(xué)美學(xué)的一個(gè)重要分支。 2、“心理距離說”的主要內(nèi)容 布洛認(rèn)為，保持適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x是一個(gè)具有普遍意義的審美原則和藝術(shù)創(chuàng)作原則。 審美的心理距離首先要求審美主體超脫對(duì)審美客體的的實(shí)際需要與功利目的。即審美主體與審美客體之間的審美距離不能太近，距離太近和沒有心理距離，就不能產(chǎn)生不同于實(shí)用態(tài)度的審美觀照、審美欣賞。 審美的心理距離同時(shí)要求審美主體與審美客體保持“切身”的關(guān)系，這種關(guān)系中包含審美主體對(duì)審美客體的濃厚感情。即審美主體與審美客體之間的心理距離不能太遠(yuǎn)，如果審美主體與審美客體之間沒有切身關(guān)系，客觀事物引不起審美主體的注意、情感，也不能產(chǎn)生美感。 3、對(duì)“心理距離說”的分析 布洛的“心理距離說”抓住了審美的某些規(guī)律，尤其是關(guān)于審美態(tài)度的研究有一定的獨(dú)到之處，具有實(shí)用價(jià)值。但是，由于這一理論是建立在唯心主義基礎(chǔ)上的，因而具有明顯的缺陷。第一，脫離社會(huì)、生活實(shí)踐來觀察審美現(xiàn)象，認(rèn)為審美距離是形成美感的唯一源泉，一切美和美感都建立在“距離”基礎(chǔ)上，是以偏概全，舍本逐末。第二，布洛片面強(qiáng)調(diào)了美感超脫功利的絕對(duì)性，沒有看到美感的潛藏功利性，也是片面的。 （三）直覺說（表現(xiàn)說） 1、“直覺說”的產(chǎn)生及其歷史影響 “直覺說”也稱“表現(xiàn)說”。這一審美心理學(xué)流派的代表人物是意大利的克羅齊?？肆_齊是一位哲學(xué)家、文學(xué)批評(píng)家、歷史學(xué)家和美學(xué)家。在克羅齊之后，又有一些人發(fā)展了他的理論，如科林伍德等?？肆_齊把康德、黑格爾的唯心主義思想推向了極端，把美學(xué)發(fā)展為表現(xiàn)主義美學(xué)，這種表現(xiàn)主義美學(xué)產(chǎn)生了世界性影響，尤其到20世紀(jì)初葉，在西方取代了在西方美學(xué)界占據(jù)了幾乎兩千年統(tǒng)治地位的亞里士多德的摹仿論，并為西方現(xiàn)代派藝術(shù)提供了理論依據(jù)。 2、“直覺說”的主要觀點(diǎn)克羅齊的“直覺說”的基本觀點(diǎn)是：美就是直覺，就是形式，就是直覺的表現(xiàn)。即在美感中，沒有任何邏輯思維和理性認(rèn)識(shí)，只有對(duì)事物形式的直覺感受，美的全部意義就是對(duì)事物形式的形象直覺。 3、“直覺說”的合理因素 克羅齊的美學(xué)思想，尤其是他的“直覺”和“表現(xiàn)”學(xué)說，在西方美學(xué)和藝術(shù)界至今還有廣泛的影響。在他的美學(xué)思想中也不乏合理因素。如他提出了形象思維與抽象思維的對(duì)立，并強(qiáng)調(diào)了形象思維在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，雖不全面，但可以幫助我們認(rèn)識(shí)形象思維的重要性。再如，他提出了人人都是藝術(shù)家的思想，對(duì)普及藝術(shù)具有積極意義。 （四）格式塔審美心理學(xué)派（完形審美心理學(xué)派） 1、“格式塔心理學(xué)派”的創(chuàng)立及其歷史影響 “格式塔心理學(xué)派”創(chuàng)始于20世紀(jì)初的德國(guó)，是一個(gè)著名的心理學(xué)派。其主要代表人物之一，是當(dāng)今德籍美國(guó)著名美學(xué)家、心理學(xué)家魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ?。他?0年代從事電影理論的研究，著書立說，由于不滿希特勒的統(tǒng)治，于1939年移居美國(guó)，從此轉(zhuǎn)向?qū)徝乐械闹X進(jìn)行研究。他著有視覺思維、走向藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)與視知覺等，成為格式塔心理學(xué)派的主要代表人物之一。格式塔心理學(xué)是內(nèi)容較為復(fù)雜，立論較為嚴(yán)整，在當(dāng)今有著廣泛影響的心理學(xué)的美學(xué)流派。 2、“格式塔”的含義與特征 “格式塔”是德文Gestalt的音譯，其意思是“完形”?！巴晷巍痹诟袷剿徝佬睦韺W(xué)中具有特殊的含義。“形”是指在人的知覺經(jīng)驗(yàn)中形成的一種意象組織和結(jié)構(gòu)。“完形”是指心理活動(dòng)中“形”的整體性，這“形”的整體性不是客觀事物本身原有的，而是由知覺活動(dòng)組成的經(jīng)驗(yàn)中的整體，是知覺進(jìn)行積極組織或構(gòu)建的結(jié)果。 完形具有三個(gè)特點(diǎn)： （1）整體性。完形的整體性是現(xiàn)代科學(xué)系統(tǒng)論意義上的“整體性”。其意義是：完形的整體性不是各個(gè)部分的簡(jiǎn)單相加，整體大于部分之和。比如對(duì)一首五言絕句的整體感受和理解，絕不是20個(gè)字的意義的簡(jiǎn)單相加，而是一個(gè)完整的意義，整個(gè)意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于部分意義之和。 （2）獨(dú)立性。即每一個(gè)完形一經(jīng)形成，就具有了不為外界因素變更的相對(duì)獨(dú)立性。如人們欣賞過一首樂曲之后，無論再換用什么樂器演奏這首樂曲，都不會(huì)破壞、改變樂曲給人的整體心理感受。 （3）主客體的統(tǒng)一性。即完形不是完全指客體本身的形式，而是在人的知覺經(jīng)驗(yàn)中形成的完形。也就是說，完形是在人感知客體的基礎(chǔ)上的大腦中形成的，是在知覺中呈現(xiàn)的。所以，對(duì)完形的研究主要是對(duì)知覺的研究。 3、完形的特征 完形的特征主要表現(xiàn)在兩點(diǎn)： （1）完形是一種力的樣式。 （2）完形是自發(fā)地追求著一種平衡 4、完形的兩大原則 （1）簡(jiǎn)化。格式塔心理學(xué)派認(rèn)為，那些能夠給人最愉快的感覺的完形，就是那些采取了最大限度的簡(jiǎn)化形式的完形。簡(jiǎn)化的實(shí)質(zhì)是以盡量少的結(jié)構(gòu)特征，把最復(fù)雜的材料組織成有秩序的整體，而整個(gè)整體的簡(jiǎn)化是由表現(xiàn)力的需要決定的。如剪影藝術(shù)、繪畫中的素描，要求最大限度地簡(jiǎn)化形式，簡(jiǎn)化到突出形象的最突出特征。簡(jiǎn)化的特征是表現(xiàn)“力的樣式”。 （2）張力。張力就是力處于最有表現(xiàn)性時(shí)的一種樣式。張力體現(xiàn)在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中，是力量發(fā)揮到淋漓盡致的一剎那的狀態(tài)，最具有表現(xiàn)性和運(yùn)動(dòng)性。所以，簡(jiǎn)化的核心是動(dòng)態(tài)平衡，動(dòng)態(tài)平衡的基礎(chǔ)在于張力，簡(jiǎn)化本身就是一種張力的樣式。 5、完形審美心理學(xué)派的理論核心表現(xiàn) 格式塔心理學(xué)派認(rèn)為，完形的目的是表現(xiàn)。表現(xiàn)就是人們通過知覺的方式獲得某種經(jīng)驗(yàn)，這種表現(xiàn)得以實(shí)現(xiàn)，是因?yàn)槿伺c客觀事物具有“同形同構(gòu)”關(guān)系。即審美欣賞的目的，是借助審美對(duì)象與人的同形同構(gòu)關(guān)系使自己的情感愿望得以表現(xiàn)。他們認(rèn)為，表現(xiàn)是人的知覺樣式固有的特征。比如楊麗萍的孔雀舞能夠引起人的美感，不是因?yàn)槲璧钢袑?duì)孔雀的形態(tài)、動(dòng)態(tài)的表演，使人聯(lián)想美麗的孔雀而感到美，而是因?yàn)楸硌葜畜w現(xiàn)的孔雀的“力的樣式”傳達(dá)給人腦皮層，受“同形同構(gòu)”的影響產(chǎn)生快樂的知覺共鳴。再如柳樹被動(dòng)下垂的樣子會(huì)引起人的悲哀情感，也是由于柳樹的樣子與人的“悲哀情感的力”具有“同形同構(gòu)”的關(guān)系。所以柳樹這一形象可以表現(xiàn)人的悲哀情感。總而言之，外在世界的力與人的內(nèi)在的力具有同形同構(gòu)性，同形同構(gòu)引起的共鳴產(chǎn)生人的美感。 6、對(duì)“格式塔心理學(xué)派”的簡(jiǎn)要分析評(píng)價(jià) 格式塔心理學(xué)派在形的整體性、力的表現(xiàn)性和運(yùn)動(dòng)性等方面的研究有獨(dú)到之處，但它一方面缺乏科學(xué)的心理學(xué)依據(jù)，另一方面忽視了社會(huì)實(shí)踐在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中具有的決定性作用，只從生理和心理方面解釋事物和情感的力的關(guān)系，從而忽視了人與動(dòng)物的區(qū)別，忽視了社會(huì)和歷史對(duì)人的心理結(jié)構(gòu)起著決定性的影響，因而具有片面性。 （五）心理分析學(xué)派（精神分析學(xué)派） 1、弗洛伊德和他的心理分析學(xué)的主要內(nèi)容 精神分析學(xué)是本世紀(jì)初發(fā)端于奧地利的一個(gè)新興的心理學(xué)派。它的創(chuàng)始人是弗洛伊德。弗洛伊德并不是一個(gè)美學(xué)家，但是他所創(chuàng)立的心理學(xué)對(duì)西方美學(xué)界產(chǎn)生了深刻的影響。弗洛伊德的理論有五大支柱：無意識(shí)、嬰兒性欲、戀母情結(jié)、抑制和轉(zhuǎn)移。與美學(xué)關(guān)系最大的是“無意識(shí)”理論。 弗洛伊德是一位精神病學(xué)醫(yī)生。他在長(zhǎng)期的臨床實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，病人精神失常的原因往往是由于某種沖動(dòng)得不到滿足，某種愿望得不到實(shí)現(xiàn)，受到壓抑，形成創(chuàng)傷造成的。這種創(chuàng)傷逐漸沉積到意識(shí)深處，形成無意識(shí)而潛伏著，一旦受到激發(fā)就爆發(fā)出來導(dǎo)致精神病。據(jù)此他建立了一整套“無意識(shí)”的心理理論。 弗洛伊德的“無意識(shí)”理論在他生活的前期和后期略有區(qū)別。前期他把人的精神活動(dòng)分為兩大部分：意識(shí)和無意識(shí)。意識(shí)是清醒的，卻是無力的，不重要的，它只是心靈的外殼；無意識(shí)是盲目的，卻是廣闊和有力的。它對(duì)人類活動(dòng)起決定作用，是心靈的核心，是決定人類行為的內(nèi)在動(dòng)力。無意識(shí)又分為潛意識(shí)和前意識(shí)兩部分。潛意識(shí)包括人的原始沖動(dòng)和各種本能，特別是性的本能。前意識(shí)則是介于意識(shí)和潛意識(shí)之間的一種心理狀態(tài)。它是一種可以被回想起來，被召喚到清楚意識(shí)中的無意識(shí)。如果把人的整個(gè)心理比作一座島嶼的話，意識(shí)是露出水面的部分，無意識(shí)則是沉入水底的基礎(chǔ)和主體。 后期的弗洛伊德提出了關(guān)于人的心理分為三個(gè)層次的學(xué)說。第一層“本我”（又被譯為“伊德”），相當(dāng)于早期提出的“無意識(shí)”。它處于心靈的最底層，是一種動(dòng)物性的本能沖動(dòng)，特別是性沖動(dòng)。它是盲目的、混亂的、無理性的，它不知道什么是好的，什么是惡的，也不知道什么是道德，只知道按“享樂原則”活動(dòng)。第二層叫“自然”，是一種能根據(jù)周圍環(huán)境的實(shí)際條件來調(diào)解自己行為的意識(shí)。它按照“現(xiàn)實(shí)原則”活動(dòng)，因?yàn)樵凇氨疚摇敝湎拢说挠豢赡艿玫饺繚M足，人不能不根據(jù)實(shí)際情況來修正自己的欲望，決定自己的行動(dòng)。第三層叫“超我”，也就是良心、社會(huì)倫理道德的制約。它壓制本能的沖動(dòng)，不顧現(xiàn)實(shí)的利益得失，按“至善原則”活動(dòng)。這三者相互矛盾、斗爭(zhēng)，特別是“本我”和“超我”經(jīng)常處于不可調(diào)和的狀態(tài)之中。在這三個(gè)層次中，“本我”是基礎(chǔ)，是強(qiáng)有力的人類行為的“內(nèi)驅(qū)力”。 無論是前期還是后期，弗洛伊德都強(qiáng)調(diào)本能和無意識(shí)的決定作用。在無意識(shí)中，他又極力強(qiáng)調(diào)人的性欲本能，以此來解釋人的各種精神和實(shí)踐活動(dòng)。他認(rèn)為人一出生后，性欲本能就構(gòu)成了人的基本心理能源，在現(xiàn)實(shí)中不能得到滿足的性欲本能便被壓抑在“本我”中。他把這種被壓抑的性本能稱之為“力必多”，“力必多”在潛意識(shí)中逐漸結(jié)成“情結(jié)”。他認(rèn)為，從本性上來說，所有男孩都有戀母忌父情結(jié)（即俄狄浦斯情結(jié)，因?yàn)橄ＥD神話中俄狄浦斯殺父娶母而得名）；所有的女孩都有戀父妒母情結(jié)（即埃勒克特拉情結(jié)，因?yàn)橄ＥD神話中的埃勒克特拉慫恿其兄為父報(bào)仇而殺其母）。弗洛伊德認(rèn)為，被壓抑在“本我”中的性本能并不是被埋在心底深處而不在活動(dòng)的，內(nèi)在精神是一種流動(dòng)力或動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)，在某一方面受阻礙和壓抑，就會(huì)自動(dòng)調(diào)節(jié)，轉(zhuǎn)變方向，在其它地方尋找出路，使受阻的能量得到發(fā)泄，就像缺口的堤壩一樣。這種現(xiàn)象被弗洛伊德稱為“力必多”轉(zhuǎn)移，夜夢(mèng)、晝夢(mèng)和想象等便是“力必多”轉(zhuǎn)移所造成的結(jié)果。 2、弗洛伊德的美學(xué)與藝術(shù)理論 弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)想象是一種特殊的轉(zhuǎn)移方式，被其稱之為“升華”。他認(rèn)為從心理學(xué)觀點(diǎn)來看，藝術(shù)家介于夢(mèng)幻者和精神病患者之間。他們?nèi)叩男睦磉^程，在本質(zhì)上是一樣的。最高級(jí)的藝術(shù)型人最接近精神病患者，而最低級(jí)的藝術(shù)型人，則最接近夢(mèng)幻者。藝術(shù)想象與純粹“力必多”轉(zhuǎn)移的不同地方在于夜夢(mèng)、晝夢(mèng)等?！傲Ρ囟唷鞭D(zhuǎn)移的世界是一種自私隱秘的世界，而藝術(shù)想象卻以社會(huì)所允許的形式顯示出來，其中，“力必多”是隱藏和偽裝著的。因此，它是從都可以進(jìn)入的世界，而且人人都可以通過這個(gè)世界，使自己在現(xiàn)實(shí)世界中末能得到滿足的欲望得到替代性的滿足。這就是審美欣賞和審美經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)所在。 所謂替代性滿足是相對(duì)于真實(shí)性滿足而言的。真實(shí)性滿足是指人的欲望得到現(xiàn)實(shí)的滿足，如餓了有飯吃，渴了有水喝等，而審美欣賞中的滿足是不能實(shí)現(xiàn)的，而是通過想象使在現(xiàn)實(shí)中受到限制的欲望得到滿足和解脫。藝術(shù)家創(chuàng)作的原動(dòng)力是“不能得到滿足的欲望”，藝術(shù)家在創(chuàng)作中讓無意識(shí)的強(qiáng)烈本能在幻想中得到宣泄，再以藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來便是藝術(shù)作品。藝術(shù)家在創(chuàng)作中是按照深層欲望的標(biāo)準(zhǔn)來挑選內(nèi)容，他從復(fù)雜的大千世界中只選取那些滿足自己欲望的東西。不管藝術(shù)家怎樣加以掩蓋和改頭換面，仍然萬變不離其宗。弗洛伊德認(rèn)為：“凡藝術(shù)家，都是被過分的性欲需要驅(qū)使的人”。達(dá)芬奇在描繪各種圣母像時(shí)所激發(fā)的熱情，就是他早年便離別母親的思念情緒（即戀母情結(jié)）的升華，莎士比亞的十四行詩、惠特曼的詩篇、柴可夫斯基的音樂等，其中有些情節(jié)和片段是對(duì)渴求同性戀的熱望的升華，由于他們不能在現(xiàn)實(shí)生活中得到滿足，只好寄托于想象性的創(chuàng)造。 他認(rèn)為追求美并非藝術(shù)的直接目的，美僅僅是一種武器，是一種逃避現(xiàn)實(shí)的手段。藝術(shù)作品之所以具有魅力，就因?yàn)槠渌撕退囆g(shù)家一樣，也是在某種程度上遭受著同樣的挫折，他們盡管也可以在夢(mèng)幻中去尋求解脫的辦法，但因他們不是藝術(shù)家，他們幻想的作品未免枯燥乏味，無法從中得到精神上的慰藉。正是從這個(gè)意義上說，藝術(shù)不僅是一種精神補(bǔ)償?shù)氖侄危冶还J(rèn)是一種社會(huì)性的治療手段和一般觀眾擺脫