《情書(shū)》中的母題(繁體).doc

電影情書(shū)對(duì)母題“信”的運(yùn)用情書(shū)是一部關(guān)于信與回憶的電影。回憶呈現(xiàn)了兩位藤井樹(shù)（以下分別簡(jiǎn)稱(chēng)男藤井和女藤井）之間的暗戀故事，而信則是整部影片的母題。渡邊博子在已故男友的畢業(yè)紀(jì)念冊(cè)上抄下了他以前的住址，照著地址寄了一封信，于是才開(kāi)始與男友的初中同學(xué)女藤井通信，并從她信中知道兩位藤井樹(shù)少年時(shí)代的故事。這個(gè)回憶里的暗戀故事中，男藤井也總是用借書(shū)卡、書(shū)后面夾帶的卡片來(lái)向女藤樹(shù)暗示自己的情意，此為片名所暗指的“情書(shū)”，也算是信的一種形式，但在此就不展開(kāi)討論了。“信”的多次有差異的重復(fù)，形成了電影的線(xiàn)索，也使得故事中的人物關(guān)系更加緊密。在這樣的統(tǒng)計(jì)和分析中，我們可以看到母題的力量。母題，相似與差異的把戲“只要是電影里任何有意義且重復(fù)出現(xiàn)的元素，都可成為母題?！?David Bordwell, Kristin Tompson: 第80頁(yè)，電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格，曾偉禎譯（世界圖書(shū)出版公司，2008）據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，在影片中出現(xiàn)的博子和女藤井的書(shū)信來(lái)往共18次，包括最后一封女藤井寫(xiě)的沒(méi)有寄出的信。然而，每一次母題的呈現(xiàn)，總是與之前會(huì)有差異，這樣才能既抓住觀(guān)眾的注意力和期待，又不至于讓觀(guān)眾覺(jué)得厭煩。影片中對(duì)書(shū)信內(nèi)容的呈現(xiàn)以聲音為主，具體的呈現(xiàn)方式各異。一個(gè)經(jīng)典的鏡頭是，畫(huà)面上是女藤井在打字但不說(shuō)話(huà)，畫(huà)外音是她讀這封信的聲音，這是對(duì)“銀幕上內(nèi)在聲音”的運(yùn)用。 而女藤井第一次回信這段中，鏡頭先是她在打字，然后是她把自己打完的信讀出來(lái)（“渡邊博子小姐敬啟：我很好，就是有點(diǎn)小感冒”），讀信的聲音是客觀(guān)存在的，這是對(duì)“銀幕上外在聲音”的運(yùn)用?！般y幕外內(nèi)在聲音的運(yùn)用”也是影片的一個(gè)特色：博子看完女藤井的第一段回憶后的回信，就是通過(guò)女藤井與爺爺?shù)纳顖?chǎng)景和博子回信的獨(dú)白結(jié)合來(lái)呈現(xiàn)的?！般y幕外外在聲音”在電影中是較少出現(xiàn)的，因?yàn)閷?xiě)信的兩人生活在兩個(gè)不同的空間里，如果把一方講話(huà)的嗓音與另一方的畫(huà)面結(jié)合在一起，尤其是當(dāng)另一方的畫(huà)面中也還需要有同期聲時(shí)，就會(huì)讓人感覺(jué)配音中的嗓音太粗糙，缺乏美感。所以，“銀幕外外在聲音”在影片中即使出現(xiàn)，也是以音橋的形式。例如，鏡頭上女藤井在打回信的畫(huà)面，聲音卻是秋葉在讀信的嗓音，這是“銀幕外外在聲音”；讀了兩句后，下一個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)到秋葉在讀信的畫(huà)面，于是他的嗓音變成了“銀幕上外在聲音”。此外，影片中還有一封信是只用畫(huà)面來(lái)呈現(xiàn)的。博子把收到的信遞給秋葉，秋葉低頭看桌上的信（過(guò)肩鏡頭），信上的字清晰可見(jiàn)：“這就是你要的證明，別再寫(xiě)信來(lái)了！”另外女藤井回憶少年時(shí)期的片段，總是獨(dú)白與閃回結(jié)合，這些也都屬于信的內(nèi)容。這種對(duì)母題呈現(xiàn)方式的差異性，讓18次的重復(fù)從不讓人感覺(jué)厭煩，每一次都能在勾起人熟悉的情感的同時(shí)，帶給人新的驚喜。從不見(jiàn)面，卻緊緊相連影片中，博子和女藤井生活在兩個(gè)不同的世界，只有書(shū)信來(lái)往，未曾見(jiàn)面 影片情書(shū)中有一幕是博子到小樽市找女藤井，從女藤井的家里出來(lái)后，看到在騎車(chē)的女藤井，于是叫了她的名字。女藤井也回頭看了，但是她們最終還是被人流阻隔離開(kāi)了，并沒(méi)有正面交流。然而，觀(guān)眾并不會(huì)感覺(jué)她們的生活是沒(méi)有關(guān)聯(lián)、完全平行的，因?yàn)槊看蚊枋鰰?shū)信來(lái)往及其內(nèi)容時(shí)，畫(huà)面與聲音總是會(huì)流暢地在兩個(gè)人的世界之間切換。這樣一來(lái)，通信就如面對(duì)面交談一樣，交錯(cuò)的畫(huà)面讓人感覺(jué)，兩位女主人公是心靈相通的。博子在女藤井家門(mén)口寫(xiě)完信后離開(kāi)，女藤井正好從醫(yī)院坐車(chē)回家，后來(lái)兩人在街上遇見(jiàn)這段，充分利用信的獨(dú)白來(lái)銜接兩位女主人公所在的不同時(shí)空。鏡頭1（圖1）中，一輛紅色出租車(chē)從博子和秋葉身邊經(jīng)過(guò)，那輛車(chē)?yán)镙d著的是女藤井，這點(diǎn)后來(lái)在司機(jī)的口中得到了證實(shí)。此鏡頭的配音是博子在信中的獨(dú)白：我希望他很健康，也在工作。鏡頭2（圖2）中，女藤井坐在出租車(chē)?yán)铮袂榘?。兩個(gè)鏡頭之間的聯(lián)系緊密，錯(cuò)過(guò)車(chē)的人和坐在車(chē)?yán)锏娜诵纬蓪?duì)比，既是巧合又是不巧。博子明知道男藤井已經(jīng)死了卻在信中說(shuō)“希望他很健康”；性格開(kāi)朗的女藤井在醫(yī)院里回憶起已故的父親也會(huì)感到難過(guò)，她又何嘗不想父親“很健康”，這兩個(gè)相似的矛盾疊加在一起，更凸現(xiàn)人物內(nèi)心的掙扎與兩人命運(yùn)的相連。圖1 圖2 圖3 圖4 圖5 圖6鏡頭3（圖3）中的聲音是博子的信中獨(dú)白“我以這樣的心情給你寫(xiě)信”，鏡頭4 鏡頭4是一個(gè)平搖的鏡頭，畫(huà)面包括圖4和圖5（圖5）就呈現(xiàn)女藤井拿到了信。而鏡頭4（圖4）中出租車(chē)開(kāi)走了，鏡頭5（圖6）則是秋葉和博子截到了掉回頭的這輛車(chē)。而鏡頭6則是女藤井在讀信，讀到“這封信是在你家門(mén)前所寫(xiě)的”，然后馬上掃視周?chē)?，尋找博子的蹤影。掃視這個(gè)動(dòng)作，是對(duì)信中內(nèi)容的即時(shí)反饋，表明通信的朋友是可能會(huì)相逢的（盡管最終沒(méi)有相逢），信對(duì)他們的生活的影響是直接性的，賦予了母題更重要和更有活力的意義。這一組鏡頭在邏輯關(guān)系上是環(huán)環(huán)相扣的，使得出租車(chē)、信的獨(dú)白、信的交錯(cuò)或交替出現(xiàn)不至于讓人感覺(jué)混亂，反而強(qiáng)調(diào)了兩人的交集點(diǎn)，為后面兩人在街上的偶遇做了情緒和劇情上的鋪墊。隨后的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭更為出色，一個(gè)鏡頭記錄了女藤井去寄信（配音是女藤井回信中的獨(dú)白），從正在和朋友說(shuō)話(huà)的秋葉和呆站著的博子面前經(jīng)過(guò)，博子反應(yīng)過(guò)來(lái)，叫了一聲“藤井小姐”的整個(gè)過(guò)程。再接下來(lái)的一組博子和女藤井對(duì)望的鏡頭過(guò)后，是博子遠(yuǎn)去的背影，和又重新響起的信中獨(dú)白。這讓人有時(shí)空交錯(cuò)的感覺(jué)，女藤井在寄信的路上，在給博子講述自己的心情和回憶的時(shí)候，中途竟然會(huì)遇到收信的博子。她們終于可以確信，自己的筆友是真的存在的，只是她們之間的關(guān)系本來(lái)就只是書(shū)信來(lái)往而已。這種默契不再飄渺，同時(shí)這種朦朧的美感也沒(méi)有被破壞。處理銜接的技巧如前面所說(shuō)，為了在重復(fù)“信”時(shí)凸現(xiàn)兩人之間的聯(lián)系，鏡頭總會(huì)在兩個(gè)人生活的時(shí)空中來(lái)回剪接。為保證這種銜接順暢，影片中用得最多的是音樂(lè)和音橋。給一組散亂的鏡頭添加音樂(lè)后，就會(huì)使得這組鏡頭的銜接流暢，雖然不能起到整體的敘事效果，但可以賦予畫(huà)面以音樂(lè)所抒發(fā)的感情。音橋分兩種情況：若是鏡頭B之聲疊在鏡頭A之尾，就可以讓觀(guān)眾對(duì)鏡頭B的畫(huà)面有好奇心和期