淺談演員如何利用肢體語(yǔ)言來(lái)塑造角色.doc

淺談演員如何利用肢體語(yǔ)言來(lái)塑造角色中文題目，三號(hào)黑體加粗摘 要演員塑造人物的方法，總的來(lái)說(shuō)起來(lái)就有兩個(gè)方面，一個(gè)是理解人物形象，第二個(gè)是用肢體語(yǔ)言體現(xiàn)人物。肢體語(yǔ)言體現(xiàn)人物，就是用肢體語(yǔ)言把人物表演出來(lái)，也就是利用足以深刻表現(xiàn)人物內(nèi)在思想的外在表現(xiàn)形式，加上有能力在各種演出中完美地表現(xiàn)這個(gè)角色，從而達(dá)到讓觀眾感動(dòng)的效果。利用肢體語(yǔ)言表演就是最能體現(xiàn)人物形象的方法之一，不同的人在不同的情景下，在不同的情緒下所表現(xiàn)出來(lái)的肢體語(yǔ)言是各種各樣的。所以，演員可以利用肢體語(yǔ)言來(lái)塑造人物形象。比如從肢體語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人物性格、人物情緒、人物經(jīng)歷等。至于如何通過(guò)肢體語(yǔ)言來(lái)塑造角色，演員可以通過(guò)對(duì)人物心理的深刻理解與真實(shí)體驗(yàn)，從形似到神行統(tǒng)一的結(jié)合。關(guān)鍵字：肢體語(yǔ)言；角色塑造；人物心理目 錄緒論11.1選題的目的及意義11.2選題背景11.3選題的研究現(xiàn)狀2第一章 肢體表現(xiàn)力的范疇2第二章 肢體語(yǔ)言對(duì)角色塑造的探索32.1 肢體語(yǔ)言在角色塑造中的重要地位32.1.1 肢體語(yǔ)言的作用32.2 表演中肢體語(yǔ)言的控制方法32.2.1 控制在肢體語(yǔ)言中的重要性32.2.2 表演中肢體語(yǔ)言的內(nèi)外部控制42.3 肢體語(yǔ)言對(duì)角色的塑造52.3.1 肢體語(yǔ)言從人物年齡方面對(duì)角色進(jìn)行塑造52.3.2 肢體語(yǔ)言從人物性格方面對(duì)角色進(jìn)行塑造62.3.3 肢體語(yǔ)言從人物的經(jīng)歷等方面對(duì)角色進(jìn)行塑造6第三章 肢體語(yǔ)言如何表現(xiàn)角色83.1 肢體語(yǔ)言三方面表現(xiàn)角色83.1.1肢體語(yǔ)言根據(jù)劇情的發(fā)展來(lái)表現(xiàn)角色83.1.2肢體語(yǔ)言根據(jù)演員的內(nèi)心變化來(lái)表現(xiàn)角色93.2演員如何運(yùn)用肢體語(yǔ)言9第四章 結(jié)論11致謝12參考文獻(xiàn)13緒論1.1選題的目的及意義如果演員要在表演中成功的塑造一個(gè)令人印象深刻的角色，那么演員在肢體語(yǔ)言的表現(xiàn)上就要掌握一個(gè)度，過(guò)于夸張的肢體語(yǔ)言會(huì)讓人們感覺(jué)不真實(shí)。要想成功的塑造一個(gè)良好的人物，肢體語(yǔ)言體現(xiàn)的作用是重要的，但是肢體語(yǔ)言表現(xiàn)中的適度更是起著非常關(guān)鍵的作用，利用好肢體語(yǔ)言中的理性 ，就可以讓演員更好的發(fā)揮他們的創(chuàng)造力。每一個(gè)演員都可以通過(guò)控制和把握肢體語(yǔ)言的幅度來(lái)使演員通過(guò)肢體語(yǔ)言來(lái)成功的塑造人物形象，包括人物的性格和心理特征，以及感情變化等。在通過(guò)肢體語(yǔ)言表現(xiàn)人物的過(guò)程中，演員需要對(duì)角色有著深入的理解和真心的體驗(yàn)，才能加上精心的設(shè)計(jì)和適合的肢體語(yǔ)言來(lái)成功的塑造一個(gè)豐富的角色。1.2選題背景在表演中，肢體語(yǔ)言的作用是必須重視的,在各種表演中中,表演者傳遞的相關(guān)內(nèi)容只有35%左右是語(yǔ)言表演,其它的65%都是需要經(jīng)過(guò)肢體語(yǔ)言來(lái)表述的。西方在這些方面的探究還表明,在表達(dá)感情以及態(tài)度的時(shí)候,語(yǔ)言的表述只占相關(guān)行為的小部分,但是聲調(diào)乃至于面部表情給人的傳遞信息卻是不可忽略的,在西方學(xué)者的研究中，這些統(tǒng)計(jì)和調(diào)查數(shù)字使得我們的接受能力有多大其實(shí)不重要,不過(guò)有一點(diǎn)是可以相信的:“人類(lèi)交際是語(yǔ)言交際和非言語(yǔ)交際的結(jié)合,或者說(shuō),非語(yǔ)言交際是整個(gè)交際中不可缺少的組成部分,人們常說(shuō)的儀態(tài)、舉止、談吐中前兩項(xiàng)都屬于非語(yǔ)言范疇”。另外,人們?cè)诮浑H的時(shí)候，不小的可能性需要都借助于肢體語(yǔ)言。語(yǔ)言雖然能在一定程度上表達(dá)一個(gè)人的觀點(diǎn)，但相應(yīng)的肢體語(yǔ)言卻能加深以及給于對(duì)方更深的感染。在這些特殊情況下，肢體語(yǔ)言不但能夠獨(dú)立使用，甚至還能夠表達(dá)出語(yǔ)言表述所難以表達(dá)的一些信息和感情，可以直接代替自然有聲語(yǔ)言來(lái)表述。肢體語(yǔ)言的使用簡(jiǎn)便快捷、靈活自由 。只要人們張口說(shuō)話，都會(huì)有意或無(wú)意地運(yùn)用肢體語(yǔ)言來(lái)傳情達(dá)意，交流信息。有時(shí)肢體語(yǔ)言甚至先于自然有聲語(yǔ)言在口才表達(dá)接受者的心目中形成第一視覺(jué)形象，直接影響自然有聲語(yǔ)言的表達(dá)效果；有時(shí)說(shuō)話人在不開(kāi)口的情況下，單純運(yùn)用用肢體語(yǔ)言，也能傳達(dá)一定的信息。在人類(lèi)的交談活動(dòng)中，沒(méi)有只運(yùn)用自然有聲語(yǔ)言而不運(yùn)用肢體語(yǔ)言的 。它絕對(duì)和語(yǔ)言表述配合在一起，相輔相成甚至是相得益彰。語(yǔ)言表述可以直接訴諸于人的聽(tīng)覺(jué)器官，但是不具有視覺(jué)的形象直觀性；但是肢體語(yǔ)言就不同，它能夠靈活多變的表情、動(dòng)作、體姿表達(dá)一定的人體形象來(lái)表達(dá)意思和交流信息肢體語(yǔ)言除了要與語(yǔ)言信息協(xié)調(diào)配合，并且對(duì)于交談雙方需要協(xié)調(diào)配合和雙向交流，這樣才能達(dá)到交談的最終目的。1.3選題的研究現(xiàn)狀在表演中的肢體語(yǔ)言包括動(dòng)作和語(yǔ)言?xún)蓚€(gè)部分。表演主要是利用動(dòng)作以及語(yǔ)言來(lái)完成創(chuàng)作的，用出于生活又高于生活的藝術(shù)性動(dòng)作和語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造完美的人物形象。舞臺(tái)表演藝術(shù)的特點(diǎn)是：一種利用接近生活的動(dòng)作以及語(yǔ)言創(chuàng)造任務(wù)角色形象的藝術(shù)。第一是演員需要考慮，他除了需要模仿自然，同時(shí)還需要把自然完美地再表現(xiàn)出來(lái)，從而達(dá)到在他的表演中藝術(shù)的完美體現(xiàn)。所以，身體的不同部分都必須在演員的控制下，使他可以完美的創(chuàng)造角色是自己的身體和聲音，演員的肢體語(yǔ)言是我們創(chuàng)造的方法 。每次表演都是創(chuàng)造，為了保持作品的準(zhǔn)確性、生動(dòng)性，就必須體驗(yàn)、感受、熱情飽滿(mǎn)。我們?cè)谶@里強(qiáng)調(diào)身體、聲音、表情都是創(chuàng)造角色的手段，動(dòng)作和語(yǔ)言、表情牢牢地掌握在演員自己手中，完美的完成所扮演的不同角色。14第一章 肢體表現(xiàn)力的范疇所謂的肢體語(yǔ)言就是通過(guò)頭、眼、手、頸、臂、肘、胯、身、足等各個(gè)身體部位的運(yùn)動(dòng)來(lái)表示出人物的內(nèi)在思想，這是一種生動(dòng)地表達(dá)情意的方式。其中包含了面部表情、手勢(shì)動(dòng)作和身體姿態(tài)等等。先說(shuō)面部表情。達(dá)爾文曾說(shuō)：臉上與肢體的豐富的動(dòng)作，是一種極具表現(xiàn)力的力量。法國(guó)作家羅曼.羅蘭也曾說(shuō)過(guò)：面部表情是幫隨人生長(zhǎng)的最有力的語(yǔ)言，更是比口語(yǔ)更復(fù)雜的語(yǔ)言。心理學(xué)家阿爾伯特.馬洛比恩發(fā)明了一個(gè)規(guī)則：總的交流量=7%的文字交流+38%的口語(yǔ)交流+55%的面部表情交流。通過(guò)面部的變化，也就是眉、目、鼻、嘴的動(dòng)作，人類(lèi)能成功的實(shí)現(xiàn)交流。再來(lái)說(shuō)手勢(shì)動(dòng)作語(yǔ)言。手勢(shì)語(yǔ)言是一種非常有表現(xiàn)力的肢體語(yǔ)言。手勢(shì)不但變化豐富多樣，而且表達(dá)簡(jiǎn)便和直觀性強(qiáng)，所以它有運(yùn)用范圍廣和頻率高等特點(diǎn)。一個(gè)總所周知的例子就是獲得2005年中央電視臺(tái)春晚舞蹈類(lèi)節(jié)目最受歡迎的是千手觀音。這個(gè)由21位在無(wú)聲世界里生活的女孩用她們的手語(yǔ)向所有觀眾表達(dá)了最真切的春節(jié)祝福。最后說(shuō)身體姿態(tài)語(yǔ)言。所謂的身體姿態(tài)語(yǔ)言就是利用不同的動(dòng)態(tài)和靜態(tài)的身體姿勢(shì)來(lái)傳遞不同的信息的一種身體語(yǔ)言。就像俗語(yǔ)說(shuō)的“坐有坐相，站有站相”和“坐如鐘立如松”等等，這都是身體姿態(tài)來(lái)表達(dá)語(yǔ)言的一種力證1。我們?cè)诤退私涣鞯臅r(shí)候，交流方式不只是話語(yǔ)，還有我們的表情、手勢(shì)、身體等等身體語(yǔ)言都可以向他人傳遞信息。第二章 肢體語(yǔ)言對(duì)角色塑造的探索2.1 肢體語(yǔ)言在角色塑造中的重要地位2.1.1 肢體語(yǔ)言的作用 通常在戲劇表演中，我們所說(shuō)的肢體語(yǔ)言指的是演員利用表情和肢體語(yǔ)言去表現(xiàn)角色的性格和感情以及思想世界。對(duì)于臺(tái)詞而言，肢體語(yǔ)言能更好的推動(dòng)戲劇劇情發(fā)展以及更好的創(chuàng)造舞臺(tái)表現(xiàn)力。就像梅耶荷德尋找演員一樣，他不是看演員對(duì)如何表現(xiàn)日常生活和文雅風(fēng)度，而是著重于演員是否有合乎情景的動(dòng)作，正確的體態(tài)和最準(zhǔn)確的對(duì)肢體語(yǔ)言的把握2。無(wú)論是內(nèi)在活動(dòng)上的日常生活體現(xiàn)還是新方式的具有唯美音調(diào)和優(yōu)美動(dòng)作并富有美感的肢體語(yǔ)言，他都正確表達(dá)。演員利用手勢(shì)加上形體動(dòng)作以及面部表情扮演各種各樣的形象，表現(xiàn)出這種角色所體現(xiàn)的人物的社會(huì)角色。上述這一段梅耶荷德說(shuō)的話是十分注重肢體語(yǔ)言在舞臺(tái)表演中的地位的，同時(shí)也可以在他導(dǎo)演的各種話劇中體現(xiàn)出來(lái)。他導(dǎo)演的欽差大臣曾被北京的優(yōu)秀演員所重新表演，在劇中演員除了運(yùn)用豐富生動(dòng)的臺(tái)詞，還將肢體語(yǔ)言的良好運(yùn)用貫穿始終，尤其是對(duì)手勢(shì)語(yǔ)言和表情語(yǔ)言表現(xiàn)，所有的演員在表演的過(guò)程中肢體語(yǔ)言的運(yùn)用的非常多，同時(shí)表情的夸張和生動(dòng)，這些都完全符合梅耶荷德在這部劇中對(duì)肢體語(yǔ)言的重視程度。2.2 表演中肢體語(yǔ)言的控制方法2.2.1 控制在肢體語(yǔ)言中的重要性肢體語(yǔ)言的控制都會(huì)讓我們會(huì)想到肢體語(yǔ)言要適度。演員在利用肢體語(yǔ)言的過(guò)程中必須掌握分寸，不但要符合角色性格以及環(huán)境的需要，而且要符合劇情的要求。這都必須需要演員認(rèn)真去體會(huì)和表達(dá)以及控制才可以4。演員在舞臺(tái)上表演時(shí)候的哭和笑，都不能像在生活中那樣隨意，因?yàn)楸硌菀彩且环N藝術(shù)創(chuàng)作，它不但要讓觀眾覺(jué)得是一種享受，而且要給觀眾一種美感。前段時(shí)在網(wǎng)絡(luò)上出名的一個(gè)叫馬景濤的咆哮帝，網(wǎng)上通過(guò)看他出演的大部分電視劇，感覺(jué)他在表演中無(wú)論哭還是笑、說(shuō)話還是爭(zhēng)論、走還是跑，不論怎樣肢體語(yǔ)言都過(guò)于夸張，給觀眾的感覺(jué)是壓力很大5。所以生活中我們無(wú)論怎樣利用肢體語(yǔ)言都沒(méi)有關(guān)系，但是在表演中，肢體語(yǔ)言的表現(xiàn)需要給人一種像是欣賞一幅美麗的動(dòng)畫(huà)的感覺(jué)。演員需要利用表演來(lái)打動(dòng)觀眾，而不是給觀眾造成心里上的壓力。演員的激動(dòng)說(shuō)明自身與角色擁有了共鳴，不過(guò)演員在此方面上應(yīng)該加上控制肢體語(yǔ)言，通過(guò)適當(dāng)?shù)目刂埔堰_(dá)到不破壞表演的美感的目的6。2.2.2 表演中肢體語(yǔ)言的內(nèi)外部控制對(duì)于演員如何才可以學(xué)會(huì)控制肢體語(yǔ)言。第一是通過(guò)外部的控制，如果演員要塑造角色，就必須將角色的任務(wù)和行動(dòng)記在心里，認(rèn)識(shí)角色的各種特征來(lái)實(shí)現(xiàn)外部控制肢體語(yǔ)言。演員演一個(gè)角色，也就是演一個(gè)形象，演員通過(guò)排練和演出的過(guò)程，對(duì)這個(gè)角色的所在的故事情節(jié)、故事情境、內(nèi)心思想和肢體語(yǔ)言，這四部分需要認(rèn)真分析并控制，做到合情合理，這些都對(duì)演員的表演很重要7。所以演員要很明白自己表演的人物，保證表現(xiàn)的人物角色既真實(shí)又自然，從而達(dá)到角色和肢體語(yǔ)言的完美統(tǒng)一。任務(wù)和行動(dòng)是角色的靈魂，在肢體語(yǔ)言的控制方法上有著非常重要的地位。最高任務(wù)是導(dǎo)演把劇情的任務(wù)在表演中體現(xiàn)出來(lái)，但是也不是非常死板的硬性決定，是利用導(dǎo)演和演員對(duì)任務(wù)的觀分析和深入的挖掘，最終讓演員表現(xiàn)的。貫穿行動(dòng)是表現(xiàn)劇情主要思想的任務(wù)，是演員在整個(gè)表演的過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的，也是在反對(duì)任務(wù)行動(dòng)的反對(duì)面中體現(xiàn)出來(lái)的，同時(shí)也是在執(zhí)行最高任務(wù)8。外部控制對(duì)于整體的把握成為演員成功塑造人物的前提，同時(shí)對(duì)角色的原型也不會(huì)造成很多的偏差。 第二是內(nèi)部控制，內(nèi)部控制說(shuō)的是演員在舞臺(tái)上的基礎(chǔ)任務(wù)，演員表現(xiàn)的每一個(gè)肢體語(yǔ)言的體現(xiàn)都需要加以控制。在戲劇表演中，肢體語(yǔ)言比較放大和生動(dòng)，但是影視劇表演中的肢體語(yǔ)言則傾向于含蓄和細(xì)膩9。就拿一句簡(jiǎn)單的臺(tái)詞:他聽(tīng)完電話之后哭了。只用這一句臺(tái)詞就可以分辨出演員對(duì)于控制肢體語(yǔ)言能力的強(qiáng)弱。普通演員會(huì)直接抱頭大哭，這樣可以很快進(jìn)入狀態(tài)，觀眾也可以直接看到結(jié)果。不過(guò)肢體語(yǔ)言控制能力強(qiáng)的演員總會(huì)先醞釀情緒，再選擇比較正確的肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)人物狀態(tài)。就像我們?？吹降淖齑桨l(fā)抖，渾身顫抖，電話從手中滑落，抽搐哭泣，雙手掩面。演員的感受能力越強(qiáng)，心理控制能力越強(qiáng)，肢體語(yǔ)言的控制也會(huì)更強(qiáng)。2.3 肢體語(yǔ)言對(duì)角色的塑造2.3.1 肢體語(yǔ)言從人物年齡方面對(duì)角色進(jìn)行塑造年齡是每個(gè)人從出生開(kāi)始計(jì)算的生存的時(shí)間長(zhǎng)度，經(jīng)常用歲數(shù)來(lái)表示。認(rèn)識(shí)人物年齡對(duì)演員的表演是非常重要的任務(wù)，對(duì)于每個(gè)年齡的人，就必須表現(xiàn)出與該年齡所適應(yīng)的肢體語(yǔ)言。加入人物是老年人，那么動(dòng)作就必須遲緩笨拙，具體表現(xiàn)在走路的方式、吃飯嚼東西的方式上等等；如果人物是年輕人，那動(dòng)作就必須矯健而有力，相對(duì)走路時(shí)候的跨度較大和節(jié)奏快，而且說(shuō)話都會(huì)帶一些口頭禪等；如果人物是小孩，那么動(dòng)作就必須飛揚(yáng)和純真，說(shuō)話的時(shí)候會(huì)仰著頭、生氣的時(shí)候會(huì)撅嘴、難過(guò)的時(shí)候張著嘴哭等。所以說(shuō)人在不同的階段，動(dòng)作也不一樣，走路的姿勢(shì)、吃飯的手勢(shì)、說(shuō)話的表情都會(huì)不同。2.3.2 肢體語(yǔ)言從人物性格方面對(duì)角色進(jìn)行塑造人物性格是在社會(huì)生活中所有外在和內(nèi)在的表現(xiàn)方向，是人作為個(gè)體不同于同類(lèi)的總和。在每個(gè)表演的作品中的任何人物都有特定的性格，每個(gè)角色的性格是不一樣的，所以不同的人物的表現(xiàn)出來(lái)的性格的同時(shí)，運(yùn)用的肢體語(yǔ)言也是不同的10。比如，邊說(shuō)邊笑表示這種人和你交流時(shí)你會(huì)感覺(jué)特別輕松高興。他們?nèi)啃愿窕顫?，?duì)生活很隨性，都知道知足常樂(lè)，非常富有人情味。而且感情專(zhuān)一，對(duì)友情和親情相當(dāng)?shù)恼湎?。他們?nèi)司壿^好，也喜愛(ài)安靜的生活；掰手指節(jié)表示這種人通常把自己的手指關(guān)節(jié)掰得響起來(lái)。他們經(jīng)常精力旺盛和非常健談，有時(shí)候喜歡鉆牛角尖。腿腳抖動(dòng)表示這類(lèi)人經(jīng)常喜歡用腳和腳尖讓腿部顫抖；最清楚的表現(xiàn)是自私自利，考慮別人的視乎很少，從利己出發(fā)的時(shí)候多11。不過(guò)很善于思考，也往往能提出一些預(yù)計(jì)之外的東西。摸弄頭發(fā)表示一個(gè)情緒化的，容易郁悶焦躁的人物。諸如此類(lèi)的動(dòng)作還有很多，它們都可以成功塑造出不同性格特征的角色。2.3.3 肢體語(yǔ)言從人物的經(jīng)歷等方面對(duì)角色進(jìn)行塑造在所有表演中，觀眾都不想看到太夸張的表演，過(guò)于夸張的臺(tái)詞和過(guò)于夸張的肢體語(yǔ)言都會(huì)讓人們覺(jué)得不真實(shí)。但在傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中，演員們用來(lái)表現(xiàn)害羞時(shí)用蘭花指掩面，發(fā)怒時(shí)的垂手和聳肩等幾個(gè)經(jīng)典動(dòng)作，這幾個(gè)夸張的肢體語(yǔ)言不但是美麗而準(zhǔn)確的，而且都是從普通生活中發(fā)現(xiàn)并加以利用的12。以斯坦尼斯夫斯基為代表的體驗(yàn)派著重于演員在表演時(shí)的重要地位，需要演員不模仿別的形象，而是去成為形象。這個(gè)體系對(duì)全球的戲劇文化產(chǎn)生了顯著影響。與斯坦尼斯夫斯基的體驗(yàn)派相對(duì)應(yīng)的表演派別是布萊希特的間離方法，這個(gè)流派主張?jiān)隗w現(xiàn)歷史真實(shí)的方向上，加上面對(duì)問(wèn)題時(shí)的分析。注重演員的表演也需要肢體語(yǔ)言，塑造角色要求熟練同時(shí)新穎。在追求表演的真實(shí)體驗(yàn)上，強(qiáng)調(diào)演員被感動(dòng)就是在破壞表演的真實(shí)性。表演是不真實(shí)的，舞臺(tái)上的所有東西都是假的。演員在舞臺(tái)上的所有肢體語(yǔ)言都是利用自己的假象表現(xiàn)出來(lái)的，就像打電話時(shí)其實(shí)沒(méi)人對(duì)話，舞臺(tái)上的對(duì)手現(xiàn)實(shí)中是朋友并非敵人13。所以，舞臺(tái)上只靠對(duì)手的激勵(lì)來(lái)反應(yīng)并不可靠，那么表演的真實(shí)怎樣才能體現(xiàn)？如何才能使得表演出真聽(tīng)真看真的感覺(jué)？如果只是依賴(lài)模仿或者通過(guò)假想的表達(dá)出想要的情景是非常容易的。就像在舞臺(tái)上接到電話的時(shí)候聽(tīng)到令人悲傷的消息要求馬上做出反應(yīng)，這是演員自己的設(shè)計(jì)，這可以對(duì)即將出現(xiàn)的狀態(tài)準(zhǔn)確的掌握，不容易失敗，同時(shí)能感染觀眾。不過(guò)那只能說(shuō)明演員的模仿能力很強(qiáng)，因?yàn)檫@樣的模仿在表演上經(jīng)常會(huì)用到。演員和肢體語(yǔ)言天生是一對(duì)矛盾體，感性不容易占據(jù)主導(dǎo)地位，就是它受理性支配。但在感性和理性之間，在演員和角色之間，又會(huì)產(chǎn)生吻合14。第三章 肢體語(yǔ)言如何表現(xiàn)角色3.1 肢體語(yǔ)言三方面表現(xiàn)角色3.1.1肢體語(yǔ)言根據(jù)劇情的發(fā)展來(lái)表現(xiàn)角色戲劇情節(jié)是作品中人物、環(huán)境的各種關(guān)系所組成的生活事件、矛盾沖突的發(fā)展過(guò)程。人物的肢體語(yǔ)言是戲劇情節(jié)的組成部分形式之一，而促成人物肢體語(yǔ)言的動(dòng)機(jī)則是戲劇情節(jié)潛在的動(dòng)力。所以，很多人認(rèn)為劇情是為了達(dá)到作者思想的方式以及這些手段所編制的網(wǎng)組成的。在所有種類(lèi)的表演作品當(dāng)中，一些注重于肢體語(yǔ)言的外在形式，一些則注重于心理的深細(xì)度16。劇情是由所有場(chǎng)面加起來(lái)而成的。另外，肢體語(yǔ)言本身具有非常獨(dú)立的美學(xué)和藝術(shù)價(jià)值，這些能讓觀眾感到吸引力。在戲劇創(chuàng)作的中，既不能忽視肢體語(yǔ)言，使作品少了扣人心弦的動(dòng)作，又不能只是追求肢體語(yǔ)言，使得人物形象扭曲，讓作品的思想深度缺失。恩格斯曾說(shuō)道，戲劇要達(dá)到較大的思想內(nèi)涵和意識(shí)到的歷史方向，同莎士比亞的作品情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合。由于戲劇情節(jié)的發(fā)展，一個(gè)故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)可由開(kāi)端、發(fā)展、激化和解決四個(gè)部分組成。開(kāi)端在劇本中非常重要，不但是因?yàn)殚_(kāi)端的好壞影響到全劇的好壞，而且是因?yàn)閯”镜拈_(kāi)端非常困難，由于每個(gè)戲的開(kāi)端都不可能是事件過(guò)程的起始17。無(wú)論從什么時(shí)候開(kāi)始，先讓哪個(gè)人出場(chǎng)，先展示那種情節(jié)，如何繼續(xù)和回溯以前的每個(gè)情形，都需要反復(fù)交代。肢體語(yǔ)言的作用是簡(jiǎn)捷地在人物動(dòng)作中把劇情發(fā)生的四個(gè)要素交代清楚；人物出場(chǎng)亮相，性格應(yīng)有初步顯現(xiàn)都是通過(guò)肢體語(yǔ)言表達(dá)的，同時(shí)指明劇情發(fā)展方向，也能引起觀眾興趣。3.1.2肢體語(yǔ)言根據(jù)演員的內(nèi)心變化來(lái)表現(xiàn)角色 肢體語(yǔ)言的密碼是在所有場(chǎng)合和一些環(huán)境下人物交流時(shí)的動(dòng)作和手勢(shì)以及其他種種的結(jié)合。要是你認(rèn)真聽(tīng)別人的話，并感受他們的肢體語(yǔ)言和面部感覺(jué)，你就可以知道他們是不是在撒謊；他們到底喜歡不喜歡你；你還可以知道他們是不是心口一致。比如你要是喜歡某個(gè)人，你就會(huì)朝這個(gè)人傾斜。表明你對(duì)他和他的故事感興趣。同時(shí)在你特別感興趣的時(shí)候，那么你的身體就會(huì)向前傾斜，但是雙腿常常會(huì)往后縮。要是某人坐著朝你這邊有個(gè)傾斜的話，那么這意味著他開(kāi)始對(duì)你表示好奇。如果你不喜歡某人，就會(huì)感覺(jué)和他在說(shuō)話很無(wú)趣或者很不爽快，那么你常常會(huì)往后靠。假如某人很痛苦的話，他們就會(huì)表現(xiàn)的彎腰駝背和萎靡不振。雙肩收攏是順從命令的表現(xiàn)，同時(shí)也是自信缺失或者很不高興的表現(xiàn)，這種人肩上的壓力都很大。假如有人一直都是一種樣子的話，那么就表示他要逃避特定的情況或者逃避整個(gè)生活，當(dāng)然也可能意味著這個(gè)人對(duì)你和你說(shuō)的事情不感興趣。假如某人的身體不是朝前傾而是往后退，那么這是對(duì)爭(zhēng)吵的逃避想法。 3.2演員如何運(yùn)用肢體語(yǔ)言 肢體語(yǔ)言需要用肢體動(dòng)作以及動(dòng)作的節(jié)奏、動(dòng)作的張力，作為語(yǔ)言工具來(lái)表達(dá)角色人物的內(nèi)心世界和情感生活。在現(xiàn)實(shí)的表演創(chuàng)作中，肢體語(yǔ)言的表達(dá)來(lái)自于人物的內(nèi)在心理，演員可以利用肢體語(yǔ)言來(lái)展示人物18。人物內(nèi)在的思想活動(dòng)，通常也會(huì)用無(wú)聲語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)出來(lái)，而肢體動(dòng)作語(yǔ)言顯就是歸屬于無(wú)聲語(yǔ)言的一種。當(dāng)肢體動(dòng)作成為肢體語(yǔ)言的時(shí)候，也就是肢體動(dòng)作已經(jīng)有了明確的動(dòng)機(jī)和目的的時(shí)候。肢體語(yǔ)言有了動(dòng)機(jī)和目的，才能成為人類(lèi)語(yǔ)言的重要構(gòu)成部分，當(dāng)然也是演員用來(lái)體現(xiàn)角色內(nèi)心活動(dòng)的主要方法19。表演專(zhuān)業(yè)的基礎(chǔ)教學(xué)中，通常都開(kāi)設(shè)有動(dòng)物和人物模擬的教學(xué)訓(xùn)練，這中方式可以提高學(xué)生的肢體語(yǔ)言的表現(xiàn)力。例如有一位學(xué)生模擬一只猩猩，還可加入簡(jiǎn)單的故事情節(jié)因?yàn)槟７碌氖莿?dòng)物，所以只有肢體語(yǔ)言，學(xué)生只能利用自己的肢體動(dòng)作展示猩猩所具有的動(dòng)物特征。開(kāi)始的時(shí)候?qū)W生往往會(huì)只模仿猩猩的基本體態(tài)，比如走路和吃東西的姿勢(shì)，但不能夠把猩猩在特定情境中的動(dòng)物表情和思想活動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)，這就使得學(xué)員的肢體語(yǔ)言在表現(xiàn)力上缺乏真實(shí)感和感染力，使得模擬表演的成績(jī)并不高，這是疏遠(yuǎn)了與真實(shí)生活的結(jié)果。后來(lái)經(jīng)過(guò)老師的指導(dǎo)訓(xùn)練，學(xué)生可以做出規(guī)定情境下猩猩特有的肢體動(dòng)作，從簡(jiǎn)單的形似的模擬逐漸向著神似的模擬進(jìn)步，最后可以來(lái)表現(xiàn)動(dòng)物鮮明的特征，精準(zhǔn)地再現(xiàn)某些故事情節(jié)，讓猩猩這個(gè)角色更富有了生命力和活力。在人物模擬的教學(xué)中，可以讓一位學(xué)生學(xué)做一位拄拐老太太的姿勢(shì)，坐在凳子上津津有味地啃冰糖葫蘆的樣子：她的裝束，姿勢(shì)，步態(tài)和眼神都應(yīng)是相應(yīng)特征。她拿著糖葫蘆的手，以及她那沒(méi)有牙齒的嘴，應(yīng)當(dāng)如何有味有滋地品嘗冰糖葫蘆呢。另外，她去咬冰糖葫蘆時(shí)應(yīng)是生怕掉下冰糖來(lái)，她會(huì)如何用一只手在嘴下小心翼翼地接著。這一組特有的肢體動(dòng)作，生動(dòng)地變現(xiàn)了人物的內(nèi)在思想活動(dòng)和外在肢體特征，全都有助于培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)真的觀察力、逼真的模仿力、豐富的想象力、形體的表現(xiàn)力，以及心理的感受力等。第四章 結(jié)論隨著現(xiàn)代生活的不斷進(jìn)步，高科技也日益更新、不斷發(fā)展。高科技的發(fā)展減少了我們很多肢體動(dòng)作的運(yùn)用，肢體動(dòng)作的匱乏和退化已經(jīng)很明顯。各種類(lèi)型的交通工具代替了我們的日常走路，電話和手機(jī)的使用讓我們只需要對(duì)著工具說(shuō)話，而缺少了面對(duì)面的交流20。電視機(jī)銀幕的出現(xiàn)，讓演員的表演通常只有一張臉或半個(gè)身子，表情也很單一。我們的身體已經(jīng)離我們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)，這種現(xiàn)實(shí)也不可避免的對(duì)表演教學(xué)產(chǎn)生了直接影響。現(xiàn)在學(xué)生對(duì)自己身體的感知和支配能力，以及身體的協(xié)調(diào)能力大幅度下降。很多學(xué)生在排練的過(guò)程中對(duì)于簡(jiǎn)單的洗衣服、挑擔(dān)子、拿槍等動(dòng)作都不知道該如何表示。一方面原是因?yàn)橛行┩瑢W(xué)不注重生活的細(xì)致觀察，生活閱歷太少，只能通過(guò)模仿來(lái)表現(xiàn)，但這樣缺少演員自身的內(nèi)涵；另一方面就是高科技導(dǎo)致肢體語(yǔ)言的減少和匱乏。本文通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、中國(guó)話劇及電影表演中肢體語(yǔ)言的再探索，不斷挖掘肢體語(yǔ)言在表演中的重要性和作用，讓演員感受肢體語(yǔ)言的獨(dú)特作用，讓更多的人了解表演中肢體語(yǔ)言帶來(lái)的特殊魅力。致謝本論文是在我的導(dǎo)師某某某副教授的親切關(guān)懷和悉心指導(dǎo)下完成。兩年多來(lái)，某某某副教授不僅在學(xué)業(yè)上給我以精心指導(dǎo)，同時(shí)還在思想、生活上給我以無(wú)微不至的關(guān)懷，在此謹(jǐn)向敬愛(ài)的某老師致以誠(chéng)摯的謝意和崇高的敬意。在此，我還要感謝在一起愉快度過(guò)大學(xué)生活的同學(xué)