侯麥論電影對(duì)白.doc

侯麥論電影對(duì)白(譯) 本文最初刊登在1948年9月的法國(guó)刊物上,有刪減我要談?wù)勀切┳詈玫膶?dǎo)演對(duì)語(yǔ)言那必不可少,而且極為關(guān)鍵的力量的疑慮.如果說(shuō)有聲電影是一種藝術(shù),那么對(duì)話(huà)必然要成為與說(shuō)出它的角色相互對(duì)應(yīng)的符號(hào),而不僅僅是某種聲音元素.雖然和其它組成部分相比還是有點(diǎn)特殊地位,但是在視覺(jué)部分面前它總是屈居第二.甚至今天還有一種趨勢(shì)認(rèn)為一部電影如果拋開(kāi)對(duì)話(huà)也能輕易理解那才更好,而且對(duì)一位欣賞原版電影的觀(guān)眾而言應(yīng)該讓他不看字幕也不會(huì)損失多少樂(lè)趣.我們對(duì)贊嘆不已正是因?yàn)樗兇獾囊曈X(jué)性,那意味著-或者說(shuō)-比利.懷德能夠把角色最細(xì)微的意圖都(用畫(huà)面)清晰地展現(xiàn)出來(lái),最終,我們甚至?xí)樗麄冞€要說(shuō)話(huà)而遺憾.對(duì)白既非全然多余,但也不是不可或缺,原則上來(lái)說(shuō),不應(yīng)該毫無(wú)必要的添加對(duì)話(huà),也不該不顧會(huì)(對(duì)影片)造成的損害而刪除對(duì)話(huà).毫不夸張地說(shuō),人們完全可以認(rèn)為直到目前為止也不過(guò)只存在sound film.而非talking film.1930年的電影人的錯(cuò)誤在于他們認(rèn)為第一重要的問(wèn)題就是音效的處理和對(duì)話(huà)問(wèn)題的解決，而第二重要的問(wèn)題如何把一種強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的技巧引入一種視覺(jué)藝術(shù)中？將會(huì)在得到第一個(gè)問(wèn)題的答案后迎刃而解。而事實(shí)上今后所有的嘗試都傾向于弱化語(yǔ)言的力量。很快人們就意識(shí)到語(yǔ)言在做為符號(hào)之前首先只是一種聲音，以及一種即時(shí)的意義。對(duì)話(huà)被當(dāng)作解說(shuō)情節(jié)的方式，而不是一種教益。可一句電影里的臺(tái)詞并不僅僅依賴(lài)于它前后的臺(tái)詞：它存在于時(shí)間中而不是在劇本中；作為電影中一個(gè)最基本的單元，它也依賴(lài)于其它的單元。甚至那些一貫低調(diào)的人也支持這點(diǎn)：“一個(gè)電影編劇最主要的問(wèn)題”，安德烈馬爾羅（andre malraux)1940年在上說(shuō)，“就是要知道他的角色何時(shí)應(yīng)該開(kāi)口說(shuō)話(huà)?！睂?duì)話(huà)這一難題不能被降低為一種簡(jiǎn)單的背景問(wèn)題。我知道一些編劇明白他們不能像創(chuàng)作戲劇或小說(shuō)的人那樣為電影寫(xiě)作.而與此相反,有些人以電影需要特殊對(duì)待為借口,覺(jué)得他們根本沒(méi)有必要修改劇本,.盡管那種修改對(duì)敘事模式的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)對(duì)白意義的影響.有一種恰當(dāng)?shù)目捶ㄊ瞧駷橹勾蟛糠譃殡娪皠?chuàng)作的對(duì)白都是小說(shuō)風(fēng)格的戲劇對(duì)白.電影演員的劇本里通常會(huì)注明那些他說(shuō)的部分就像小說(shuō)里用粗體圓點(diǎn)來(lái)強(qiáng)調(diào)角色對(duì)話(huà)一樣.但它們的內(nèi)容卻又從來(lái)達(dá)不到后者的客觀(guān)性.例如,美國(guó)小說(shuō)里的對(duì)話(huà),而經(jīng)驗(yàn)表明美國(guó)小說(shuō)無(wú)法被完美的搬上銀幕.事實(shí)上,這種對(duì)話(huà)唯一的優(yōu)點(diǎn)作用就是能帶領(lǐng)人們體驗(yàn)小說(shuō)中的世界.而電影則是一個(gè)這樣的世界:臺(tái)詞不再需要強(qiáng)調(diào)對(duì)話(huà)而僅僅是一種補(bǔ)充式的說(shuō)明,正因?yàn)槿绱?它(對(duì)話(huà))必須有足夠深厚的內(nèi)涵才能免于被(電影化)所徹底毀滅.那些有理想的對(duì)白作者確實(shí)已經(jīng)用各種方式嘗試過(guò)在文字和電影世界之間建起橋梁.著名詩(shī)人jacquesprevert雅克普萊維特的劇本在某副畫(huà)面下經(jīng)常會(huì)有詩(shī)意或幽默的評(píng)述,但他的錯(cuò)誤在于只把畫(huà)面當(dāng)作電影的一個(gè)元素.這也是從有聲電影誕生開(kāi)始就一直存在的問(wèn)題.格里菲斯,斯約史特洛姆,德國(guó)表現(xiàn)主義派,卓別林,岡斯,還有愛(ài)森斯坦皆用他們各自的方式,創(chuàng)造了已經(jīng)被證明幾乎和有聲語(yǔ)言一樣豐富,流暢和富于表現(xiàn)力的默片語(yǔ)言.這使得文字就像是一種寄生性的元素.兩種語(yǔ)言的同時(shí)存在導(dǎo)致了各自表現(xiàn)力的確實(shí)弱化,不僅如此,就像我們已經(jīng)看到的一樣,不但話(huà)語(yǔ)被當(dāng)作音效來(lái)對(duì)待,連視覺(jué)部分也被當(dāng)作了簡(jiǎn)單的布景或背景.畫(huà)面從來(lái)沒(méi)有真實(shí)的美感而是由專(zhuān)家們來(lái)精雕細(xì)琢.對(duì)這些專(zhuān)家來(lái)說(shuō)30到40年代,尤其在法國(guó),是真正的黃金時(shí)代.導(dǎo)演在鏡頭里演員位置的安排和燈光陰影的分布上總是會(huì)給予他們充分的自由.在我看來(lái),視覺(jué)元素和對(duì)話(huà)之間必須要確立一種完全不同的關(guān)系.已經(jīng)有很多電影讓我們看到語(yǔ)言是如何發(fā)揮它真正的作用的.正是這些電影在過(guò)去的十多年里創(chuàng)造了拍攝劇本這一新觀(guān)念.也許并不是那么多對(duì)白作者都應(yīng)該像導(dǎo)演那樣被指責(zé),后者經(jīng)常認(rèn)為他們的演員說(shuō)出的詞兒并不重要,然后僅僅因?yàn)槟硞€(gè)角色在修收音機(jī)時(shí),或者是開(kāi)車(chē)穿過(guò)擁擠街道時(shí)要念一句出自拉.羅什?？?La Rochefoucauld)的諺語(yǔ),就把全部精力都放在尋找攝影角度和確定從普通過(guò)渡到特寫(xiě)鏡頭時(shí)的微妙節(jié)奏上.刻意用嘆詞和結(jié)巴打散對(duì)話(huà)的流暢,并不意味著他說(shuō)的就是真正的電影語(yǔ)言.導(dǎo)演的藝術(shù)不是讓我們忘記角色說(shuō)了什么,而是幫助我們不要錯(cuò)過(guò)哪怕一個(gè)詞.考克多寫(xiě)過(guò)的最完美的對(duì)白就是在中,就像普萊維特在(Le Crime de Monsieur Lange)中那些最好的對(duì)白一樣.因?yàn)椴剂兴珊屠字Z阿告訴他們只需寫(xiě)出那些對(duì)于理解電影來(lái)說(shuō)必不可少的對(duì)白(這并不只是逸聞).這種必要性在使用靜止鏡頭時(shí)變得更為明顯.的弱點(diǎn)就在于對(duì)話(huà)依然是被當(dāng)作聲音來(lái)處理.另一方面,在中(我認(rèn)為比前者更加優(yōu)秀),就連最短的單詞也是重要的,因?yàn)樗沂玖私巧粸槲覀兯囊幻?一種(導(dǎo)演)慣用的敘事手段.最好的兩個(gè)例子毫無(wú)疑問(wèn)就是飯廳的靜止鏡頭和街道上那個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的運(yùn)動(dòng)鏡頭,而從運(yùn)動(dòng)到特寫(xiě)鏡頭之間的過(guò)渡會(huì)削弱那些場(chǎng)景中角色的表現(xiàn)力.第一個(gè)場(chǎng)景的節(jié)奏是沉滯的,或許可以說(shuō)是體現(xiàn)了每個(gè)角色內(nèi)心的頑固.阿姨那句別吃太快(dont eat so quickly)和電影里放出的大量生活斷片起到的作用完全不同,從古典的角度來(lái)看,阿姨的話(huà)是必需的而不只是用來(lái)營(yíng)造某種真實(shí)感.至于街上的運(yùn)動(dòng)鏡頭,單調(diào)的變化揭示了那段無(wú)休止話(huà)語(yǔ)里的空虛感.話(huà)語(yǔ)和-不是和畫(huà)面,而是和一種純粹的電影元素:鏡頭的活力-保持了融洽,盡管在這兩個(gè)例子中,這種活力都是通過(guò)靜止的張力獲得的.簡(jiǎn)單的說(shuō),必須找到將話(huà)語(yǔ)和電影而不只是和電影里的世界完美結(jié)合為整體的手段,無(wú)論是和說(shuō)話(huà)的鏡頭還是和之前或之后的段落.在的車(chē)庫(kù)段落里,普萊維特的文本(yves montand和natalie nattier之間的對(duì)話(huà))的缺點(diǎn)就是他構(gòu)造了一個(gè)假想中超然于電影之上的角色,一種在戲劇敘事里經(jīng)常運(yùn)用的技巧.另一方面,里rene lefevre告訴maurice baquet他星期天下午在做什么的段落則是非常優(yōu)秀的.既因?yàn)榘凳玖穗娪扒懊娴亩温?也因?yàn)樗墓适赂臼莻€(gè)謊言.電影里總是沒(méi)有足夠的謊言,也許除了那些喜劇.(無(wú)論如何,我們會(huì)自然而然地想起雷內(nèi).克萊爾,劉別謙和卡普拉在30和40年代完成的那些最好的電影).如果要削弱或是控制住對(duì)話(huà)的強(qiáng)大力量,你不是要降低它的重要性而是應(yīng)該讓它帶上欺騙性.人們?cè)趹騽±飶牟蝗鲋e,無(wú)論是喜劇還是悲劇.(在戲劇里)話(huà)語(yǔ)從來(lái)不是一種演給別人看的簡(jiǎn)單行為,而是要對(duì)它們本身負(fù)責(zé),或者說(shuō),是長(zhǎng)期有效的.陀斯妥耶夫斯基,巴爾扎克或福克納的的對(duì)話(huà)里從來(lái)不存在含糊不清,而在過(guò)去的十幾年里,我們?cè)谀切┳顑?yōu)秀的電影里找到了這種曖昧.雷諾阿的,布列松的以及普雷斯頓.斯塔戈斯(preston sturges)的作品和一些美國(guó)的偵探片,像休斯頓(導(dǎo)演)-哈米特(原作)的和霍克斯-?？思{的(The Big Sleep).在奧森.威爾斯的作品里,對(duì)話(huà)涵義和視覺(jué)元素之間的間隔,文本和畫(huà)面之間的對(duì)位(和過(guò)去普多夫金和愛(ài)森斯坦建立的聲音對(duì)位是完全不同的)更多是通過(guò)評(píng)述的手段表現(xiàn)出來(lái)的.過(guò)去幾年中那么多導(dǎo)演使用了這種或許太過(guò)簡(jiǎn)單的技巧,這顯示了回歸對(duì)話(huà)的真正作用并將其運(yùn)用在電影里的需求是多么迫切.因此電影和戲劇的差異,并不是在對(duì)話(huà)是否重要上.我們相比30年代的電影人有一個(gè)巨大的優(yōu)勢(shì):我們已經(jīng)不再被戲劇式電影的幽靈所糾纏,現(xiàn)在可以把精力集中在基本問(wèn)題上了,即寫(xiě)出真正為電影而創(chuàng)作的對(duì)白話(huà).對(duì)于編劇來(lái)說(shuō),這需要對(duì)導(dǎo)演意欲表達(dá)的視覺(jué)元素的豐富