篆書臨摹與創(chuàng)作淺談.doc

篆書臨摹與創(chuàng)作淺談臨摹是學(xué)習(xí)書法藝術(shù)的必經(jīng)階段和入門途徑，同時(shí)，更是書法家終生學(xué)習(xí)和掌握書法技法的唯一手段。同時(shí)，臨摹也是書法創(chuàng)作的必由之路。因?yàn)榕R摹的過程是對經(jīng)典法帖審美價(jià)值的積累和修正原有書寫習(xí)慣并使之向更高層次發(fā)展的過程。我們的書法創(chuàng)作靈感也往往是在臨帖的過程中被激發(fā)的，可以說臨摹碑帖，為我們的書法創(chuàng)作提供了不盡的營養(yǎng)。因而掌握正確的書法臨摹的方法，對于有效地提升書法家的藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)起著至關(guān)重要的作用。對于不同的書體，在臨摹的方法和難度方面是有所不同的，一般說來，篆書臨摹難度要大于其他書體，這主要是由于篆書與我們相距太遙遠(yuǎn)，必然會對我們今天的理解與判斷帶來隔閡，古代對臨習(xí)篆書技法的相關(guān)書論太少，當(dāng)代又缺少系統(tǒng)而實(shí)用的篆書臨習(xí)技法方面的讀物，加之篆書的臨摹與創(chuàng)作還需要有較高的學(xué)術(shù)含量，因而當(dāng)代的篆書創(chuàng)作一直弱于其他書體。高度關(guān)注當(dāng)下的篆書創(chuàng)作狀況提高篆書創(chuàng)作水平顯得十分必要和緊迫。本文擬從篆書的用筆、結(jié)字、用墨和章法幾個(gè)方面，并結(jié)合筆者多年來對篆書研習(xí)的感悟與體會，談?wù)剬ψ瓡R摹與創(chuàng)作的膚淺認(rèn)識。 一 用筆唐代孫過庭在書譜中說：“篆尚婉而通”，這五個(gè)字可以說是篆書用筆的度世金針，警世名言?！巴瘛焙汀巴ā彪m僅二字，卻準(zhǔn)確揭示出對篆書用筆的基本筆勢和篆書筆畫質(zhì)量的要求。因此，臨習(xí)篆書寫應(yīng)以中鋒為主，中鋒立骨，中鋒才能使筆畫圓實(shí)勁健，運(yùn)筆應(yīng)流暢，此乃正宗古法、風(fēng)格神采所系。否則，極易寫得板滯，要打破其板滯，用筆的虛靈是其關(guān)鍵。篆書的捉筆須掌虛而指實(shí)，運(yùn)筆講求中含內(nèi)斂、流暢通達(dá)，筆力藏于筆畫之中，使氣息浩浩然、綿綿然而首尾貫通。清人朱和羹認(rèn)為：“筆不虛，則欠圓脫，妙在能合，神在能離，離合之間，神妙出焉。此虛實(shí)兼到之謂也，”可謂得其三昧。一般說來，實(shí)筆，指用筆較為重而遲緩且墨濃；虛筆，指用筆較輕而急速且墨干。用筆要虛實(shí)互出、潤燥相生，才可以使得篆書的筆畫（線條）節(jié)奏鮮明，韻律生動，行氣貫通。故而，書篆宜虛實(shí)相生、潤燥結(jié)合，宜圓轉(zhuǎn)澀進(jìn)，澀而通暢，才能使線條渾厚、通暢而又古拙、虛靈，從而表現(xiàn)出圓通勁健的力度來，形成毛、澀、松、暢的藝術(shù)效果。此外，在臨摹過程中還要注意線條粗細(xì)穿插和變化，切不可一味求均求勻。當(dāng)然，我們在臨習(xí)篆書的初級階段，首先要把篆書的字形和筆順搞清，不要以為其簡單而被忽視。到熟練之后，就可把注意力轉(zhuǎn)向用筆，關(guān)注用筆的骨力、虛實(shí)、疾澀、潤燥等細(xì)節(jié)，從而使臨習(xí)走向更高級階段，最終完成從形質(zhì)向神采的過度。 圖1毛公鼎銘 圖2石鼓文 圖3吳昌碩篆書 二 結(jié)字秦始皇統(tǒng)一中國后，小篆成為官方統(tǒng)一的文字。小篆體勢修長，講究對稱，筆畫停勻，用筆起收不露痕跡，體態(tài)端莊而妍美。自秦以后，歷代的書法家大都把秦篆奉為圭臬，取修長的縱勢為體貌。唐代李陽冰為篆書者楷模。自唐而下，南唐有徐鉉，宋代有張謙仲、喻湍石均為其時(shí)的篆書大家。元代有趙孟頫、吾衍、周伯琦、吳叡，各以篆書擅名一時(shí)。明代徐霖則飲譽(yù)當(dāng)代。降至清中葉后，王澍、丁敬、錢坫、洪亮吉、孫星衍、莫友芝、楊沂孫，乃至近代羅振玉、章炳麟、王褆一脈，皆規(guī)?！岸睢保ɡ钏埂⒗铌柋┢鸸P藏鋒斂毫，行筆中鋒，收筆多垂露，筆畫停勻，講究對稱，字型方整，結(jié)體疏松古拙。這些篆書名家或師石鼓、或參鐘鼎籀書，雖然評者譽(yù)稱其篆書“遠(yuǎn)接前秦”、“情參鐘鼎”，然而，大致工致多于神情用筆、結(jié)字均未能突破前賢的藩籬。蕭退庵老人認(rèn)為小篆“必須能寫得方，寫得扁，方是好手”i，可謂一語道破了篆書的結(jié)字特征。因此，在習(xí)篆時(shí)，應(yīng)以方楷一字半為為宜。以我個(gè)人的體會，將篆書寫扁寫方也并非輕而易舉就能做到的。這首先要練就過硬的手上功夫，并且要多從漢碑篆額的篆書上去感悟。同時(shí)，在臨習(xí)書篆時(shí)，必須以“疏處可以走馬，密處不能容針”的標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格要求自己。結(jié)字達(dá)到疏至不可再疏、密至不可再密，以疏為風(fēng)神，以密為老氣，這樣就能想方就方，想圓就圓，要長就長，要扁就扁，隨心所欲，無所不宜了。另外，還要考慮字形的取勢。一般來說，取勢是字形生動與否的重要一環(huán)。就篆書字勢而言，應(yīng)該追求端莊雅正，字形的高度比例以及字形與垂腳長度的比例，一定要符合一定的適度。如此于展縱間兼取橫向之勢，便能于一字之內(nèi)、字字之間，得舒展跌宕而又顧盼之情。再結(jié)合以中鋒用筆為主，偏鋒、側(cè)鋒并用，收筆多側(cè)鋒，懸針、垂露兼融，筆畫間注意搭接的裝飾意味諸方面，兼工帶寫，篆書“取勢”、“具情”的新面就能表現(xiàn)出來。圖4 黃賓虹篆書 圖5 趙之謙篆書 圖6 蕭退庵篆書 三 用 墨書法作品的節(jié)奏和意境能否得以充分的表現(xiàn)，用墨是一個(gè)重要的方面，因此，歷代書家無不深究用墨之道。篆書的用墨則更為重要，因?yàn)橄鄬τ谄渌淖煮w，篆書的用筆相對較簡單，結(jié)字也難于突破文字固有的偏旁與部首。我的體會是用墨須濃而不滯，淡而有神。這樣，寫出來的筆畫才能干而見潤，濕而見筆，做到潤燥相生；切忌忽濃忽淡、忽燥忽濕。用墨的要旨應(yīng)枯潤相生，潤中有枯，枯中含潤，以潤為主，枯筆次之，在枯潤變化轉(zhuǎn)捩中得其自然。簡言之，用墨應(yīng)以自然、和諧為要。同時(shí)，墨法還要服務(wù)于筆法、章法的具體需要，與筆法、章法結(jié)合起來，取得相統(tǒng)一協(xié)調(diào)，表現(xiàn)出篆書作品的和諧與優(yōu)雅，從而表達(dá)出書法家創(chuàng)作的的思想感情。用墨的關(guān)鍵在于用水。在書寫篆書作品時(shí)，掌握好墨、水和毛筆之間的關(guān)系十分重要。墨色濕枯濃淡的變化，至少在一個(gè)字以上為一單元，否則筆畫暈化過多，極易失去中鋒用筆的勁健，也就失去字的神采。正如黃賓虹所言：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光彩?！贝送猓鶕?jù)書法作品的內(nèi)容、形式以及所要追求的意境而有選擇的運(yùn)用不同的墨法。在用墨上若想達(dá)到運(yùn)用自如，恰到好處，必須要有長期的實(shí)踐和探索 圖7 楊沂孫篆書 四 章法書法作品的章法包括字與字、字與行、行與行以及落款、用印諸方面的整體關(guān)系。胡小石論學(xué)書，強(qiáng)調(diào)用筆、結(jié)體、布白。三論布白即章法：“一為縱橫行皆不分者，二為有縱行無橫行者，三為縱橫行俱分者?！庇捎谧瓡鴮儆陟o態(tài)的書體，可塑性相對較為薄弱，字形的大小又不可有太大的變化，因此無論采用立軸還是對聯(lián)、冊頁還是手卷，都要使之“縱橫行俱分”。這樣的章法看似簡單分割，實(shí)際上并非如此。因?yàn)椤翱v橫行俱分”而又有界格的章法，越缺少藏拙補(bǔ)缺的遮掩，對技巧的要求也就越高。首先，通篇諸字的結(jié)構(gòu)形式不同，每個(gè)字的繁簡不一，要達(dá)到整體的和諧與優(yōu)雅，沒有較高地駕馭字形的能力和巧妙地調(diào)節(jié)字與字之間關(guān)系的方法，是很難湊效的。其次，篆書用筆要求盡量中鋒，任何一筆不到位，都會破壞整體的美感。再者，墨色的濃淡枯濕也會影響作品整體的美感。鑒于此，我們在習(xí)篆時(shí)，要多從其他書體的章法中汲取可資借鑒的東西，在保持篆書筆畫（線條）的對稱、等距的前提下，加進(jìn)其字形的參差錯(cuò)落，再強(qiáng)調(diào)線條的粗細(xì)變化，盡其字勢，使每個(gè)字在界格中顧盼有情。同時(shí)，注意保持整體的統(tǒng)一。這樣，行與行、列與列就顯得生動而和諧，最后，用墨色的潤枯穿插，使得筆畫較少的字與筆畫較繁復(fù)的字盡量協(xié)調(diào)，使整幅作品和諧統(tǒng)一。上述用筆、結(jié)字、用墨和章法都是篆書臨摹與創(chuàng)造過程中的有機(jī)的統(tǒng)一體，是相互牽制而又相互制約的。一幅好的作品，是這些必要因素的“共鳴”，而非一管一弦的清音妙響。如若達(dá)到“規(guī)矩闇于胸襟，自然容于徘徊”的理想狀態(tài)，那么，就唯有“精熟”二字。而精熟是需要長期的感悟和積累方可湊效，否則便無法奢談靈感的，更不會出現(xiàn)“無意于佳乃佳”僥幸作品。不可否認(rèn)，要達(dá)到書法藝術(shù)的高境界，的確不是僅僅依靠“精熟”就能達(dá)到的。從習(xí)篆的本體要求來看，