升c小調(diào)第十四鋼琴奏鳴曲.doc

升c小調(diào)第十四鋼琴奏鳴曲（月光奏鳴曲）Ludwig van Beethoven： Piano Sonata No.14 in C sharp minor, Op.27 No.2 -Moonlight - 1. Adagio sostenuto升c小調(diào)第十四鋼琴奏鳴曲，又名月光奏鳴曲，分為三個樂章。為德國作曲家路德維希凡貝多芬作于1802年?；拘畔?中文名稱：升c小調(diào)第十四鋼琴奏鳴曲 別名：月光奏鳴曲 創(chuàng)作時間：1802年 創(chuàng)作人：路德維希凡貝多芬樂曲概述升c小調(diào)第十四鋼琴奏鳴曲，又名“月光奏鳴曲”，德國作曲家貝多芬作于1801年。幾乎沒有一首名曲像這首奏鳴曲一樣，因“月光”這一俗稱而名滿天下、家喻戶曉。月光這一名稱據(jù)說是源于德國詩人路德維希雷爾施塔布（17991860）形容這首樂曲的第一樂章為“如在瑞士琉森湖那月光閃耀的湖面上，一只搖蕩的小舟一樣”。其實(shí)，貝多芬自己曾提到過，本曲是“幻想曲式的奏鳴曲”。 創(chuàng)作背景 貝多芬的這首曲子作于1801年，當(dāng)時他正和朱麗法塔貴恰爾第（17841856）相愛，這首曲子是獻(xiàn)給她的。這一年的11月16日,貝多芬寫給和勒的信中提到她時還說：“她愛我，我也愛她?！钡?802年初，她已另外愛上了羅伯爾哈倫堡伯爵，并于1803年和他結(jié)了婚。羅曼羅蘭把此曲和貝多芬的失戀聯(lián)系起來，說“幻想維持得不久，奏鳴曲里的痛苦和悲憤已經(jīng)多于愛情了。” 羅曼羅蘭把第一樂章解釋為憂郁、哀訴和痛苦。俄國音樂學(xué)家奧立比舍夫（17941858）認(rèn)為第一樂章是失戀的“沉痛的悲哀”，好比“垂之火”。但1801年正是貝多芬和貴恰爾第熱戀的時候，說這個作品是寫失戀的痛苦，也和事實(shí)不符。對于這個作品的解釋，也許俄國藝術(shù)批評家斯塔索夫（18241906）的見解是比較合理的。他在回憶了聽李斯特在彼得堡的演奏后，認(rèn)為這首奏鳴曲是一出完整的悲劇 ，第一樂章是冥想的、柔情的和有時充滿陰暗預(yù)感的精神狀態(tài)。他在聽安東魯賓什坦的演奏時也有類似的印象：“從遠(yuǎn)處、遠(yuǎn)處，好像從望不見的靈魂深處忽然升起靜穆的聲音。有一些聲音是憂郁的，充滿了無限的愁思，另一些是沉思的，紛至沓來的回憶，陰暗的預(yù)兆” 該曲之所以被稱為月光，是由于德國詩人路德維希把該曲比作瑞士琉森湖上的月光。#c小調(diào)奏鳴曲因月光的標(biāo)題和傳說而特別出名。貝多芬有一次說過：“人們常常談?wù)?c小調(diào)奏鳴曲，但我曾寫過比這更好的東西，#F大調(diào)奏鳴曲（作品78）就是一個與此相同的作品。”可見貝多芬自己對月光曲并不十分滿意。樂曲賞析第一樂章持續(xù)的慢板，升c小調(diào)2/2拍子，三部曲式 這個樂章情感的表現(xiàn)極其豐富，有冥想的柔情，悲傷的吟誦，也有陰暗的預(yù)感。雖然伴奏、主題和力度的變化不大，但仍通過和聲、音區(qū)和節(jié)奏的變化，細(xì)膩地表現(xiàn)了作者心弦的波動。 這首奏鳴曲包含著貝多芬最原始的構(gòu)思。它那夢一般即興的性質(zhì)，探索鋼琴音響共鳴的方式已預(yù)察到約100年后德彪西的印象樂派。它所依據(jù)的題材很簡單：樂曲一開始，由不斷流出的三連音構(gòu)造了無邊的幻想，四小節(jié)后，第一主題在中音區(qū)淡淡地出現(xiàn)。它細(xì)致而沉靜，略帶些憂郁。1段1分18秒在B大調(diào)上出現(xiàn)了第二(轉(zhuǎn)第89頁）(接第83頁）主題。中間部由第一主題開始。三連音曲折有致地走向高音區(qū)，呈現(xiàn)出急躁不安的情緒。隨后，進(jìn)入第三段，第一主題平靜地再現(xiàn)，第二主題以升c小調(diào)的面目再現(xiàn)，然后以低音繼續(xù)奏出基礎(chǔ)動機(jī)的尾奏，慢慢地消失而結(jié)束。 第二樂章小快板，降D大調(diào)，3/4拍子，三部曲式 這個樂章比較短小，李斯特形容這個樂章為“兩個深淵中間的一朵花”。它以迥然不同的輕快表情將第一樂章的沉思冥想和第三樂章的緊張氣氛銜接得非常完美。 第一段是連奏與斷奏相呼應(yīng)的主題，然后再以變奏加以重復(fù)，中部也保持在降D大調(diào)。2段1分13秒再現(xiàn)第一段。這個樂章好像是瞬息間留下的溫存的微笑。 第三樂章激動的急板，升c小調(diào)，4/4拍子 奏鳴曲雖然在調(diào)性上與前樂章有著緊密的聯(lián)系，但表達(dá)的感情則完全不同。第一主題是熱情而又不可遏制的沸騰和煽動性，猶如激烈的狂怒，又好像是連連的跳腳聲。 第二主題像是從心底里發(fā)出來的申訴。它臨近結(jié)束時連續(xù)的八分音符，斬釘截鐵般的節(jié)奏，表現(xiàn)了熱情的情感和堅強(qiáng)的意志。經(jīng)過短短的展開部后，內(nèi)心的激動表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈。在尾聲中，沸騰的熱情達(dá)到頂點(diǎn)時，突然沉寂下來，但洶涌澎湃的心情并沒有就此平靜。貝多芬曾說過，他的作品27號的兩首奏鳴曲都像幻想曲。他指月光奏鳴曲的樂章之間要緊接不要有停頓，這樣才能從開始樂章以暗示性的方式逐漸展開，進(jìn)入到錯綜復(fù)雜的終樂章，而得以提供一種凝聚高潮的感覺。貝多芬這一時期的奏鳴曲充滿了嘗試性的作法，他企圖重新評價奏鳴曲式主要的創(chuàng)作原理。一般來說，如要遵循傳統(tǒng)的格局，奏鳴曲式往往只出現(xiàn)在一個樂章里，而通常在第一樂章，但貝多芬打破了這種模式，月光奏鳴曲是古典樂派開始朝浪漫樂派轉(zhuǎn)變的作品之一。曲式分析小學(xué)課文月光曲插圖貝多芬這一時期的奏鳴曲充滿了嘗試性的作法，他企圖重新評價奏鳴曲式主要的創(chuàng)作原理。傳統(tǒng)的格局，奏鳴曲式往往只出現(xiàn)在一個樂章里，而通常在第一樂章，但貝多芬打破了這種模式，升c小調(diào)第十四鋼琴奏鳴曲是古典樂派開始朝浪漫樂派轉(zhuǎn)變的作品之一。第一樂章情感的表現(xiàn)極其豐富，有冥想的柔情，悲傷的吟誦，也有陰暗的預(yù)感。雖然伴奏，主題和力度的變化不大，但仍通過和聲，音區(qū)和節(jié)奏的變化，細(xì)膩地表現(xiàn)了作者心弦的波動。這首奏鳴曲包含著貝多芬最原始的構(gòu)思。它那夢一般即興的性質(zhì)，探索鋼琴音響共鳴的方式已預(yù)察到約一百年后德彪西的印象樂派。它所依據(jù)的題材很簡單：樂曲一開始，由不斷流出的三連音構(gòu)造了無邊的幻想，四小節(jié)后，第一主題在中音區(qū)淡淡地出現(xiàn)。它細(xì)致而沉靜，略帶些憂郁。1段1分18秒在B大調(diào)上出現(xiàn)了第二主題。中間部由第一主題開始。三連音曲折有致地走向高音區(qū)，呈現(xiàn)出急躁不安的情緒。隨后，進(jìn)入第三段，第一主題平靜地再現(xiàn)，第二主題以升c小調(diào)的面目再現(xiàn)，然后以低音繼續(xù)奏出基礎(chǔ)動機(jī)的尾奏，慢慢地消失而結(jié)束。第二樂章比較短小，李斯特形容這個樂章為“兩個深淵中之間的一朵花”。它以迥然不同的輕快表情將第一樂章的沉思默想和第三樂章的緊張氣氛銜接地非常完美。 第一段是連奏與斷奏相呼應(yīng)的主題，然后再以變奏加以重復(fù)。中部也保持在降D大調(diào)。2段1分13秒再現(xiàn)第一段。這個樂章好像是瞬息間留下的溫存的微笑。第三樂章雖然在調(diào)性上與前樂章有緊密的聯(lián)系，但表達(dá)的感情則完全不同。第一主題是熱情不可遏制的沸騰和煽動性，猶如激烈的狂怒，又好像是連連的跳腳聲。第二主題像是從心底里發(fā)出來的申訴。它臨近結(jié)束時連續(xù)的八分音符，斬釘截鐵般的節(jié)奏，表現(xiàn)了熱情的情感和堅強(qiáng)的意志。經(jīng)過短短的展開部后，內(nèi)心的激動表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈。在尾聲中，沸騰的熱情達(dá)到頂點(diǎn)時，突然沉寂下來，但洶涌澎湃的心情并沒有就此平靜。貝多芬曾說過他的作品二十七號的兩首奏鳴曲都像幻想曲。他指示升c小調(diào)第十四鋼琴奏鳴曲的樂章之間要緊接不要有停頓，這樣才能從開始樂章以暗示性的方式逐漸展開，進(jìn)入到錯綜復(fù)雜的終樂章，而得以提供一種凝聚高潮的感覺。相關(guān)故事義務(wù)教育課程試驗標(biāo)準(zhǔn)教科書語文六年級上冊課本第二十六課月光曲一文，是人民教育出版社以“月光曲”為標(biāo)題杜撰的一個動人故事。原文：兩百多年前，德國有個音樂家叫貝多芬，他譜寫了許多著名的樂曲。其中有一首著名的鋼琴曲叫月光曲，傳說是這樣譜成的。有一年秋天，貝多芬去各地旅行演出，來到萊茵河邊的一個小鎮(zhèn)上。一天夜晚，他在幽靜的小路上散步，聽到斷斷續(xù)續(xù)的鋼琴聲從一所茅屋里傳出來，彈的正是他的曲子。貝多芬走近茅屋，琴聲突然停了，屋子里有人在談話。一個姑娘說“這首曲子多難彈?。∥抑宦爠e人彈過幾遍，總是記不住該怎樣彈，要是能聽一聽貝多芬自己是怎樣彈的，那有多好??！”一個男的說“是啊，可是音樂會的入場券太貴了，咱們又太窮。”姑娘說“哥哥，你別難過，我不過隨便說說罷了。”貝多芬聽到這里，就推開門，輕輕地走了進(jìn)去。茅屋里點(diǎn)著一支蠟燭。在微弱的燭光下，男的正在做皮鞋。窗前有架舊鋼琴，前面坐著個十六七歲的姑娘，臉很清秀，可是眼睛失明了。皮鞋匠看見進(jìn)來個陌生人，站起來問“先生，您找誰？走錯門了吧？”貝多芬說“不，我是來彈一首曲子給這位姑娘聽的?！惫媚镞B忙站起來讓座。貝多芬坐在鋼琴前面，彈起盲姑娘剛才彈的那首曲子來。盲姑娘聽得入了神，一曲完了，她激動地說“彈得多純熟?。「星槎嗌钅?！您，您就是貝多芬先生吧？”貝多芬沒有回答，他問盲姑娘“您愛聽嗎？我再給您彈一首吧?！币魂囷L(fēng)把蠟燭吹滅了。月光照進(jìn)窗子，茅屋里的一切好像披上了銀紗，顯得格外清幽。貝多芬望了望站在他身旁的兄妹倆，借著清幽的月光，按起琴鍵來。皮鞋匠靜靜地聽著。他好像面對著大海，月光正從水天相接的地方升起來。微波粼粼的海面上，霎時間灑滿了銀光。月亮越升越高，穿過一縷一縷輕紗似的微云。忽然，海面上刮起了大風(fēng)，卷起了巨浪。被月光照得雪亮的浪花，一個連一個朝著岸邊涌過來皮鞋匠看看妹妹，月光正照在她那恬靜的臉上，照著她睜得大大的眼睛，她仿佛也看到了，看到了她從來沒有看到過的景象，在月光照耀下的波濤洶涌的大海。兄妹倆被美妙的琴聲陶醉了。等他們蘇醒過來，貝多芬早已離開了茅屋。他飛奔回客店，花了一夜工夫，把剛才彈的曲子月光曲記錄了下來。作者簡介貝多芬(1770-1827)德國最偉大的作曲家。出身于德國波恩的平民家庭，很早就顯露了音樂上的才能，八歲便開始登臺演出。1792年到維也納深造，海頓見到他,獲準(zhǔn)成為其學(xué)生。1795年首次在維也納以作曲家及鋼琴家身份登臺，1798-1800年除教授鋼琴外埋頭作曲。1800年4月舉行小說詩歌文學(xué)作品音樂會,確立了作曲家的地位。貝多芬的主要作品有：交響曲9首（留下第十交響曲片段），序曲3首，鋼琴協(xié)奏曲5首，小提琴協(xié)奏曲1首，弦樂四重奏19首，弦樂五重奏4首，鋼琴三重奏8首，小提琴奏鳴曲10首，大提琴奏鳴曲4首，鋼琴奏鳴曲32首，鋼琴變奏曲20首， 鋼琴小品24首，進(jìn)行曲3首。此外，還有歌劇、清唱劇、康塔塔、彌撒曲、歌曲等。貝多芬在一切進(jìn)步思想都遭禁止的封建復(fù)辟年代里，依然堅守“自由、平等”的政治信念，通過言論和作品，為共和理想奮臂吶喊。他的作品受十八世紀(jì)啟蒙運(yùn)動和德國狂飆突進(jìn)運(yùn)動的影響，個性鮮明，較前人有很大的發(fā)展。貝多芬是跨兩個世紀(jì)，連接古典樂派和浪漫兩種樂派的巨匠，其創(chuàng)作牢牢扎根于古典傳統(tǒng)，具有音樂邏輯感，結(jié)構(gòu)均勻感和宏偉音樂的氣概。由于社會變革的要求和自身的才能，大大發(fā)展和改變了古典音樂，成為浪漫樂派的源頭。 在音樂表現(xiàn)上，他幾乎涉及當(dāng)時所有的音樂體裁，大大提高了鋼琴的表現(xiàn)力，使之獲得交響性的戲劇效果，又使交響曲成為直接反映社會變革的重要音樂形式。貝多芬集古典音樂的大成，同時開辟了浪漫時期音樂的道路，對世界音樂的發(fā)展有著舉足輕重的作用，被尊稱為“樂圣”。貝多芬升c小調(diào)第十四鋼琴奏鳴曲曲式分析及演奏鑒賞路德維希凡貝多芬（1770年1827年）男，偉大的德國作曲家、，對世界音樂的發(fā)展（從古典主義時期到浪漫主義時期）有著舉足輕重的作用，被世人尊稱為“樂圣”。路德維希凡貝多芬的代表作有交響樂英雄交響曲、命運(yùn)交響曲、田園交響曲歡樂頌，鋼琴奏鳴曲悲愴、月光、暴風(fēng)雨、熱情、幻想、致愛麗絲，弦樂重大賦格等。他的作品對世界音樂的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。他前承莫扎特晚期錯綜復(fù)雜的音樂性格，后推舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家的浪漫主義音樂浪潮，因此被尊稱為“樂圣”，在世界交響音樂界有著極其崇高的地位。在路德維希凡貝多芬的三十二首奏鳴曲中，升c小調(diào)第十四鋼琴奏鳴曲是古典樂派開始朝浪漫樂派轉(zhuǎn)變的作品之一。再次首奏鳴曲中，他企圖重新評價奏鳴曲式主要的創(chuàng)作原理。傳統(tǒng)的格局，奏鳴曲式往往只出現(xiàn)在一個樂章里，而且通常在第一樂章，但貝多芬打破了這種模式。第一樂章持續(xù)的慢板，升c小調(diào)2/2拍子，這個樂章情感的表現(xiàn)極其豐富，有冥想的柔情，悲傷的吟誦，也有陰暗的預(yù)感。那支嘆息的主題融人了他的憂郁的思緒，雖然伴奏，主題和力度的變化不大，但仍通過和聲，音區(qū)和節(jié)奏的變化，細(xì)膩地表現(xiàn)了作者心弦的波動。這首奏鳴曲包含著貝多芬最原始的構(gòu)思。它那夢一般即興的性質(zhì)，探索鋼琴音響共鳴的方式已預(yù)察到約一百年后德彪西的印象樂派。有人曾借助想象力解釋了這個樂章說：“第一樂章猶如月之初升，充滿希望，但被浮云所掩，萬影俱逝，令人悲從中來”。引子：引子的開始就確定了曲目的速度，調(diào)性，節(jié)拍和伴奏的音型，并對本樂章的氛圍進(jìn)行了鋪墊；主題：在主題的開始部分，調(diào)性為c小調(diào)，但在主題副本快要結(jié)束的時候轉(zhuǎn)為b調(diào)，因此與引子部分有著十分密切的聯(lián)系；尾聲：尾聲可以來分為兩部分，（52-60）小節(jié)是第一部分，這部分起著隊第二主題意境的連接和過渡作用。（61-69）小節(jié)市第二部分，貝多芬才用了重復(fù)終止的手法，利用位于鋼琴低音區(qū)的主動機(jī)逐漸消失來結(jié)束這一樂章。旋律：弱起的帶附點(diǎn)的節(jié)奏是這部分動機(jī)的特點(diǎn)。在開始的時候是同音反復(fù)，緊接著發(fā)展為級進(jìn)和等長。等到這一樂句結(jié)束時，出現(xiàn)了一個由E大調(diào)向主音的大跳。這一動機(jī)進(jìn)行了多次模進(jìn)和發(fā)展。第十五小節(jié)出現(xiàn)的新動機(jī)先是以弱起的方式向上小二度級進(jìn)，緊接著開始向下二度模進(jìn)。盡管這種手法在之后的段落中多次出現(xiàn)，但是卻沒有應(yīng)用于展開的段落中，由此可知，將其作為第二主題的觀點(diǎn)是錯誤的?？傮w上來看，旋律音調(diào)的級進(jìn)多于跳進(jìn)，且多長音。由此產(chǎn)生的悠長的旋律線條讓人感覺平緩和舒展。而“呻吟式”的半音音調(diào)以及一系列融合在儀器中的動機(jī)則增強(qiáng)了旋律的表現(xiàn)力。織體：這部分由三層組成。分別為單音的旋律、三連音和附加八度的低音，其中三連音是整個樂章的背景。這部分隱去了鋼琴的中音區(qū)，因此發(fā)音明亮、厚實(shí)，使人聯(lián)想到深沉的大海。少數(shù)地方的折轉(zhuǎn)分解形式表達(dá)了情緒的波動，使人聯(lián)想起海面上的起伏，其余部分的情緒都比較穩(wěn)定平和?？楏w部分可以認(rèn)為是為第三樂章的爆發(fā)而埋下的伏筆。和聲：和聲部分一個小節(jié)一個和弦，節(jié)奏舒緩，并運(yùn)用了大量的變和旋和副和旋，這些和旋的運(yùn)用增強(qiáng)了作品的動力性，表達(dá)了作者內(nèi)心的矛盾和苦悶。調(diào)性：貝多芬在調(diào)性控制方面是非常有天賦的，除了善于處理整體上的布局，對于小范圍內(nèi)的調(diào)性也考慮得相當(dāng)仔細(xì)。第二樂章行板降D大調(diào)3/4拍子，三段體。對于這節(jié)既幽雅又詼諧的樂章，最著名的評論是李斯特所說的：“兩個深淵之間的一朵小花”。曲中穿插著三重奏的旋律，讓人如同看到了妖精舞著動人的舞蹈，輕輕地引導(dǎo)出主題。樂章曲式分析：柔板（Adagio)E大調(diào)2/4拍較低等級的回旋曲式（兩個插部）111小節(jié)回旋曲主題（E)1142小節(jié)第一插部(e,G)4353小節(jié)回旋曲主題的第一次再現(xiàn)（E)5366小節(jié)第二插部（c)6777小節(jié)回旋曲主題的第二次再現(xiàn)（E）7782小節(jié)，尾聲一句話，就是簡單的ABACA。第三樂章從上至下：第三樂章激烈的第一主題、較平和的第二主題、特強(qiáng)的高潮。末樂章（激烈的急板），升c小調(diào)，四四拍，奏鳴曲式。該樂章是全曲的重心，也是貝多芬實(shí)驗性質(zhì)的一曲。第一主題是右手爬升的琶音，左手是強(qiáng)烈的斷奏。第二主題較如歌，與第一主題交織細(xì)密。12發(fā)展部開頭回顧了兩個主題，并在再現(xiàn)部結(jié)尾處達(dá)到戲劇性的高潮。該樂章時長約5至6分鐘。該樂章情感爆發(fā)十分激烈，有許多快速的琶音、顫音和夸張的表情記號，對于演奏者的技巧和情感體驗有著很高的要求。查爾斯羅森曾就該樂章說過：“這是對情感的不羈表達(dá)，直至二百年后的今天，其激烈程度依然令人驚詫。藝術(shù)特點(diǎn)此曲在結(jié)構(gòu)上頗有革新之處：并沒有遵照傳統(tǒng)的規(guī)矩，采用“快慢快”的結(jié)構(gòu)，其第一樂章也并非奏鳴曲式；反而該曲的重心和高潮部分都在最為戲劇性第三樂章。這種突破是貝多芬所追求的。德國評論家保羅貝克撰文稱：“如果一部作品以奏鳴曲式的快板樂章起頭，那么一上來就定下了基調(diào)，讓后面的樂章只能補(bǔ)充而不能改變；但貝多芬想要的是一個前奏曲、一個序幕、一個引言，而非一個概括性的呈示?！?3該曲第三樂章充分利用了“sforzando（突強(qiáng)）”的力度記號。貝多芬經(jīng)常使用這個記號來表達(dá)激烈、跌宕的情感起伏，以增強(qiáng)樂曲的戲劇性。因而雖然第三樂章還是以“piano（弱）”為主，但卻有著很強(qiáng)的沖擊力。全曲沒有兩個完全一樣的小節(jié)，但大多都有著緊密的關(guān)聯(lián)，例如第一樂章中的固定節(jié)奏型，以及第三樂章中類似但有所變化的上行音組。這樣的處理增強(qiáng)了張力和多樣性。好的音樂當(dāng)然也需要不同于世俗的鋼琴家來完美演繹，任何一個鋼琴演奏家的表演藝術(shù)創(chuàng)造又可能是別具一格的。這里選擇阿圖爾施納貝爾（ArturSchnabel）、威廉肯普夫（WilhehmKempff）和斯維爾托斯拉夫里赫特（SviatoslavRichter）這三位具有代表性的演奏版本進(jìn)行比較分析。這三位著名鋼琴家可以說是本世紀(jì)以來對貝多芬鋼琴奏鳴曲詮釋的代表人物。他們中的施納貝爾是19世紀(jì)音樂表演風(fēng)格的延續(xù)，威廉肯普夫和里赫特則代表了二十世紀(jì)音樂表演美學(xué)中的兩種不同觀念。他們?nèi)叨甲非筘惗喾易髌防锛绺?、?yōu)美、熱情、規(guī)矩、細(xì)膩整體上的高度統(tǒng)一，都重視貝多芬獨(dú)有的特殊品質(zhì)，對樂曲的理解也都著意體驗從斗爭到勝利、從黑暗到光明、從苦難到快樂的精神歷程。力求在音樂中重建貝多芬那畢生心血和智慧的結(jié)晶所蘊(yùn)含的美，這就是存在于他們的演奏個性之中的共性。下面，我們就著重來看看他們的演奏是怎樣體現(xiàn)其審美傾向，是怎樣創(chuàng)作出具有獨(dú)特表演藝術(shù)個性的。阿圖爾施納貝爾在嚴(yán)整規(guī)范、深思熟慮、細(xì)致入微的演奏個性中飽含著激情灑脫。他的演奏速度多變，但細(xì)節(jié)上嚴(yán)格掌握的速度變化做到了高度冷靜的理性控制。在既要表達(dá)感情，又要以理性控制感情方面，他的演奏呈現(xiàn)出端莊無比的古典風(fēng)范。從施納貝爾本人的演奏中可以感受到他對作品戲劇性的強(qiáng)調(diào)以及他強(qiáng)烈的藝術(shù)個性。斯維爾托斯拉夫里赫特演奏中的個性色彩極為強(qiáng)烈，他彈得清爽、亮實(shí)，既霸氣又極多靈氣，給人以新鮮而深刻的印象。他對貝多芬鋼琴奏鳴曲的詮釋極為熱情奔放并且別具一格，他以較為緩慢的速度與不過分的厚重方式處理，異常強(qiáng)勁的觸鍵和力度處理涌動著堅定的自信。里赫特具有高超的鋼琴演奏技巧，演奏得心應(yīng)手，游刃有余。他那富有彈性和詩意的分句，以及在演奏時自始至終都使人能清楚地聽到他的聲部層次和樂曲構(gòu)思的演奏特點(diǎn)，被人們認(rèn)為是本世紀(jì)最富有浪漫色彩的鋼琴大師。他彈奏出的每一個音都十分明亮清晰，技巧完全融合在豐富的表現(xiàn)力與動感之中，達(dá)到優(yōu)美的境界。里赫特的表演藝術(shù)更多的是一種感情傾泄式的演奏。他主要是表現(xiàn)為“投情派”的特征，就是說，里赫特代表了20世紀(jì)音樂表演中強(qiáng)烈追求演奏個性色彩的浪漫主義表演美學(xué)觀念。同時，把貝多芬身上的那種熾熱的叛逆氣質(zhì)和巨人般的堅強(qiáng)性格與作品融為一體。與其說他是表現(xiàn)了一個真實(shí)的自我和一種獨(dú)特的個性，毋寧說他是再現(xiàn)了一個鮮活的貝多芬。也就是音樂表演美學(xué)所說的“主客觀統(tǒng)一的因素”做到了和諧一致。對于里赫特來說，他的演奏就是他的“作品”，盡管這是在二度創(chuàng)造的意義上的“作品”。但里赫特演奏的成功與貝多芬創(chuàng)作的成功的原理是一致的，也就是做到了演奏家與作曲家融為一體的精神境界。威廉肯普夫的演奏含蓄細(xì)膩，織體清晰，體現(xiàn)出親切高貴的氣質(zhì)；音色優(yōu)美如歌，樂曲的分句