現(xiàn)代性的起源、性質(zhì)及其混雜性 --------從現(xiàn)代民族國家建構(gòu)與中國美術(shù)的現(xiàn)代性談起.doc

現(xiàn)代性的起源、性質(zhì)及其混雜性 -從現(xiàn)代民族國家建構(gòu)與中國美術(shù)的現(xiàn)代性談起 日期： 2007-8-20 17:08:48作者：鄒躍進(jìn) 來源： 中國美術(shù)批評家網(wǎng)一、混雜的現(xiàn)代性 關(guān)于中國近現(xiàn)代美術(shù)的現(xiàn)代性問題，是闡釋和理解這段美術(shù)歷史的中心問題，核心問題，因?yàn)樗婕暗竭x取哪些作品、現(xiàn)象和美術(shù)家進(jìn)入歷史，以及對它們?nèi)绾侮U釋和評價(jià)的眾多方面。為此目的，從理論上說，我們就必須追問如下問題：近現(xiàn)代以來的美術(shù)哪些具有現(xiàn)代性？他們在什么意義上具有現(xiàn)代性？他們?yōu)槭裁茨塬@得現(xiàn)代性：他們獲得現(xiàn)代性的理由和依據(jù)是什么？對于這些無法回避的問題，本文的基本觀點(diǎn)是：中國美術(shù)的現(xiàn)代性毫無疑問是和中國社會的巨大變革和現(xiàn)代進(jìn)程緊密相關(guān)的，由于這一原因，中國近現(xiàn)代美術(shù)中的現(xiàn)代性就不是一種簡單的現(xiàn)代性，而是一種混雜的現(xiàn)代性，這種混雜性來自于古代中國向現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)換過程中所碰到和遭遇的無數(shù)的復(fù)雜的問題和困境。正是在此意義上，我們首先應(yīng)該持一種混雜的現(xiàn)代性的觀念來理解和闡釋中國近現(xiàn)代以來美術(shù)的現(xiàn)代性問題。 中國美術(shù)的現(xiàn)代性之所以是混雜的，在于它有多重的起源和異質(zhì)的性質(zhì)，并且我們很難在一個簡單的立場上把它們統(tǒng)一起來。我之所以這樣說是因?yàn)樵谶^去敘述和闡釋中國美術(shù)現(xiàn)代性上，占據(jù)主導(dǎo)地位的是用西方的現(xiàn)代主義所包含的現(xiàn)代性，或者更明確的說就是西方現(xiàn)代主義中得到充分發(fā)展的形式主義和表現(xiàn)主義的那種現(xiàn)代性，作為選擇、編碼、描述和闡釋、中國近現(xiàn)代以來美術(shù)現(xiàn)代性的標(biāo)準(zhǔn)。以西方的這種現(xiàn)代性來敘述中國現(xiàn)代美術(shù)史的現(xiàn)代性，或者說中國的現(xiàn)代主義的發(fā)展，是上世紀(jì)80年代以來，美術(shù)史和藝術(shù)批評寫作中占主導(dǎo)地位的傾向。所以，我們?nèi)绻勚袊佬g(shù)的現(xiàn)代性的復(fù)雜性，首先就必須首先面對這一單一化傾向，并通過論證其它的現(xiàn)代性在中國美術(shù)中出現(xiàn)的事例及其原因，修正其簡單化的敘述模式。 事實(shí)上，近幾年來，從潘公凱主持的關(guān)于中國近現(xiàn)代美術(shù)的現(xiàn)代性的研究課題所發(fā)表的研究成果看，對這一問題的研究已經(jīng)走出過去那種單一化的敘述模式。潘公凱及其課題小組的成員認(rèn)為，中國二十世紀(jì)美術(shù)的現(xiàn)代性由四大主義-傳統(tǒng)主義、融合主義、大眾主義和西方主義-所組成，并且從性質(zhì)上看，四大主義就是中國美術(shù)中的現(xiàn)代主義。我以為他們這一研究成果的最大意義在于打破了過去盛行的單一化的敘述中國美術(shù)現(xiàn)代性的模式，看到了中國美術(shù)現(xiàn)代性的復(fù)雜性，這對于我們重新思考和研究這一問題提供了一個新的方向和新的范式。由于潘公凱及其課題小組關(guān)于中國美術(shù)現(xiàn)代性的研究涉及的問題極其廣泛，我不可能在此給予全面討論，而只想就本文針對的問題提出我的觀點(diǎn)，那就是中國美術(shù)的現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義是兩個既有聯(lián)系又有差異的范疇，不可等量齊觀視為一回事。這也就是說，二十世紀(jì)以來美術(shù)中的傳統(tǒng)主義、融合主義、大眾主義和西方主義都具有現(xiàn)代性，但它們不一定都是現(xiàn)代主義藝術(shù)。二、中國美術(shù)現(xiàn)代性起源的依據(jù) 那么，中國美術(shù)現(xiàn)代性的性質(zhì)是什么呢，要弄清這個問題，就必須追問現(xiàn)代性在中國的起源。這不僅是因?yàn)椋鄬Χ?，中國的現(xiàn)代性，起源比過程單純，這也就是說，雖然中國美術(shù)的現(xiàn)代性是混雜的，它和中國社會與文化的現(xiàn)代性的混雜性是統(tǒng)一的，并且是它的一種表征形式，但是在這種混雜性中仍然有一種主流，它是各種不同理想之間的沖突被激化，被現(xiàn)實(shí)化，并在實(shí)踐中表現(xiàn)出來的根源。這種貫穿在中國現(xiàn)代性建構(gòu)和想象過程中的主流，其實(shí)也就是它的起源和性質(zhì)，這就是現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)。 事實(shí)上，現(xiàn)代民族國家建構(gòu)作為影響中國社會現(xiàn)代進(jìn)程的主潮、主流或主要的趨向，它也是中國現(xiàn)代性呈現(xiàn)出混雜性的根源，因?yàn)檎窃谕ㄟ^這一主流，各種不同的思想、觀念和行為被集聚起來，這不僅表現(xiàn)在建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的內(nèi)部各種政治理想的沖突，而且也通過外部各種形態(tài)的沖突和斗爭體現(xiàn)出來。但是當(dāng)我們來追問中國美術(shù)現(xiàn)代性的時(shí)候，我們要面對的或者主要思考的，就是這樣一種與現(xiàn)代民族國家建構(gòu)相關(guān)的美術(shù)的現(xiàn)代性問題。因?yàn)橹挥性谶@樣一個基點(diǎn)上我們才能脫離、消解那種以西方現(xiàn)代主義作為中國美術(shù)現(xiàn)代性的唯一參照，或者說單一敘事式的模式。如前所述，潘公凱主持的中國美術(shù)現(xiàn)代性研究課題的成果，已在一定意義上做到了這一點(diǎn)，但是，我認(rèn)為形成中國美術(shù)現(xiàn)代性的混雜性和多重性（如四大主義）的原因和根源，仍然是對中國現(xiàn)代民族國家的想象和建構(gòu)。 必須看到，現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)是一個世界性的歷史現(xiàn)象。研究現(xiàn)代民族國家發(fā)展的西方學(xué)者認(rèn)為，從世界史和世界范圍的角度看，現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)過程經(jīng)歷了三個大的發(fā)展階段：第一個階段發(fā)生在西方的內(nèi)部，主要地域在西歐。它經(jīng)歷了一個從以上帝的名義統(tǒng)一起來的歐洲共同體，向現(xiàn)代世俗的各民族國家相繼獨(dú)立的轉(zhuǎn)換過程，并且隨著歐洲各現(xiàn)代民族國家的相繼獨(dú)立，它們也成了世界性的現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的推動者和始作俑者。這是因?yàn)樵谖鳉W發(fā)展起來的世俗國家的力量，伴隨著資本主義的發(fā)展和擴(kuò)張，使其迅速成為力量強(qiáng)大的帝國主義，由此開始了他們海外擴(kuò)張殖民的歷史。所以，現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)過程，與帝國主義向外擴(kuò)張殖民的過程是不可分離的，這也正是導(dǎo)致第二階段和第三階段的現(xiàn)代民族國家建構(gòu)開始的原因。美國，這個受大英帝國殖民統(tǒng)治的國家，在對殖民者的反抗過程中獲得了獨(dú)立，使其從一種非獨(dú)立的殖民地發(fā)展成為一個現(xiàn)代民族國家，并且從我們的觀點(diǎn)看，美國也因此成為繼歐洲各帝國主義之后的新帝國主義，并且也成為后來最強(qiáng)大的帝國主義。美國的獨(dú)立，屬于現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的第二階段。第三個階段就是19世紀(jì)后期和20世紀(jì)以來，被西方列強(qiáng)侵略、統(tǒng)治的各種殖民地或半殖民地國家所進(jìn)行的爭取民族解放，國家獨(dú)立的斗爭。中國正是在第三階段開始建構(gòu)自己現(xiàn)代民族國家的艱苦歷程的。事實(shí)上，對于非西方世界來說，現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)過程充滿了血與火的斗爭。毫無疑問，這一遍及世界的現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)，也從根本上改變了世界，或者說形成了一個新的現(xiàn)代世界。 現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)，不管是其起源還是其過程，都是極其復(fù)雜的。西歐作為現(xiàn)代民族國家的發(fā)源地，它從政治上經(jīng)歷了反對宗教統(tǒng)治世俗國家向世俗政治力量不斷加強(qiáng)的轉(zhuǎn)變，經(jīng)歷了從中央集權(quán)的專制政體向現(xiàn)代民主政治政體的轉(zhuǎn)換。與這一轉(zhuǎn)換緊密聯(lián)系的是在文化和思想觀念上，啟蒙主義對理性、科學(xué)、民主，個人主義、平等博愛的推崇和倡導(dǎo)，改變了人們看待世界和社會的立揚(yáng)和方法。在經(jīng)濟(jì)上，資本的出現(xiàn)，自由市場的興起，科學(xué)的發(fā)明創(chuàng)造，工業(yè)革命和技術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步，這一切世俗的物質(zhì)力量，又為西方現(xiàn)代民族國家提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。這些政治、經(jīng)濟(jì)和文化的因素，在西方現(xiàn)代民族國家建構(gòu)過程中逐漸結(jié)為一體、相互支持，使其率先從古代世界向現(xiàn)代世界的轉(zhuǎn)變中成為這一轉(zhuǎn)換的推動者，并且獲得了支配非西方世界向現(xiàn)代世界轉(zhuǎn)變的霸權(quán)，也即領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。 從中國建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的歷史看，鴉片戰(zhàn)爭之后，晚清帝國在面對西方世界更為強(qiáng)大的帝國主義各種壓力之下所表現(xiàn)出來的無能，從根本上改變了中國的性質(zhì)，衰落的中國作為一種現(xiàn)實(shí)，成為中國知識分子、仁人志士開始尋求建立一個新中國的出路的根本動力和原因，其中最重要的解決方案就是向西方學(xué)習(xí)，把中國建成一個現(xiàn)代的民族國家。所以，從康有為、梁啟超效法英國和日本的維新變法，孫中山仿效法國的辛亥革命，到毛澤東學(xué)習(xí)蘇俄的社會主義革命，都可視為在中國建構(gòu)現(xiàn)代民族國家在不同階段的政治實(shí)踐。并且從某種意義上說，這個過程直到今天也沒有完成。從抽象的意義上來說，中國現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)，就是要把一個傳統(tǒng)的中國變成一個現(xiàn)代的中國，從具體的實(shí)踐方式上說，就是向西方學(xué)習(xí)，把西方已完成的現(xiàn)代民族國家的模型變成中國的現(xiàn)實(shí)。所以，中國現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)的復(fù)雜性也源于此，那就是它既要與傳統(tǒng)中國決裂，又無法逃脫它的制約；既要向西方學(xué)習(xí)，又不能容忍帝國主義強(qiáng)權(quán)；既要接受被宣稱具有普世性的現(xiàn)代性假設(shè)，又要維護(hù)具有悠久歷史和文化傳統(tǒng)的中華民族在各方面的獨(dú)立性和特殊性。換言之，在建構(gòu)中國現(xiàn)代民族國家的過程中，偉大的中國和衰敗的中國共存，先進(jìn)的西方與兇殘的帝國主義同在。在這樣一種復(fù)雜矛盾的情境之下，中國現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)，雖然從總體上來說選擇了與古代中國決裂和積極主動向西方學(xué)習(xí)的方面，但就其本質(zhì)而言，它也是現(xiàn)代與反現(xiàn)代同存一體的，即在現(xiàn)代性的建構(gòu)和想象中就充滿反現(xiàn)代性的因素。三、中國美術(shù)現(xiàn)代性之分析 如果我們站在現(xiàn)代性起源之一，也即現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)這樣一個立場，來反思中國美術(shù)現(xiàn)代性的問題，我們就能發(fā)現(xiàn)它從根本上就是對中國現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的想象和形象表達(dá)，它的混雜性也源于此。 當(dāng)我們從中國現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的立場討論中國美術(shù)的現(xiàn)代性時(shí)，我們就可以為各種藝術(shù)形態(tài)，特別是學(xué)習(xí)西方的寫實(shí)藝術(shù)-古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、社會主義現(xiàn)實(shí)主義和學(xué)院主義-找到現(xiàn)代性依據(jù)。在中國，由于從一開始學(xué)習(xí)西方的寫實(shí)藝術(shù)就是在中國現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)過程中展開的，所以，它完全沒有像西方寫實(shí)美術(shù)那樣，承擔(dān)為宗教服務(wù)的任務(wù)，而是從一開始就具有世俗化的現(xiàn)代性意義。我認(rèn)為這種意義是在兩個方向上展開的：一是在政治上為掌握現(xiàn)實(shí)的政治權(quán)力和管理國家的政黨服務(wù)；一是在文化、思想觀念上承擔(dān)傳播、宣傳西方的啟蒙主義的任務(wù)，為現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)提供觀念支持。盡管在具體的政治條件下，這兩個方向合而為一的時(shí)候少，而矛盾沖突多，但在總體的意義上它們是一致的，至少在當(dāng)事人看來，都是為了把一個古代的、衰敗的中國改造成為現(xiàn)代的、強(qiáng)大的中國。正是在此意義上，它們都可以被統(tǒng)一在國家民族主義這一概念之下。這樣，我們也就不難理解，從康有為到陳獨(dú)秀，從中華民國到中華人民共和國，都極力推崇、引導(dǎo)、扶持和利用寫實(shí)藝術(shù)，而對以文人畫為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)給予批判和改造。 從現(xiàn)代美術(shù)史的角度看，學(xué)習(xí)和引進(jìn)西方寫實(shí)藝術(shù)，對于知識分子來說，是推崇其面對對象，并對其給客觀的研究和表現(xiàn)的所謂科學(xué)性，以及社會批判的人道主義價(jià)值；對于政治家來說，值得提倡和引導(dǎo)的是寫實(shí)藝術(shù)講故事的通俗性所具有的政治動員、改造思想和歌功頌德的能力。在一定意義上，這兩者都集中體現(xiàn)在徐悲鴻的寫實(shí)藝術(shù)中，徐悲鴻一方面堅(jiān)持寫實(shí)藝術(shù)的科學(xué)價(jià)值，另一方面通過他在歐洲學(xué)到的古典主義的技巧和觀念，以主題性創(chuàng)作，借古喻今的方法，對民族解放，國家獨(dú)立寄予了極大的熱情。盡管徐悲鴻作為一個古典主義者，在民族危機(jī)和災(zāi)難中，他并沒有為具體的政治力量和黨派服務(wù)，但作為康有為的學(xué)生，不管在哪種意義上，徐悲鴻都是一個國家民族主義者。 在中國現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)過程中，直接為政黨及其領(lǐng)導(dǎo)的國家服務(wù)的是新中國成立之后的新中國美術(shù)。它在毛澤東時(shí)代主要使用的是從蘇聯(lián)引進(jìn)的“社會立義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法和后來毛澤東提倡的“現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法。新時(shí)期以來，改革開放的情境，使藝術(shù)向多元化發(fā)展，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的藝術(shù)，在1989年之后以“主旋律”的名義得以延續(xù)。關(guān)于毛澤東時(shí)代美術(shù)與現(xiàn)代民族國家建構(gòu)之間的關(guān)系，我在毛澤東時(shí)代美術(shù)一書中有較詳細(xì)的闡釋，在此不予贅述。而只是想說，從徐悲鴻的古典主義到毛澤東時(shí)代的革命古典主義，作為一種寫實(shí)藝術(shù)形態(tài)，其實(shí)它們正是在中國現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的意義上才獲得現(xiàn)代性的。如果把其與西方的美術(shù)史對應(yīng)，它與中央集權(quán)下的法國在十七世紀(jì)興起的新古典主義，以及法國大革命時(shí)期達(dá)維特的革命古典主義都具有類似性，即它們都以國家的力量和名義，組織藝術(shù)家為世俗的國家政權(quán)服務(wù)，它的特點(diǎn)是把偉人作為英雄來歌頌。不同在于，在毛時(shí)代，英雄是工農(nóng)兵和中共領(lǐng)袖。這一藝術(shù)特點(diǎn)，與毛時(shí)代是以中央集權(quán)的方式推進(jìn)人民當(dāng)家作主的現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)有關(guān)系的。這意味著毛時(shí)代的寫實(shí)藝術(shù)，也即我所說的中國式的革命古典主義，它在思想和觀念上的復(fù)雜性與矛盾性，如集權(quán)與民主的矛盾也就因此而呈現(xiàn)出來。從這里我們也可以看出中國寫實(shí)美術(shù)現(xiàn)代性的另類特征，即它幾乎在共時(shí)性中同時(shí)包含了西方自文藝復(fù)興至十九世紀(jì)所有寫實(shí)藝術(shù)的方法、觀念和形態(tài)，同時(shí)大量運(yùn)用了中國民間美術(shù)的資源，以強(qiáng)化中國的特色。我以為這與中國現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)，也是以共時(shí)性的方式，把西方，包括前蘇聯(lián)自十七世紀(jì)至二十世紀(jì)所有的政治方案給予適合所謂中國國情的重新組合有關(guān)系。 從西方美術(shù)史的角度看，寫實(shí)藝術(shù)中的古典主義，在起源和發(fā)展中，為中央集權(quán)政治服務(wù)是其主要的政治傾向，這一點(diǎn)正好適應(yīng)了中國二十世紀(jì)以來，一直以中央集權(quán)方式來建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的政治需要。我們看到，二十世紀(jì)以來的中國政治家們幾乎都有一種共識，那就是認(rèn)為只有中央集權(quán)政體，才能把一個衰落的傳統(tǒng)中國改造成為一個繁榮強(qiáng)大的現(xiàn)代中國。這一特點(diǎn)，使國家民族主義成為主導(dǎo)20世紀(jì)以來中國現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的主要的力量。這種力量既是民族主義的又是國家主義的，既是集權(quán)政治的，但它又采用了公民國家的形式，政黨而非家族的統(tǒng)治方式，并且在不同時(shí)期，它又根據(jù)需要接納政治上的社會主義和人民當(dāng)家作主的觀念，吸納資本主義經(jīng)濟(jì)上的自由主義，以及價(jià)值上的實(shí)用主義。所以，中國美術(shù)現(xiàn)代性中的混雜性，與中國現(xiàn)代民族國家建構(gòu)中的這些特殊性相關(guān)聯(lián)。 中國現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的特殊性和另類性，也是導(dǎo)致它與啟蒙主義思想和文化上的民族主義之間的沖突的原因。在思想上，啟蒙主義所倡導(dǎo)的普遍人性論，自由、平等、博愛的普世性價(jià)值觀，不僅是西方現(xiàn)代民族國家建構(gòu)過程中的重要思想來源，也是其殖民活動得以順利進(jìn)行的道德依據(jù)，因?yàn)樗鼜母旧夏⒘朔俏鞣讲煌褡遄陨碇械哪切┨厥鈨r(jià)值的意義。所以，當(dāng)中國以自身方式建構(gòu)現(xiàn)代民族國家時(shí)，它對啟蒙主義那套普世價(jià)值觀，從根本上是持否定立場的，因?yàn)閺?qiáng)調(diào)中國特色的中央集