欣賞巴赫大提琴組曲風(fēng)格.docVIP

第一階段，魏瑪時(shí)期：1708年，巴赫前往穆爾豪森擔(dān)任圣布拉修斯教堂的風(fēng)琴師，次年娶瑪麗亞巴巴拉為妻，后返回魏瑪，出任安斯達(dá)公爵宮廷樂隊(duì)的風(fēng)琴師兼小提琴師，在這里供職達(dá)十年之久。他從魏瑪時(shí)期開始就被推崇為大師。 第二階段，柯登時(shí)期：1717年，巴赫前往柯登，出任雷奧博親王的樂長并獲得親王的寵信，他的許多名作在這個(gè)時(shí)期寫成，1720年在卡爾斯巴德旅行期間，愛妻不幸去世。 第三階段，萊比錫時(shí)期：1724年，巴赫獲得萊比錫市立托馬斯學(xué)校樂監(jiān)和托馬斯教堂等四個(gè)教堂的工作，此后27年一直在萊比錫工作，直到逝世，這期間創(chuàng)作了清唱?jiǎng)　⑸駝?、受難曲及眾多的管風(fēng)琴曲，同時(shí)還為每星期的禮拜提供新的宗教曲目，著名的馬太受難曲、約翰受難曲和平均律鋼琴曲集第二冊在此時(shí)寫成。六首無伴奏大提琴組曲是巴赫在17171723年的黃金時(shí)期完成的，在這一時(shí)期他生活如意，愛情幸文章來源于/article-4526-1.html福，因此作品也頗豐富。除大提琴組曲外，其他重要作品還有勃蘭登堡協(xié)奏曲、英國組曲、法國組曲、平均律鋼琴曲上集、兩部和三部創(chuàng)意曲，還有不少奏鳴曲、帕蒂塔協(xié)奏曲、管弦樂組曲等。我們把他這一時(shí)期的作品與以前的作品比較一下，就可以發(fā)現(xiàn)以下幾個(gè)特點(diǎn)：1、世俗性的器樂作品大大超過了宗教性的聲樂作品：2、復(fù)調(diào)音樂與民間音樂結(jié)合得更加緊密：3、創(chuàng)作技巧的手法大膽擴(kuò)展。這種創(chuàng)作內(nèi)容和技術(shù)之問的擴(kuò)張，實(shí)質(zhì)上是巴赫精神世界發(fā)展的結(jié)果。作品更強(qiáng)調(diào)人類感情的深入描繪，組曲是巴赫非常喜歡使用的音樂體裁，它是一種器樂套曲形式，是由民間的、宮廷的舞蹈音樂集合而成，在17世紀(jì)和18世紀(jì)上半葉的德國非常盛行。德國古典組曲的基本形式由阿勒曼德(Allemande)、庫朗特(Courante)、薩拉班德(Sarabande)、和基格(Gigue)四首舞曲組成。它們自成一體，又各具特點(diǎn)：1、阿勒曼德(Allemande)是16世紀(jì)下半葉起源于德國的一種二拍子舞曲，17世紀(jì)上半葉發(fā)展成中速、四拍子、復(fù)調(diào)形式的器樂曲，常用弱起拍，性格莊重，二段體曲式，在德國古典組曲中作為四首舞曲中的第一首。另外，在德國和瑞士的南部還流行著另一種同名的舞曲，它是一種活潑的三拍子舞曲。2、庫朗特(Courante)是起源于法國的一種舞曲，盛行于17世紀(jì)，后逐漸成為復(fù)調(diào)性的器樂曲。該舞曲分為法蘭西式和意大利式兩種，前一種速度較快，用32和64拍，以附點(diǎn)節(jié)奏、弱起拍、長音符結(jié)束為特點(diǎn)；后一種用34和38拍，音符短小，活潑流暢；通常兩種方式混用。庫朗特舞曲是古典組曲四首舞曲中的第二首。3、薩拉班德(Sarabande)源自南美，是16世紀(jì)初在西班牙流行的一種舞曲。它緩慢而莊重，三拍子，第一拍音符比第二拍音符短小，第二拍與第三拍常合為一體，形成一種特殊的切分節(jié)奏。薩拉班德是古典組曲四首舞曲中的第三首。4、基格(Gigue)是英格蘭的民間舞曲，急速活潑，用68和128拍。在16世紀(jì)后期和17世紀(jì)指的是結(jié)束劇場演出的活潑性的歌舞節(jié)目；18世紀(jì)時(shí)成為古組曲中的最后部分。此外，作曲家們還經(jīng)常會(huì)在阿勒曼德之前加上前奏曲(Prelude)，在薩拉班德和基格之間加入嘉禾舞曲(Gavtte)、布雷舞曲(Bourree)、波蘭舞曲(Polonaise)等。有時(shí)在組曲前冠以前奏曲或托卡塔，在薩拉班德和基格之間插進(jìn)小步舞曲(Menuet)、布列(Bourree)、加敖特(Gavotte)等等舞曲。除了前奏曲，所有的舞曲結(jié)構(gòu)都是二部曲式。我們在演奏組曲時(shí)，不能把它當(dāng)作一種技術(shù)性的練習(xí)曲，要充分考慮到巴赫在寫作作品時(shí)的時(shí)代與舞曲的具體風(fēng)格特點(diǎn)。二、怎樣在演奏中把握巴赫大提琴組曲風(fēng)格巴赫大提琴無伴奏組曲六首這部作品的原始版本上沒有表情記號(hào)和速度記號(hào)，這可以看出巴赫是有意給予演奏者一個(gè)二度創(chuàng)作的表現(xiàn)空間。因此，一百多年來出現(xiàn)了很多不同的演繹模式。在具體演奏時(shí)，怎樣才能把握巴赫的風(fēng)格呢?矛盾是很多的。例如：在大提琴組曲中，關(guān)于使用頓弓和跳弓的問題。有些演奏者認(rèn)為：在巴赫時(shí)代只使用彎弓，不熟悉直弓，我們今天演奏應(yīng)該避免使用頓弓和跳弓，否則會(huì)導(dǎo)致風(fēng)格走樣。電有認(rèn)為：時(shí)代前進(jìn)了，樂器和演奏技術(shù)進(jìn)步了，人們的審美觀也在發(fā)展，簡單的模仿古典形式是不正確的，而真正的模仿古典形式也是不可能的，所以提出演奏巴赫的作品關(guān)鍵在于把握作品的精神，而不局限與當(dāng)時(shí)的某些表現(xiàn)手法。 我們應(yīng)該充分運(yùn)用現(xiàn)有的知識(shí)和條件，電應(yīng)該根據(jù)今天的時(shí)代精神去理解和演奏好巴赫的作品。西班牙著名大提琴演奏家卡薩爾斯在演奏巴赫的作品時(shí)就非常重視“直覺感受”，不拘泥于各種條條框框。他在大提琴組曲的教學(xué)中常常告誡學(xué)生，不要機(jī)械的托音符，而要表達(dá)巴赫音樂作品的思想內(nèi)容。他認(rèn)為巴赫組曲中的每一段舞曲，都有生動(dòng)而鮮明的特點(diǎn)。他自己在演奏時(shí)，無論是庫朗特、小步舞曲、布列、加散特、基格都有栩栩如生的舞曲形象。他十分強(qiáng)調(diào)從一個(gè)舞曲向另一個(gè)舞曲的過渡變化。他認(rèn)為必要時(shí)，從不諱忌跳弓和頓弓的使用。再如：強(qiáng)調(diào)巴赫的音樂不一定都要用莊嚴(yán)肅穆的基調(diào)來演繹。 當(dāng)代著名大提琴演奏家米沙一麥斯基說：“對于這部作品，我感覺通常人們總是把巴赫作為一個(gè)圣人當(dāng)然，巴赫是迄今為止最偉大的圣賢之一，但我相信這位偉大的作曲家還不僅僅如此18世紀(jì)的人們也像其他時(shí)代的人們一樣擁有許多感情，巴赫是最偉大的浪漫主義者。他一生養(yǎng)育了20個(gè)孩子，我相信他也喜歡佳肴和美酒。如果人們譴責(zé)我演奏的巴赫具有浪漫主義色彩，我認(rèn)為那是對我的贊賞。”精彩紛呈的演繹正如西方現(xiàn)代音樂美學(xué)大師德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾在其著作真理與方法哲學(xué)釋義學(xué)的基本特征中提出的“視界融合”的新境界中所說歷史上的藝術(shù)作品的作者與現(xiàn)今的理解者各自有各自對意義的判斷，各自有各自的“視界”，歷史上的視界已擺在那里，而現(xiàn)今的理解者的視界既受自身歷史性的局限，但又具有一種非封閉的開放性和變動(dòng)性。對一部藝術(shù)作品的理解不應(yīng)該要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個(gè)歷史的視界。相反，應(yīng)該要求理解者拓寬自己的視界，使自己現(xiàn)在的視界與豈術(shù)作品中所體現(xiàn)的過去的視界相融合，從而使二者都超越自身，達(dá)到一種新的視界進(jìn)入一種新的理解，整個(gè)理論始終貫穿著一種思想，即人對對象的理解中包含著自我理解。 隨著時(shí)代發(fā)展，社會(huì)變遷，我們的理解是不同的，甚至連我們呼吸的空氣都