山水畫(huà)的現(xiàn)代特徵—抽象性.doc

山水畫(huà)的現(xiàn)代特徵抽象性評(píng)黃朝湖的山水畫(huà)新作洪惠鎮(zhèn)廈門大學(xué)教授、畫(huà)家、藝評(píng)家山水畫(huà)是中國(guó)畫(huà)中最具代表性和創(chuàng)造性的一個(gè)畫(huà)種。它以一開(kāi)始就不像早期西方風(fēng)景畫(huà)那樣忠實(shí)描摹大自然，而是強(qiáng)調(diào)主體對(duì)客體的超越。在魏晉南北朝至唐代這段時(shí)期裡，山水畫(huà)強(qiáng)調(diào)的是裝飾賞玩功能，以“裝飾性”為時(shí)代特徵並在唐代達(dá)到高峰。此時(shí)青綠山水為主流，未脫工匠習(xí)氣。水墨山水的誕生，徹底結(jié)束了畫(huà)工充當(dāng)主角的中國(guó)畫(huà)史。以筆墨為生涯的文化人大量進(jìn)入畫(huà)壇，推動(dòng)了山水畫(huà)向一個(gè)中國(guó)特有的境地突進(jìn)。五代兩宋的山水即是在一大批文化人的參與和努力下，完善了技法而達(dá)到另一個(gè)高峰，即以“理想性”和“抒情性”為時(shí)代特徵?！袄硐胄浴北憩F(xiàn)為山石造型與丘壑結(jié)景的高於生活高度完美，那是畫(huà)家心目中最理想的自然面貌。“抒情性”則表現(xiàn)為意境美，北宋如長(zhǎng)詩(shī)，南宋似短句，皆能攝人心魄，韻味無(wú)窮。元人無(wú)法在這兩方面超越，遂有新的創(chuàng)造。宋代出現(xiàn)的文人畫(huà)，至元大興。文人畫(huà)家提倡筆墨意識(shí)與得意忘形的美學(xué)觀念，乃有寫(xiě)意畫(huà)誕生。元代山水畫(huà)即以“寫(xiě)意性”為特徵。此時(shí)材料發(fā)生變革，紙畫(huà)取代絹畫(huà)，宋畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)造型漸被簡(jiǎn)化，氣韻生動(dòng)由景象轉(zhuǎn)向筆墨，抒情由詩(shī)意的表達(dá)轉(zhuǎn)向筆墨的抽象表現(xiàn)所達(dá)到的情緒宣洩。明代畫(huà)家沒(méi)有新建樹(shù)，基本重複宋元。只有明末董其昌進(jìn)一步突出筆墨的書(shū)寫(xiě)特性，影嚮至清代又成就了山水畫(huà)的另一高峰“書(shū)寫(xiě)性”。但其完成卻直至近代黃賓虹。“書(shū)寫(xiě)性”是在“寫(xiě)意性”基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)揮筆墨的獨(dú)立美感，山水的造型意境已不是主要追求。這五座高峰橫阻在現(xiàn)代山水畫(huà)家的藝術(shù)道路上無(wú)法超越，絕多數(shù)人只能徘徊在它們之間。以公認(rèn)的大師為例：李可染秉承了“抒情性”，石魯、傅抱石則為“寫(xiě)意性”，陸儼少即有“書(shū)寫(xiě)性”的多變筆墨又有“裝飾性”的奇譎造型與布局。張大千在晚年潑墨潑彩之前，畢生不過(guò)追隨古人的“理想性”與“寫(xiě)意性”。所以現(xiàn)當(dāng)代山水畫(huà)觀似繁榮，實(shí)際處于低谷，尚未推出一座能夠表現(xiàn)時(shí)代特徵，堪同上述五個(gè)歷史高峰比埒的新高峰。在筆者看來(lái)，有一條途徑可望將山水畫(huà)推向新高峰，那就是“抽象性”。這是古人已偶爾涉足卻未嘗認(rèn)真研究的領(lǐng)域，在水墨山水畫(huà)的濫觴期，王洽、張琛就以潑墨和手摸絹素再作加工的辦法來(lái)表現(xiàn)山水。那必然是一種具有抽象因素，形象不可能全部具體的作品。這很像今天許多畫(huà)家包括張大千之所為。然而古人沒(méi)有發(fā)展它。文人墨戲出現(xiàn)為、簡(jiǎn)括的“寫(xiě)意性”與“書(shū)寫(xiě)性，山水中也存在未有具體意義的點(diǎn)、線、面與空白，古人只以虛實(shí)論之，未能將其進(jìn)一步抽象化。這是一種歷史的局限。盡管抽象藝術(shù)在中國(guó)古已有之，但由于中國(guó)人的思維傾向?qū)嵱弥髁x，抽象觀念的純化受到遏阻。書(shū)法作為一種半抽象的藝術(shù)，長(zhǎng)期被實(shí)用的文字所囿而難於蛻化為純抽象藝術(shù)即是一例。純抽象必須到西方抽象藝術(shù)觀念傳來(lái)時(shí)才能滋長(zhǎng)?，F(xiàn)今畫(huà)家視抽象已如家常便飯，山水畫(huà)原有的抽象性因素便有了發(fā)展壯大的社會(huì)基礎(chǔ)。不過(guò)必須注意，山水畫(huà)的“抽象性”與純粹的水墨抽象畫(huà)有本質(zhì)區(qū)別，前者仍然是山水畫(huà)，後者已是另一畫(huà)種。因此在進(jìn)行抽象性山水畫(huà)探索時(shí)必須掌握它們的臨界點(diǎn)。也許有人會(huì)說(shuō)，山水抽象化的主張並不新鮮，現(xiàn)在已有很多人在搞。不錯(cuò)，但是此中存在兩大問(wèn)題：第一是大多數(shù)畫(huà)家雖然嘗試潑墨潑色的抽象手段，卻並非出於對(duì)山水畫(huà)抽象性重要意義的認(rèn)識(shí)與理解去自覺(jué)地研究它。他們僅僅是在作技法試驗(yàn)。因?yàn)楸娝苤?，地質(zhì)學(xué)上的巖石形態(tài)是有限的，它們幾乎都有相應(yīng)的傳統(tǒng)皴法可以表現(xiàn)。當(dāng)今要在皴法上有所創(chuàng)新是困難的，最簡(jiǎn)便省心的辦法莫過(guò)於潑墨潑色。正由於這些畫(huà)家不是從根本上認(rèn)識(shí)山水畫(huà)的抽象性含義，觀念停留在舊有山水模式上，所以雖然山石蠻抽象，卻總是某處添房子帆船什麼的，題材立意均很陳腐。包括張大千也是如此。而筆者所主張的抽象性山水必須包括題材、意境、圖式各個(gè)方面的變革。以這意義上說(shuō)，張大千只能算過(guò)渡畫(huà)家，夠不上劃時(shí)代的大師。第二個(gè)問(wèn)題是技法上存在兩種缺陷。一是出身山水專業(yè)有較厚傳統(tǒng)功力畫(huà)家，在作抽象性嘗試時(shí)，因沒(méi)有接受抽象繪畫(huà)的訓(xùn)練，在點(diǎn)、線、面的形狀、色彩色調(diào)的運(yùn)用以及構(gòu)成的處理上，都顯得很幼稚而不自知。二是從別的畫(huà)種，尤其是版畫(huà)和設(shè)計(jì)藝術(shù)行業(yè)轉(zhuǎn)軌從事山水畫(huà)的畫(huà)家，雖然在上述問(wèn)題上較有經(jīng)驗(yàn)，但卻缺乏傳統(tǒng)山水畫(huà)基礎(chǔ)，對(duì)山石樹(shù)木的特殊意象造型沒(méi)有把握，形象很不美。而且往往異化為裝飾畫(huà)，顯得小氣和匠氣。所以當(dāng)今抽象性山水畫(huà)雖多，卻不能令人滿意。著名的臺(tái)灣畫(huà)家劉國(guó)松、黃朝湖可以說(shuō)是大陸以外較好解決上述兩個(gè)問(wèn)題的抽象性山水畫(huà)家。前者已久為人知，他放棄用筆，獨(dú)創(chuàng)水拓與剝紙筋等技法，開(kāi)拓了山水畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言及具備宇宙意識(shí)的藝術(shù)境界。黃朝湖原為抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家，近年轉(zhuǎn)向山水而異軍獨(dú)起。他從90年代開(kāi)始省視過(guò)去的歷程，重新認(rèn)識(shí)到多彩多姿的具象世界特別是大自然的魅力，於是綜合了他早年所學(xué)習(xí)的山水傳統(tǒng)與30年的抽象繪畫(huà)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行嘗試。他是明確山水畫(huà)筆墨處理及渲染效果所存在的抽象性的，這恰好足於發(fā)揮他的抽象表現(xiàn)功力。因之他的近作有諸多可喜成果。佳作如雪之旅、雪山情戀、紫巖的記憶、雪山盟、情牽情圓、昇華的蘊(yùn)孕等有幾個(gè)共同特點(diǎn)：第一、山石樹(shù)木的抽象化形式很有創(chuàng)造性。屋漏痕般流動(dòng)而又凝重的墨線，在交叉纏繞如爬壁藤的組織中、自然而富有天趣地構(gòu)成巖石與樹(shù)木。巖石沒(méi)有皴法，只有勾染。這是唐代及之前山水畫(huà)尚未形成皴法時(shí)的一種手法，是有意識(shí)地刻劃，故含圖案效果。黃朝湖卻是借鑑波洛克油漆顏料流滴畫(huà)布產(chǎn)生的線性特點(diǎn)，使畫(huà)中的線條產(chǎn)生自動(dòng)性成型，所以巖石形狀及整體組合都很自然生動(dòng)，毫無(wú)刻劃痕跡。巖石雖然只有輪廓，卻正好富有抽象意味。樹(shù)木枝幹與巖石的輪廓線既渾融一體又歷歷可數(shù)，就如真正自然而然生長(zhǎng)在山巖間，但卻又似樹(shù)非樹(shù)。這就克服了當(dāng)今眾多潑墨山水添加樹(shù)木時(shí)附貼般不自然不協(xié)調(diào)弊病。（當(dāng)然也應(yīng)順便指出，黃朝湖某些作品中以白線勾畫(huà)的樹(shù)林也與山石不夠協(xié)調(diào)，最好與墨線同法便無(wú)此憾）。第二、圖式的個(gè)性化很強(qiáng)。圖式包括造型色彩與構(gòu)圖間架。以上述作品為例，巖石基本上作大小鵝卵石狀的巧妙壘迭，有恍若生物體般的蠕動(dòng)與增殖感，這得益於抽象表現(xiàn)的成熟性，樹(shù)木均作單線寒林狀、一一向上攢動(dòng)而同樣充滿活力。這兩種造型均為原創(chuàng)，別人所無(wú)。構(gòu)圖則以穩(wěn)重的三角形、矩形為主，飽滿中有擴(kuò)張力和延伸感，有時(shí)又以圓形突破矩形的單調(diào)，突現(xiàn)一種現(xiàn)代藝術(shù)的新奇性，很有特色。第三、超現(xiàn)實(shí)主義的取材與立意。作者有著卓著的抽象表現(xiàn)主義創(chuàng)作成就，很難滿足寫(xiě)實(shí)性地描摹自然。當(dāng)他重返具象世界時(shí)，走向超現(xiàn)實(shí)主義乃是順理成章的。超現(xiàn)實(shí)主義可以用寫(xiě)實(shí)乃至超級(jí)寫(xiě)實(shí)手法，也可以用抽象性手法去表現(xiàn)。畫(huà)家選擇了後者。因?yàn)檫@樣更適於他自己希冀表現(xiàn)的恍兮惚兮夢(mèng)境。那些壘迭而增殖成長(zhǎng)著的山丘以及奇異地堆成圓形的石塊、那些攢動(dòng)著爭(zhēng)相伸向夜空的樹(shù)木、以及似乎在躲閃樹(shù)木的擁抱卻又好奇不走地窺探這片世界的圓月等等，都無(wú)不令人憶起某個(gè)夢(mèng)境。而這一切都是出奇靜謐的，夢(mèng)就是無(wú)聲世界。在那裡，靈魂可以像在真空中那樣毫無(wú)阻力與重力地自由漫游。誠(chéng)如作者所期望的，他想帶給吵雜緊迫、冷漠隔離的文明社會(huì)中的人們以心靈的清涼劑，使大家拋開(kāi)塵世的煩慮，重返童年的純真，去享受心靈的片刻寧?kù)o。這是一種建立在高尚的社會(huì)責(zé)任感上才可能產(chǎn)生的高雅的藝術(shù)理想。難怪他的這些近作一問(wèn)世，就引起社會(huì)的廣泛關(guān)注和讚許。山水畫(huà)的現(xiàn)代特徵抽象性，就是應(yīng)該像劉國(guó)松、黃朝湖這樣，從題材技法圖式到立意，都有與舊式山水無(wú)論古代還是近現(xiàn)代迴然不同的面貌。當(dāng)今多數(shù)畫(huà)家在進(jìn)行山水探索時(shí)，只企圖弄出一招別人沒(méi)有的技法，便自命成功，於是經(jīng)常出現(xiàn)五花八門的“雜技”，如無(wú)筆畫(huà)、手掌畫(huà)、燙畫(huà)、吹畫(huà)、氣功畫(huà)等等，無(wú)奇不有，然而這一切“雜技”泡製的畫(huà)面效果無(wú)不仍舊追隨陳舊的山水形式，毫無(wú)創(chuàng)意，因此也毫無(wú)藝術(shù)價(jià)值。黃朝湖與劉國(guó)松創(chuàng)造的繪畫(huà)技巧雖然也是非常規(guī)性的，但他們不是“新瓶裝舊酒”，而是“新曲唱新詞”，為山水畫(huà)開(kāi)創(chuàng)了全新的審美模式，這是應(yīng)當(dāng)提倡和學(xué)習(xí)的。只有這樣，中國(guó)畫(huà)才能不斷更新肌體、長(zhǎng)