敘事學分析.doc

第十章 敘事學分析一、 從敘事學的角度看文學韋勒克曾說：“無論從質上看還是從量上看，關于小說的文學理論和批評都在關于詩的文學理論和批評之下”。（韋勒克、沃倫：文學理論，三聯書店，年，第頁。）這一論斷至少是符合20世紀中期以前的文學理論與批評的現狀的，但這一現狀與最近一百多年來小說在文學史上的地位卻極不相稱。之所以會出現小說理論與批評長時間落后于詩歌理論與批評這樣的情況，與小說批評一直找不到自己的突破口有關。由于詩歌語言在節(jié)奏、韻律、平仄等方面與日常語言相比有很大差異，形式因素十分突出，因而從語言學、文體學的角度規(guī)定與把握詩歌的本質不僅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。對小說而言，情況卻復雜得多。一方面，小說語言與日常語言在形式上的差異比詩歌要小得多，小說語體往往是混雜不純的，因而傳統(tǒng)的以語詞選擇為核心的形式研究在面對小說這一文體時總是顯得力不從心。另一方面，小說內容層面的東西（人物、情節(jié)、故事）又太容易吸引批評家的注意力，從而使小說話語層面的東西很容易被掩蔽。中外小說批評幾乎都是從最直觀的地方開始的。只要我們稍微涉獵一些19世紀和20世紀初的小說批評，就會發(fā)現它們毫無例外都是以情節(jié)和人物為核心而展開的批評。這種以人物和情節(jié)為中心的舊式批評，沒有抓住小說文體的要害，沒有提煉出概括小說文體本質特征的核心范疇，因而使得小說批評缺乏牢固的理論基礎，無法超越教條式批評和印象式批評的局限，而擁有廣闊的自我發(fā)展空間。這種狀況只有到20世紀60年代以后，法國敘事學建立起來的時候，才得到了改觀。敘事學（法文的narratologie,英文譯為narratology）一詞由法國結構主義學者托多羅夫在1969年出版的十日談語法一書中首次使用。用托多羅夫的話說，這是一門“關于敘事作品的科學” ，“主要是研究敘事文和故事之間的關系，敘事文和敘述行為之間的關系，以及故事和敘述行為之間的關系?！?（見張德寅編選：敘述學研究第頁。中國社會科學出版社，年。）實際上，在此之前，有關敘事學的理論就以諸如敘事作品結構分析、敘事語法、敘事詩學、敘事話語等不同名稱在法國文學研究和文學批評中出現，但并沒有引起理論界太大的關注。敘事學理論的影響力的擴大最初直接得益于結構主義理論的傳播。70年代以后，敘事學已經成為西方文學理論和批評界廣泛關注的一種理論，這一理論不但由法國波及英美等其它國家，而且在理論形態(tài)上也日趨完善。托多羅夫的敘事學研究是從用“故事”與“話語”這兩個概念來區(qū)分敘事作品的素材與素材的表達方式開始的。托多羅夫認為，“故事” 是按實際時間及實際的因果關系排列的事件，“話語”則是指對故事的藝術處理或形式上的加工。在以后的西方敘事學研究中，盡管不同的理論家對敘事作品的層次劃分有不同的看法，但托多羅夫的這一區(qū)分仍然是敘事學研究的起點。作為一種修辭批評，敘事學批評關注的是敘事作品的話語層面而不是其故事層面。這正是敘事學批評與傳統(tǒng)的關于敘事作品的批評之間的差異所在。敘事或敘述（英文中的narrat、narration 一詞可以譯為敘事，也可以譯為敘述）一詞作為一個動詞或由動詞轉化成的名詞，其詞義側重的是敘敘行為本身，即敘述的方式，而不是講述的內容。敘事學研究意味著首先把敘事作品的目的設定為“講故事”。從這一角度看，小說中故事的發(fā)展是核心，其它的因素，如人物、情節(jié)、環(huán)境等等，都是為故事的發(fā)展服務的。這與19世紀發(fā)展起來的以人物性格為中心的小說觀念形成了區(qū)別，而更多地與亞里士多德關于敘事文學的看法相一致。因而，人們常把當代敘事學理論的淵源上溯到亞里士多德的古典詩學那里。但是，與古典詩學不同的是，當代敘事學關注的是小說中講故事的方式、方法，而不是小說故事的具體內容，更不涉及敘事的真實性問題、道德問題。當代敘事學理論追問問題包括：一個話語的敘述者是誰、采用的是什么樣的視角、情節(jié)在敘述話語中是以何種方式被重組的，人物語言是以何種方式被敘述的，人物在敘述話語中承擔著什么功能等等。20世紀西方小說文論的焦點，無論在大陸還是在英美，都不約而同地轉向敘事研究，決不是偶然的。如有些批評家所言，“敘事是小說文體中一個更為本質的問題。小說之所以為小說在于它的故事及其講述。一篇小說，人物形象可以模糊不清，情節(jié)可以平淡無奇，但仍不失為偉大的小說。但任何小說必定得有故事，而故事必定得有其獨特的講述。小說批評到了現代才算找到小說文體的根本所在，才以敘事為核心展開其理論研究及批評。小說批評以敘事為核心遠比以人物情節(jié)為核心更能抓住其文體特征，敘事范疇的建立更體現了人們對小說文體認識的深化。完全可以說敘事理論代表了文評界對小說文體認識的飛躍?！保謲彛航⑿≌f的形式批評框架西方敘事理論研究述評文學評論，1997年3期）西方敘事學理論是在20世紀80末90年代初文學研究“方法論”熱的過程中隨法國結構主義思潮一起介紹到中國來的。這一時期翻譯出版了布斯的小說修辭學（1987年）、馬丁的當代敘事學（1990年）、瓦特的小說的興起（1992年）、熱奈特的敘事話語、新敘事話語（1990年）、托多洛夫的批評的批評（1988年）等西方敘事學研究著作。與此同時，國內也有學者開始嘗試“建立具有中國特色的、又充分現代化的敘事學體系” 以期與“現代世界進行充實的、有深度的對話”。（楊義中國敘事學第33頁，人民出版社1997年）在這方面，楊義的中國敘事學是一部成功的力作。實際上，敘學理論之所以在20世紀的西方產生，還與20世紀西方小說創(chuàng)作的發(fā)展直接相關。繼普魯斯特等現代主義小說家之后，以法國“新小說”派為代表的歐洲小說創(chuàng)作仍然在不斷進行著敘述方式上的新的探索與突破。而法國敘事學理論，正是在對不斷變化的小說敘述方式的思考與批評當中建立起來的。同樣道理，80年代中期以后敘事學理論在中國迅速傳播，與一批先鋒作家在小說敘事方式上的不斷嘗試直接相關。因此，敘事學理論本身在很大程度上是一種批評理論，它與文學批評的實踐是不可分的。本書所說的文學的敘事學分析，指的就是20世紀80年代以后在敘事學理論影響下產生的文學批評。在中國當代文學批評中，與敘事學分析有關的批評視角有以下幾個，一是敘述者與敘述視角分析，二是敘述話語模式分析，三是在敘事學理論指導下進行的人物分析，四是在敘事學理論指導下進行的情節(jié)分析。在下面的幾節(jié)中，我們將對這些批評視角分別進行介紹。二、 敘述者與敘述視角分析 法國敘事學家布雷蒙說，不同的敘事可以處理同一個內容，“一部小說的內容可通過舞臺或銀幕重現出來；電影的內容可用文字轉述給末看到電影的人。通過讀到的文字，看到的影像或舞蹈動作，我們得到一個故事可以是同樣的故事”， （轉引自申丹：敘述學與小說文體學研究，北京大學出版社2001年版，第19頁。）這證明故事與敘事話語是可以分離的。而敘事學研究正是建立在敘事話語與所敘述的內容（故事）可以分離的假設之上。（在敘述話語與故事是不是可以分離上這一問題上，是有爭議的。有人認為，至少有一些小說，特別是現代派小說，話語與故事是重合的。這些小說刻意利用語言的模糊性，廣泛采用晦澀離奇的象征與比喻，語言脫離常規(guī)，讀者依據生活經驗建構小說的故事內容是十分困難的。因此，敘事學的分析對這些文本會是不適合的。參閱申丹：敘述學與小說文體學研究第一章第三節(jié)。北京大學出版社2001年版）對于敘事學而言，特定的故事總是通過特定的話語講述出來的，因此，在敘述話語的背后，總是有一個或多個敘述者存在，而且，敘述者總是以特定的視角在講述著故事。因此，敘述者是誰，他站在什么位置上以什么樣的語氣在講述故事，就成為敘事學研究的起點，同時也是敘事學的主要內容。（一）敘述者及其修辭作用如果把敘事作為一種陳述行為來看待的話，敘述者就是這一陳述行為的發(fā)出者，或者稱話語主體。在特定的陳述話語中，陳述者一般是不會被特別指出來的（也有例外，我們在下面的討論中會涉及）。許多時候，敘述者干脆是不出場的。因此，我們只能根據敘述話語來判斷敘述者的身份。對于敘述者的分析，需要注意以下幾個問題。首先，盡管有時候也有重合的現象，但敘事作品中的敘述者與文本的作者（包括讀者憑想象建構起來的隱含作者）是兩個不同的概念。對某些作家的某些作品而言，敘述者與作者在文化教養(yǎng)、社會地位、甚至性格上都可能是十分接近的，如復活的敘述者與托爾斯泰之間、家的敘述者與巴金之間；但有的小說的敘述者卻與作者之間有相當大的距離，如孔乙己的敘述者與魯迅之間，紅高梁的敘述者與莫言之間，是絕對不能混淆的。這與作品是不是使用第一人稱沒有關系。有些時候，象馬原的有些小說中，敘述者可能會自報家門，聲稱“我是馬原”，但這不過是作者試圖混淆事實與虛構的界限的敘述策略。對于這一點，法國結構主義者羅蘭巴特說得很明白：“敘述者和人物主要是紙上的生命。一部作品（實際的）作者絕對不可能與這部敘事作品的敘述者混為一談。（敘事作品中）說話的人不是（生活中）寫作的人，而寫作的人又不是存在的人。”（巴爾特：敘事作品結構分析導論，見敘述學研究中國社會科學出版社1989年版，第29-30頁。）其次，一部作品，可能有不只一個的敘述者。這種情況包括通過不同人物敘述同一事件的多重敘述的情況，也包括象魯迅的狂人日記那樣的具有不同敘述層次，一層敘述中套另外一層敘述的情況（狂人日記開頭的文言文部分有一個敘述人，正文的敘述者則是以第一人稱出現的“狂人” ）。實際上，在上述這兩種情況中，敘述人的轉換還是十分明顯的。而在有些作品中，敘述人的轉換則不露痕跡，不留心的話，讀者往往很難發(fā)現。這在當代先鋒小說家的創(chuàng)作中是一種經常用到的修辭手法。如何對敘述者進行分類是當代敘事學經常面對的一個問題。不同的敘事學家從不同的角度出發(fā)，會對敘述者的種類作出不同的劃分。熱奈特根據敘述者在敘述層次上的位置（第一層為外敘述者，第二層以內為內敘述者）及敘述者與故事的關系（參與故事的為同敘述者，不參與故事的為異敘述者）兩個標準的交叉組合，將敘述者劃分為四種類型：外部異敘述者、外部同敘述者、內部異敘述者、內部同敘述者。另一個敘事學家普蘭斯則不加說明地把敘事者分成四種類型：干預型：敘事者在作品中表現出自身的立場與看法；自我意識型：敘述者經常出面說明自己在敘述；可靠型：敘述者的敘述能夠贏得讀者的信任；距離型：敘述者與敘述的內容保持時間上的距離與心理距離。（參見胡亞敏敘事學，華中師范大學出版社1998年版，第39-40頁。）作家對敘述者類型的選擇，與其作品的修辭效果是密切相關的。一般來講，使用異敘述者會使敘述有較大的自由，而使用同敘述者，由于敘述自身就是作品中的一個人物，因而敘述視點會受到限制，但這種限制敘述又會增強敘述的親歷感。小說設置內外兩層甚至多層敘述者，或者在不同的敘述者之間形成文化態(tài)度、價值觀念等等的對比，則可以擴充作品的內涵，增強作品的理性色彩；或者起到一種獨特的結構功能。選擇一個不露痕跡的敘述者，往往是試圖強調作品的真實感的現實主義小說采用的修辭方法，而一個不斷強調自己的存在，不斷向讀者“泄露”小說的構思過程與寫作過程的具有“自我意識”的敘述者，則常常會解構小說的真實性，是一種“后現代”小說常使用的修辭方法。強調距離的敘述者，會造成一種存在主義小說常追求的“零度風格”，促使讀者越過敘述內容，獨立地對生活進行抽象的反思；而一個過于主觀的敘述者，則會借評論、抒情等干預手段，讓讀者完全被敘述者所控制，與敘述者產生強烈的情感上與思想上的共鳴。當然，在具體的作品中，敘述者的選擇所造成的修辭效果是極其豐富的，只有在具體的文學批評中才能夠加以說明。（二）敘述視角及其修辭作用敘述視角也是當代敘事學的一個很關鍵的概念。如果說敘述者追問的是敘事話語是由誰發(fā)出的話，那么敘述視角追問的則是敘述的內容是由誰及通過什么角度感知的。熱奈特曾經試圖用語氣（mood）與語態(tài)（voice）這兩個概念來澄清“誰是敘事文中觀察者的問題和完全不同的誰是敘述者的問題之間的混淆，或更直截了當地說，誰看與誰講之間的混淆?！保崮翁財⑹略捳Z。牛津，1980，第186頁。轉引自胡亞敏敘事學，第20頁。）對當代敘事學而言，在敘事作品中，敘述者與所敘內容的觀察者并不是一個概念。有時候他們是一個人，有時候他們卻可能是兩個人。即便是一個人，也會出現敘述者與觀察者在時空上的分離：此時此地的敘述者在敘述著彼時彼地自己的所見、所聞、所感，從而產生某種審美情調。敘述者與敘述內容的觀察者的不統(tǒng)一是當代敘事學研究的一個重要發(fā)現。實際上，這種現象不僅存在于當代作品中，也普遍地存在于古典的作品中。一部作品的敘述者總是相對固定的，但敘述視角卻可以不斷地發(fā)生變化。比如，在中國古典小說中，敘述者一般是固定的一個人（說書人），這一敘述者不斷地用“列位看官”之類的語言與觀眾對話，不斷地用“這一去，引來一場殺身之禍”之類的語言進行著預敘。他在故事的開頭就知道結局，他把握著敘述的節(jié)奏，調動著觀眾的情緒。然而，小說的內容并不全是從這一敘述者的視角觀察得到的。有時候，敘述視角會轉向某一個人物（如金圣嘆對水滸傳所分析的那樣），故意對敘述者全知全能的敘述進行限制，從而增強小說的現場感。而這一修辭手法在小說中所能產生的修辭效果遠不止于此。比如，當代的小說作者就往往故意在敘述者的話語與某一特定人物的視角之間制造出某種反差，通過這種反差來增加小說內在的層次感，體現某種文化差異，形成某種文體風格。如莫言的紅高梁的敘述者是一個當代人“我”，視角則主要是“我父親”的。小說敘述的是幾十年前一個“土匪種”的所見所聞所感，使用的卻是表現當代人感覺與思想的語匯。也就是說，作為敘事者的我通過小說語言把作為“土匪種”的我的所見、所聞、所感全部改寫了。而紅高梁這部小說深厚的文化意蘊、獨特的歷史感及奇異的語言風格都與這種修辭手法有著十分直接的關系。對于視角的類型，熱奈特的劃分得到了較多的認可。熱奈特使用一個光學概念“聚焦”，將敘述視角分為非聚焦型、內聚焦型、外聚焦型三類。非聚焦型指的是一種全知全能的視角類型：觀察者的角度不僅不受空間與時間的限制（他知道所有的事情，從遠到近，從過去到將來），而且不受客觀與主觀的限制（他知道所有人物的動機、目的乃至最隱秘的潛意識世界。所以這種視角又被稱作“上帝的眼睛”。在敘事作品中，非聚焦型視角是一種最古老、最常用的敘述視角類型。這種視角類型會形成一種自由灑脫、舒張自如的敘述風格，便于在不同場合、不同時間之間自由地轉移切換，便于表現眾多的人物與復雜的事件，容易在大事件、大場面的描寫中營造出一種史詩般的恢弘氣勢。內聚焦型是一種從一個或幾個人物的感覺出發(fā)進行敘事的敘述視角類型，所敘的內容限于感受者的所見、所聞、所感及其心理活動。這種敘述視角類型在古典敘事作品中往往是作為輔助的視角類型而存在的，然而在當代作品中，卻是一種經常被使用的、主要的敘述視角類型。與非聚焦型視角相比，內聚焦型敘述視角在敘事上受到較多的限制，但也正因為這種限制，會造成一種獨特的敘事風格，產生一種獨特的敘事效果。由于這一敘述視角類型建立在人的感覺的有限性的基礎之上，因此更容易增加敘事的可信性。敘述者也往往利用這一敘述視角，強調所敘事件是某某人的親歷，某某人的日記，借此混淆虛構與真實的界線，使讀者落入自己的敘述圈套，完全為自己所掌握。這還是一種更加便于揭示人物的內心世界的敘述視角類型。當代小說往往依據某一人物的主觀視角，故意向讀者展示出一個變形的世界，從而使讀者在把變形的世界與真實的世界進行比較的過程中，去感受人物的變態(tài)心理，或者去思考與發(fā)掘變形的世界與變態(tài)的心理背后的更為深層的社會內涵與哲學內涵。外聚焦型是一種嚴格從外部客觀地呈現一個事件的敘述視角類型。在這種視角下，讀者只能看到事件的客觀過程與外部形態(tài)，故事中人物的目的、動機、感受、思想全部是空白。這種敘述視角類型與前兩種相比用的較少，主要見于當代作品，尤其是法國新寫實小說當中。外聚焦型敘述視角是敘述者嚴格限制自己的敘述范圍而形成的。它的本質特點不是客觀呈現，而是故意對發(fā)生的一切不做任何解釋，故意斬斷事物間的因果關系。呈現在讀者面前的是一個偶然的、無法理解的世界的表象。做為一種敘事方法，外聚焦型視角產生的修辭效果是強烈的，它造成的是一種極富個性的文體風格。從思想淵源上看，外聚焦型敘述視角與西方現代主義哲學直接相關。它往往強調的是人與世界的隔膜感，宣揚的是一種冷漠的人生態(tài)度。（三）人稱及其修辭效果人稱是一個與敘述者與敘述視角都有關系但又都不相同的敘事學概念。在文本中，人稱是最外在的形態(tài)之一，因而也就比較早地受到關注、得到研究。最早的敘述者類型的劃分往往主要是依據人稱進行的。然而，在當代敘事學研究中，不少人則否認人稱問題對于敘事學研究的重要性。布斯在他的小說修辭學中說：“說出一個故事是以第一人稱或第三人稱來講述的，并沒有告訴我們什么重要的東西，在把所有小說歸入兩類或至多三類的那種區(qū)別中，我們幾乎不能指望找到有用的標準?！保ú妓梗盒≌f修辭學，北京大學出版社1987年版，第168-169頁。）巴爾特也說，所謂第一人稱與第三人稱的區(qū)別僅僅表現在對象上：或者是作為敘述者的“我”講我自己的故事，或者是“我”講別人的故事。因而，人稱問題至少是與敘述者沒有太大關系的。然而，問題可能不是這樣簡單。首先，雖然以人稱為標準來區(qū)分敘述者類型可能是一種過于簡單，而且沒有涉及到敘述者這一問題的實質的方法，但敘述者類型與人稱問題并不是全不相關的。比如，異敘述者作為一個不參與故事的敘述者，如果采用第一人稱敘述，就會給敘述本身造成很大的麻煩。而對于同敘述者而言，采用第一人稱的方式講述故事則可能是首選的方式，是順理成章的。同樣，一個試圖在作品中顯示自己的存在的敘述者，必須以第一人稱的方式出現。而這時候，文本的敘事就變成了多重的敘事，因為敘述者這時候已經成為故事的一部分。在他的背后，將隱藏著另外一個敘事者。比如，當馬原說“我叫馬原，我正在寫某個故事”時，這個寫故事的馬原已經內在于文本了，肯定有另外一個敘述者以第一人稱的方式在講述這么一個叫馬原的人寫故事的“故事”。其次，人稱問題與敘述視角問題也是密切相關的。非聚焦型與外聚焦型的視角一般會采用第三人稱，這樣用起來比較方便。內聚焦型視角可以采用第一人稱，也可以采用第三人稱，但用第三人稱時常常需要借助一定的詞語如“他想”、“他看到”、“他感覺”等等來提示特定視角的存在。如果不是這樣，或者容易造成敘述的混亂，或者會造成內聚焦視角名存實亡。至于現代小說中故意模糊視角，造成閱讀困難的情況是比較特殊的情況。第三，從修辭論的角度看，人稱問題更是不應忽視的，因為不同的人稱選擇會造成不同的修辭效果。同樣是采用內聚焦的方式，如果小說采用的是第一人稱，讀者就會明顯地感到自己離作為小說中人物之一的“我”的關系很近；采用第三人稱，則必然使讀者與文本中以觀察者或者以敘述者與觀察者雙重身份出現的“他”之間產生一段因人稱而導致的距離。而一些小說作者舍近求遠，故意在內聚焦型視角中用第三人稱，看中的正是這種修辭效果上的差異。下面是李存葆高山下的花環(huán)中第一部分開頭的兩段話：我記得非常清楚，那是一九七八年九月六日。我離開軍政治部宣傳處，下到九連任指導員。我原來的職務是宣傳處的攝影干事，那可是既美氣又自在的差事呀。講攝影技術，我不過是個“二混子”。加上我跟宣傳處的幾位同志關系處得也不太好，我要求下連任職，是他們巴望不得的事。對于這篇小說，這已經是敘事的第二層。第一層是一個記者到一個連隊采訪一個叫趙蒙生的指導員。第二層是趙蒙生的敘述，是小說的主體，視角屬內聚焦型。小說的兩層敘述采用的都有是第一人稱的方式。如果我們把上面兩段以第一人稱寫的句子翻譯成第三人稱，就會發(fā)現敘述的內容發(fā)生了很大改變。特別是當上文中的相關句子變成“他不過是個二混子”、“他跟宣傳處的幾位同志關系處得也不太好，他要求下連任職，是他們巴望不得的事”時，意思幾乎全變了。即使加上他感覺、他認為之類的提示，表達效果仍然是有區(qū)別的。因此，人稱的問題對敘事批評而言，是不應該被忽略的。敘事學批評在中國當代小說批評以及文學之外的影視劇批評中已經相當普遍地被使用。而敘述者與敘述視角分析在修辭學批評中承擔著主要的角色。實踐證明，這一角度的批評對于敘事作品的解讀，尤其是對十分強調敘事技巧的80年代以后產生的作品的解讀，是十分有用的。作為一個例子，這里介紹一篇對劉震云前后期小說敘述者與敘述視角變化進行分析的批評文章。1998年第2期的南京師大學報：社科版上曾刊發(fā)了一篇劉震云小說的言語修辭透視的文章，文章認為，從塔鋪到新兵連再到單位、一地雞毛及至他后來的兩個長篇故鄉(xiāng)天下黃花、故鄉(xiāng)相處流傳，劉震云的小說敘事人和敘事視角呈現出一種有規(guī)律的變化規(guī)跡，而這與作家小說風格的變化、藝術水平的提高過程及思想的變化都是直接相關的。作者認為，在第一階段塔鋪、新兵連等小說中，劉震云所采用的是第一人稱敘事，敘事人“我”是參與情節(jié)發(fā)展的。故事在“我” 的眼中展開。在第二階段一地雞毛、官人、單位等小說中，劉震云則采用第三人稱敘事，但敘事人嚴守不介入原則，即不直接評論事件或人物，作者的態(tài)度只有通過敘事語言的語氣來把握。第三階段故鄉(xiāng)相處流傳則又回到了第一人稱敘事，但與第一階段第一人稱不同，這里的敘事人既可以參與情節(jié)直接評論人物，同時又能像第三人稱敘事那樣直接進入其他人物的內心世界。作者特別指出，劉震云敘事人稱技法的變化并非“純技術”的探新。塔鋪、新兵連自傳色彩很濃，特別是這一時期作者的小說往往帶有一種傷感的、抒情的成分。第一人稱的使用，敘事者對事件的介入，對作家追求的這種敘事風格是有幫助的。第二階段，劉震云完全摒棄了感傷和自戀的自我觀照，把重心投向都市機關大樓中大小人物尷尬的生存處境，語言上追求一種不動聲色的反諷風格。對于這種敘事風格，第三人稱的運用，及一種不介入的敘述者姿態(tài)是合適的。這個總是在場的敘事人聰明、睿智，他不指陳或評論什么，但總是把我們熟視無睹、耳熟能詳的事實通過不動聲色的敘事語言原生態(tài)地呈現出來，形成敘事人與讀者共同認可的荒誕感以及審視這些荒誕事實的平常心態(tài)。在這一時期，劉震云的敘事語言運用達到了最為圓熟的境界。在他之后的故鄉(xiāng)相處流傳這一作品中，劉震云中又重新使用第一人稱敘事，這與作者追求的喜劇化風格有關。“我” 隨時在敘述時發(fā)出怪論，這是第三人稱敘事很難做到的。而這時他的第一人稱敘事并不受“我”這個情節(jié)參與者的限制，既可以有自己的心理獨白，也可以進入別人的心理。這種看似荒誕的敘事方法，也是產生了喜劇效果的原因之一。（陶敏：劉震云小說的言語修辭透視，南京師大學報：社科版1998年第2期）三、話語模式分析 敘述文本中，話語可分為三部分。除敘述者對事件過程、人物動作外貌及環(huán)境的描述方式外，還有對人物語言的轉述及非敘述性話語（敘述者公開或隱蔽地表達出的對敘述內容的評論與態(tài)度）等等。實際上，對敘述視角等問題的分析已經涉及到第一個層面的話語的方式問題，而敘述話語的語體風格問題上一章已經討論過，所以在這一節(jié)中，我們重點討論敘事作品中人物語言的轉述方式與非敘述性話語的表現方式。（一） 人物話語轉述方式及其修辭效果 由于人物話語轉述方式在敘事文本中是一個相對獨立、比較特殊的部分，它基本上不是由敘述者類型、敘述視角等因素決定，甚至有些情況下也不受敘述話語整體語體風格的影響，因而當代敘事學基本上是把人物話語的轉述方式作為一個獨立的問題進行研究的。在敘事作品中，國內敘事學研究經常提到的人物話語的轉述方式有直接引語、自由直接引語、間接引語、自由間接引語等四種形式。（在人物話語轉述方式分析上，以英國批評家佩奇的區(qū)分最為詳細，佩奇的分類共有八種，除上面提到的四種外，還包括被遮覆的引語，“平行的”間接引語，“帶特色的”間接引語，從間接引語“滑入”直接引語等等。（參見申丹敘述學與小說文體學研究第274頁。）直接引語是一種最完整、最明白的轉述人物話語的方式。它有兩個標志，一個是引導詞，如“他說”、“我想”、“他感覺到”等等；一個是將轉述的內容放入引號內，以與其它敘述語言分開。自由直接引語是一種省略引導詞與引號的轉述人物語言的方式，但它仍保留了人物語言的原始狀態(tài)，對人物語言形式不做任何的更動。間接引語在直接引語的基礎上，保留了引導詞，但省去了引號，而且要對人物話語中的人稱進行了改變。如，直接引語中的這樣的一個轉述：過了一會，她忙忙的把沒縫完的棉襖折起來，說：“我得到醫(yī)院去一下，桌子你盡管用吧！”（諶容人到中年） 如果換成間接引語的話，就要寫成：過了一會，她忙忙的把沒縫完的棉襖折起來說，她得到醫(yī)院去一下，桌子他盡管用。 在這種轉換中，雖然丟失了一點人物語氣上的信息（在此例中，如果把“吧”這一語氣詞及用于加重語氣的驚嘆號放在間接引語中，是不太諧調的。），但主要信息還保留著。自由間接引語則是在間接引語的基礎上，連引導語也省略掉的一種轉述人物語言的方法。當代敘事學研究者發(fā)現，在西方小說中，這是十九世紀以來才開始流行的一種話語模式。人物話語的轉述方式并不完全由敘述者的敘事選擇所決定。有些人物語言，是很難由直接引語轉換成間接引語的，或者假如轉換的話，人物語言的主要信息會丟失。這主要是因為有些人物語言帶有強烈的個性化信息，這種信息是通過個性化的詞語、句式、語氣詞、標點等實現的，而間接引語往往要將原始語言中的這些因素濾掉。如下面這個例子：于是，他十分通情達理地答道：“不要緊，不要緊，沒事兒，疼點兒也沒啥。您想這個理兒，動刀動剪子的還有不疼的嗎？您盡管放心動刀！我信得過您，再說”（人到中年）這里的反問句是不好用間接引語改寫的?！澳M管放心動刀！我信得過您”這樣的句子將人稱變換以后會很別扭，而且體現張老漢身份與感激之情的信息也丟失了。而有些往返比較多的人物對話，特別是有較多人物的對話，也不太方便用間接引語的方式表現。因此，作為一種人物語言轉述的方式，直接引語，仍然是最主要的方式。但是，直接引語有一些很大的弱點：形式太機械，節(jié)奏太漫，文體形式松散。另外，在語體風格上，它造成的是高度紀實的風格，在其它風格的文本中，會顯得與其它部分不諧調。而適當變換話語方式正可以彌補直接引語在這些方面的缺陷。我們可以看下面一段小說語言：小海碰子卻走過來，嘻嘻地笑著，朝他那魚叉踢了一腳，說道：“該扔了，這破玩藝兒！”老海碰子差點兒跳將起來，說我這魚叉是破玩藝兒，別閃了牙梆子！他這鐵青色的魚叉啊，爺爺使過它，父親使過它，是一塊車軸鋼打出來的，什么樣的車軸，拉兩千擔石頭的車軸！這魚叉什么樣的魚沒叉過？別看它渾身是銹跡斑斑的，這是魚血和鹽水咬的，是業(yè)績，是資格。你那魚槍算什么，叉過十七近八兩的魚嗎？他想起那條麻袋大小的牙偏魚，在魚叉上扇動時的重量，使他在水里翻了好幾個滾（鄧剛迷人的海） 這段話里有對話，有獨白，有心理活動，但小說只使用了一處直接引語，其它全部用自由直接引語、間接引語、自由間接引語的方式（加虛線部分為間接引語，加點部分是自由直接引語，加實線部分為自由間接引語。）將要轉述的內容“化”進了敘述者的敘述語言之中。雖然在這個過程中必然要失去一些人物語言的個性與鮮活性，但對于小說渾然一體的詩性語言風格的形成，卻起到了相當積極的作用。在四種轉述人物語言的方式中，自由間接引語與人物原始語言之間形式上的差別是最大的。由于它幾乎將人物語言完全融入到了敘述人的語言當中，因而對讀者與批評家來講，有時候幾乎感覺不到它的存在。辯識這種修辭方式需要一定的敘事學訓練。但這種轉述方式修辭效果也是最豐富的。 從外在語言形式上來看，自由間接引語呈現的是客觀敘述的形式，表現為敘述者的描述，但在讀者心中喚起的卻是人物的聲音、動作與心境。在這種修辭方式中，敘述者將自己幻化成了人物，站在了人物的視角上，采用了人物的語言乃至語氣。在這一點上，它比間接引語反倒更接近直接引語。比如，在上面所舉的“您想這個理兒，動刀動剪子的還有不疼的嗎？您盡管放心動刀！我信得過您，再說”這一句直接引語中，我們無法用間接引語改寫它，但卻可以用自由間接引語將它改寫為：他請她想想這個理兒，動刀動剪子的還有不疼的嗎？她盡管放心動刀，他信得過她，再說這一改動與改動前的效果比較，是將說話人的主觀語言客觀化了，變成了一個動作：“他請她”；一種狀態(tài)：他信得過她。而從敘述者的角度看，則是將客觀的敘述視角主觀化了，轉向了“他”的內心。因此，從修辭效果上看，自由間接引語往往具有較強的使敘述語言心理化的功能。正是由于這一修辭功能，在意識流小說及當代以展示人物內在感受為特點的小說中，自由間接引語被使用得較多。（二）非敘事性話語方式及其修辭效果在敘事作品中，并非所有的話語都是敘述性的，敘述者常常在敘述的同時，表達自己對所敘內容的看法與意見，甚至有時候還會出面對自己的敘述行為加以解釋。干預型的敘述者、自我意識較強的敘述者，往往會較多地使用非敘述性話語。文本中非敘述性話語的存在方式可以有兩種，一種是公開的形式，一種是隱蔽的形式。公開的非敘述性話語在文本中是獨立存在的，很容易辨識。它或者是由敘述內容引發(fā)的敘述者（更多的時候也是作者）的人生感慨，哲理性的思考；或者是敘述者對作品中某個人物某一事件表達的好惡，也可能是敘述者從故事引申出的一種政治的、道德的說教與勸諭，以此表明自已的寫作目的。這些非敘述性話語與故事的內容有關。但有時候，非敘述性話語可能是針對敘述行為而發(fā)的，如：說話的，難道潘家不見了媳婦就罷了，憑他自在那里快活不成？看官，話有兩頭，卻難這邊說一句，那邊說一句。如今且聽說那潘家。（拍案驚奇卷之二：姚滴珠避羞惹羞 鄭月娥將錯就錯）類似的情況不僅在中國古典小說中經常出現，在西方小說中也存在。 就修辭效果而言，非敘述性話語首先可以成為敘述話語的延伸，它可以揭示敘事話語的深層內涵，引導讀者更好地理解文本。其次，非敘述性話語的運用也是構成風格化文體的一個重要方面。象張賢亮這樣的作家，是以理性思考見長的，深該、銳利的哲理性語言構成其作品的重要組成部分。比如，他的小說綠化樹就是以非敘述性話語開頭的： “在清水里泡三次，在血水里浴三次，在堿水里煮三次?！卑⑼袪査固┰诳嚯y的歷程第二部一九一八年的題記中，曾用這樣的話，形象地說明舊知識分子思想改造的艱巨性。當然，他指的是從沙俄時代過來的資產階級知識分子。 然而，這話對于曾經生吞活剝地接受過封建文化和資產階級文化的我和我的同輩人來說，應該承認也是有啟迪的。于是，我萌生出一個念頭：我要寫一部書。這“一部書”將描寫一個出身于資產階級家庭，甚至曾經有過朦朧的資產階級人道主義和民主主義思想的青年，經過“苦難的歷程”，最終變成了一個馬克思主義的信仰者。在綠化樹中，還有大量這樣的議論性的句子。如果把這部分內容去掉的話，這部小說的份量會大減。然而，過多的、過于直白的非敘述性話語，也常常會造成負面的效果，或者破壞文學自身必須具備的含蓄性，或者打亂敘事節(jié)奏。很多時候，一個過于饒舌的敘述者是令人厭煩的。正因為如此，當代的許多作品采用了隱蔽的方式表達敘述者的意見。在這種方式中，敘述者的意見與傾向是通過作品中人物的語言（有些時候，有些人物的議論是可以看做代表了敘述人或作家本人的觀點的）、敘述語言自身的感情色彩、人物與事件的價值取向或者特定的結構安排形成的象征、對比、隱喻、反諷等修辭方式實現的。我們可能在文本中找不到獨立的非敘述性語句，但非敘述的內容還是可以感受出來。比如，人到中年這部小說中的“馬列主義老太太”秦波，小說始終都沒有對她加以評論，但一般的讀者又都能從中讀出小說敘述者對她的態(tài)度鮮明的褒貶來。敘述作品的話語模式是近年來的敘事學批評經常關注的一個角度。比如，有人曾經在分析劉心武的班主任這篇小說時指出，由于作家太急于表達自己的觀點，作品中充斥著訓誡性的語言以及類似“張老師是個什么樣的人呢？趁他頂著春天的風沙，騎車去公安局了解宋寶琦情況的當口，我們可以仔細觀察他一番”這類敘述人直接說出的很笨拙的非敘述性話語，因而使這篇小說在技巧上與七十年代中期的小說相比幾乎沒有什么突破，它的轟動是話題引起的，當這種話題不再產生轟動效應時，小說藝術的上生命也就基本結束了（這一點連劉心武自己也承認）。在20世紀70年代末到80年代初的文學創(chuàng)作中，象劉新武班主任這種現象是則十分普遍。（參見李潔非小說文體意識的前覺醒期（1979-1982），當代作家評論1995年第1期及吳秀明：轉型時期的中國當代文學思潮，浙江大學出版社，2001年版等著作的有關論述。）李陀則在一篇文章中指出，由于作家之間相互效仿，自由間接引語作為時髦的語話方式，在中國當代“純文學”創(chuàng)作中被過多地使用，已經形成了某種千篇一律的文體風格。他批評學說，“單從技術角度講，今天文學刊物面貌的單調和整齊劃一，和這樣一種粗糙而簡單的寫作技巧的流行(甚至是統(tǒng)治)有很大關系?！?而這種話語方式與當代人的生活節(jié)奏是脫節(jié)的，“這種寫法的一大問題就是速度慢，慢得讓人不耐煩，讓人頭疼”，這是造成當代純文學脫離讀者，失去市場的主要原因之一。（李陀故鄉(xiāng)漫說純文學，上海文學2000年第3期）類似的分析，對于從深層理解中國當代一些文學現象是有很大的啟發(fā)意義的。四、敘事時間分析敘事文學是時間藝術，一方面，它以敘述占有一定時間的故事為目的（在當代小說中，有突破這一定義，把描述一個靜態(tài)的事物作為自己的內容的小說，但那只是極端的、個別的現象）；另一方面，文本的話語在接受過程中也是要占有一定的時間的。因此，與敘述者及敘述視角等因素一樣，時間因素也是敘事當中最重要的因素之一，敘述時間理所當然地也就成為當代敘述學關注的核心問題之一。如果說敘述學建立的前提是故事與敘述話語的區(qū)分的話，那么對敘述時間的研究就建立在以文本話語形態(tài)存在的敘述時間與故事本身涉及的客觀時間的區(qū)分之上。這一區(qū)分引出了敘事學的時序問題、時限問題和敘述頻率問題。（一）時序及其修辭效果。時序指的是具有客觀時間形態(tài)的故事在敘事話語中的存在方式，它著眼于作為話語形態(tài)的敘事時間與故事形態(tài)的客觀時間的差異。 嚴格地講，由于敘語言與現實之間的不同質性，故事的客觀時間是不可能通過敘事表現出來的。一方面，任何敘事中都包含對靜態(tài)事物的描寫成份，如敘事中對人物身份、人物關系、人物外貌、客觀環(huán)境的介紹，都必須占有一定的敘事時間，而現實中這些靜態(tài)事物的呈現則是空間性的，甚至干脆是概念性的（如人物關系與身份）。另一方面，許多故事的發(fā)展是多線索平行發(fā)展的，而敘事話語只能把這種在時間中平行發(fā)展的線索以歷時的方式敘述出來，中國古典小說中所講的“花開兩朵，各表一枝”，其實不是一種敘事技巧的選擇，而是敘事面對比自己復雜得多的故事時的一種尷尬與無奈。第三個方面，即使是敘述一個單線的故事，敘事時間與故事時間重合也是不可能的。任何一種敘事都是站在一定視點上展開的敘事，視點的選擇本身就意味著故事必須以主觀的方式呈現，在主觀世界中，客觀的時間必然要變形：或者被壓縮，或者被拉伸，甚至被完全顛倒。而文學敘事的魅力正是在這個過程中體現出來的。 依照敘事話語對故事的呈現方式，時序可以有三種形式：順時序、逆時序、非時序。順時序指的是敘事話語對故事時間的安排與故事自身的客觀呈現方式是一致的。這種時序安排方式比較簡單，它一股用于民間故事、童話故事，或者一些相對比較簡單的故事的講述之中。逆時序指的是敘事話語對故事的呈現與故事的客觀時間有些部分是顛倒的。這種情況實際上在敘事作品，尤其是小說中是最常見的，因而成為敘事學時序研究的重點。非時序指的是敘事話語對故事的呈現不是按照故事的時間邏輯，而是按照其它邏輯進行的。這種情況相對比較少見。逆時敘述又可以有三種形式：閃回、閃前和交錯。閃回也稱倒敘，指的是敘述者站在故事的某一個時間點上敘述此前發(fā)生的事情。在敘事學中，一個敘事文本開始時所在的故事時間稱為開端時間，最后一個敘述段所處的時間為結尾時間。如果閃回跨越了開端時間，則稱外部閃回，如果是在開始時間與結尾時間之間，則稱內部閃回。如果閃回部分構成了敘事的主體，則稱為整體內回，否則，稱為局部閃回。閃回是一種十分古老的敘事技巧。這種技巧至少有以下幾點敘事功能：首先，敘事除了時間線索之外，還包含有邏輯線索：當下發(fā)生的事件，可能與過去的某件事情有直接的因果關系，因而需要以閃回的方式回溯過去，指明這種因果關系。其次，從敘述話語自身的結構考慮，如果敘述的是一個時間跨度很長的故事，而故事的主體部分（高潮部分）實際上有又集中于這一時間跨度當中的某一段，那么在敘事中，如果從頭到尾按客觀時間安排時序，就會造成文本結構的松散。而如果把敘事的起點設定在某一接近故事主體部分與高潮部分的地方，由此向前推進，而把此前的內容用閃回的方式在敘述過程中加以交待，將會使敘述因此而變得緊奏，更容易抓住觀眾。古希臘的史詩、戲劇多采用這種敘述方式正是考慮了這一原因。其三，將故事的某些成份，甚至主體部分以倒敘的方式敘述出來，造成的是一種回憶往事的氛圍，而回憶本身就帶有情感意味與美學意味，進而可以形成一種美學風格。閃前又稱預敘，指的是敘述者站在故事的某一時間點上，將還沒有敘述到的事情，或者是永遠也不會再敘述到的事情，“提前”敘述出來。閃前敘述可以是敘述者對以后情節(jié)的預告，在中國古典小說中常以類似“這一去，如何如何”的方式出現；也可以是為了造成一種末來與現在疊加的歷史感，傳達作者對歷史與現實之間關系的一種獨特思索。有時候，閃前敘述還會造成一種奇特的宿命感，好像一切都在向著一個預定的方向發(fā)展，從而使整個敘事產生一種獨特的哲學意味。交錯指的是閃前與閃回混合運用的時序安排方法。這種方法在20世紀現代主義小說中才開始被較多地使用。受西方現代主義文學的影響，它已經滲透到了中國當代的小說文本之中，成為一種常見的修辭手法。這種敘述方法把過去、現在、未來攪碎后揉在一起，使你中有我，我中有你，能夠達到強烈的時間修辭效果。它既可以產生閃回敘述常常產生的懷舊感，又可以產生閃前敘述常常產生的宿命感。尤其是讓敘述在現在、過去、未來中來回穿梭，造成敘述的極大的自由，使閱讀活動變成一種超越時間限制的自由體驗，從而引發(fā)讀者強烈的快感。但是如果把握不好，交錯敘事也會造成時序上的極大混亂，給閱讀與理解造成不可逾越的障礙。 非時序結構往往是由多個不同的故事組成的，它可以是一種理性的排列：雖然幾個故事間沒有時間性關聯（或不點明時間性關聯），但卻在主題或人物類型甚至是故事內部結構上有關聯，作家試圖借助于這種關聯使文本產生一定的意義；也可能象有些意識流小說那樣把互不相干的許多事情雜亂地放在一起，而將情節(jié)片段組織起來的唯一線索就是主人公的“心理流”。這是小說的一種極端的狀態(tài)，是敘事作品的變體。對于這樣的作品，用敘事學的理論去進行分析往往會產生很大的困難。（二）時限及其修辭效果時限是從故事時間的長短與敘述時間的長短之間的關系著眼產生的一個敘事學問題。當敘事時間與故事所發(fā)生的時間長短大致等同時（絕對等同是不可能的），被稱為等敘；當敘述時間短于故事發(fā)生的時間時，被稱為概敘；當敘述時間長于故事發(fā)生的時間時，則被稱為擴敘。另外還有省略（對一段時間完全省略，不加任何敘述）以及靜敘（對靜態(tài)事物的描述）等極端的情況。時限問題直接關系到敘事的節(jié)奏，是形成敘事風格的一個重要因素。同時，敘事的詳與略的選擇，也關乎敘事是否清晰與完整、人物形象是否鮮明、情節(jié)是否生動、敘事語言是否流暢等問題，因此，具有十分豐富的修辭效果。等敘是一種很容易產生客觀化效果的敘述手法。它可以用來客觀地記錄人物之間的對話，或者象電影中的長鏡頭一樣，用以客觀地展示人物的某一組動作。這種手法在一般的敘述作品中是最常見的。最典型的敘事作品總是由許多等敘制造出來的場景構成的，概述只是由等敘到等敘之間的過渡。在現代作品中，等敘還被用來作為一種最佳的制造零度風格的手段：敘述人只是客觀地、冷漠地、不加剪裁地向人們展示一個事件（而且可能是無意義的事件）發(fā)生的過程，從而表現世界的偶然性與荒誕性。概敘與等敘的交錯運用，是一種最基本的敘事選擇。概敘常常是敘事中由一個主要靠等敘展示的場景向另一個場景過渡的橋梁，它連節(jié)了兩個敘述重點，同時填補了中間留下的空白。同時，概敘與等敘的結合也是造成有張有弛，富有音樂感的敘述節(jié)奏的最重要的手段。另外，概敘還可能造成一種濃厚的抒情意味，尤其是大跨度的概敘，很容易讓人在時間的急速流逝中，產生逝者如斯的感慨。許多作品的感傷情調，就是由作品中大量出現的概敘這種敘述方法造成的。下面是巴爾扎克小說歐也妮葛朗臺中的一段概敘：五年過去了，在歐葉妮和她父親單調的生活中，沒有什么事值得一提?？偸悄切┩瑯拥氖虑椋偸窍窭献娔菢右唤z不茍地及時完成。跟她作伴的，只有克呂旭叔侄三人，以及他們無意中帶來的親朋好友。他們教會她玩惠斯特牌，而且天天晚上玩一局。一八二七年那一年，她的父親感到了衰老的份量，不得不向她面授有關田產的機宜，并對她說，遇到難題，可以找克呂旭公證人商量，他的忠實，老頭兒是領教過的。后來，到那一年的年底，老頭兒終于在八十二歲高齡，患了癱瘓，而且病情很快惡化。貝日蘭大夫下了不治的診斷。歐葉妮想到自己不久將孤單地活在世上，跟父親也就更親近了，她把這親情的最后一環(huán)抓得更緊。這樣的段落在這部小說中還有很多。除了敘述上的過渡之外，我們明顯地可以從中讀出一種抒情的成份，一種對歐也妮蒼白的人生的感慨之情。這部小說是巴爾扎克少有的幾部富有抒情意味的小說，而不斷運用這樣的概敘是形成這種風格的關鍵因素之一。擴敘是一種比較特別的敘述手法，它能將瞬間無限地放大，往往應用于敘事的某個特殊時刻，以起到加強效果、渲染氣氛，制造高潮的作用。但在現代主義小說中，擴敘也經常被用來敘述一些無意義的細節(jié)，這時候，它放大的是生活中平庸、呆板、無聊的一面，造成的是一種拖沓、緩慢、沉重的敘事風格?，F代主義者試圖借此激起的是人們對生命的無意義的確認。在描寫感覺方面，擴敘也有著得天獨厚的優(yōu)勢。將瞬間放大本身就帶有強烈的主觀色彩，在對感覺的敘述中，小說家借用這種手法，能夠將觸角深入到人物極隱秘的內心世界，極細膩地展示人物意識深處的悸動。這種敘述方法，在當代許多作家，特別是女性作家的創(chuàng)作中已經很常見。我們可以看一下陳染小說無處告別中的這段文字：她正想著，望著一室的寂然正要習慣性地沉浸到對往事的追憶或對未來的冥想，電話鈴就響了起來。 僅憑那電話鈴聲的叫法以及來電話的時間、她就能大致斷定這來者肯定是個侵略性極強的老熟人，他覺得他有權力讓電話鈴頑強地叫下去，他知道黛二小姐這會兒肯定在家，無論她起床沒起床也無論她想不想接電話，她都不得不拿起話筒和他說話?？娨坏碾娫捑筒贿@樣，她總是讓電話怯怯地叫上兩聲，如果沒人接，就會周全又體貼地想黛二這會兒正忙著什么，也許正在衛(wèi)生間，也許正和男朋友親密著脫不開身，于是就掛斷，過會兒再來，麥三時有強辭奪理不容分說飛揚跋扈之舉