（美術(shù)學(xué)專業(yè)論文）實(shí)物拼貼與綜合材料在繪畫中的運(yùn)用.pdf

jj i l l il lif l l l fi ii ii i ifi ii y 17 3 5 7 7 9 原創(chuàng)性聲明 。 本人聲明：所早交的學(xué)位論文是本人在導(dǎo)師的指導(dǎo)一r - 進(jìn)行的研究：j 二作及取得的研究成 果。除本文已經(jīng)注明引j 的內(nèi)容外，論文中不包含其他人已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的研究成果，也 不包含為獲得凼苤直太堂及其他教育機(jī)構(gòu)的學(xué)位或證書而使用過的材料。與我一同工作的同 志對本研究所做的任何貢獻(xiàn)均已在論文中作了明確的說明并表示謝意。 學(xué)位論文作者簽名： 日 期：三! ! ： 指導(dǎo)教師簽名： 日 籃 在學(xué)期間研究成果使用承諾書 本學(xué)位論文作者完全了解學(xué)校有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定，即：內(nèi)蒙古大學(xué)有權(quán)將 學(xué)位論文的全部內(nèi)容或部分保留并向國家有關(guān)機(jī)構(gòu)、部門送交學(xué)位論文的復(fù)印件和磁盤，允 許編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫進(jìn)行檢索，也可以采用影印、縮印或其他復(fù)制手段保存、匯編學(xué)位論文。 為保護(hù)學(xué)院和導(dǎo)師的知識產(chǎn)權(quán)，作者在學(xué)期間取得的研究成果屬于內(nèi)蒙古大學(xué)。作者今后 使用涉及在學(xué)期間主要研究內(nèi)容或研究成果，須征得內(nèi)蒙古大學(xué)就讀期間導(dǎo)師的同意；若用 、 于發(fā)表論文，版權(quán)單位必須署名為內(nèi)蒙古大學(xué)方可投稿或公開發(fā)表。 實(shí)物拼貼與綜合材料在繪畫中的運(yùn)用 摘要 在現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)中，各種新材料新技法的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用改變了人們舊有 的審美經(jīng)驗(yàn)，開拓了藝術(shù)表現(xiàn)的新領(lǐng)域。自2 0 世紀(jì)初，立體派畫家們開始將 現(xiàn)成材料引入繪畫創(chuàng)作，試圖打破傳統(tǒng)繪畫中的“虛假的真實(shí)”即在二 維平面上描繪三維空間的傳統(tǒng)透視作畫技法。立體派的藝術(shù)家們直接將現(xiàn)成 品拼貼到畫布上，從而形成了所謂的“綜合繪畫 ，由此拼貼就成了綜合立 體派繪畫的象征。 隨著2 0 世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)各種流派對拼貼手法的大膽嘗試，使拼貼的材料和觀念 被不斷地擴(kuò)展和完善。拼貼最初是一種糊貼的繪畫技巧，而現(xiàn)在拼貼的涵義 有了廣泛的延伸。在綜合繪畫中拼貼手法的自由性發(fā)揮了創(chuàng)作者無限的想象 力并給作品賦予了獨(dú)特的個性特點(diǎn)。歐洲平面設(shè)計大師柯里莫夫斯基說過“在 各種藝術(shù)形式走到盡頭的時候，對片段的截取與整合成為后現(xiàn)代的標(biāo)志之 一”o 在現(xiàn)當(dāng)代綜合繪畫中，拼貼也成了最基本的表現(xiàn)手法。它使表現(xiàn)手法上 更為自由，打破了傳統(tǒng)繪畫中的某些制約，解放了舊有的創(chuàng)作思想觀念。拼 貼的試驗(yàn)性給繪畫藝術(shù)帶來了更多的生命力。在現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)中，拼貼帶 給了我們?nèi)碌睦砟詈蜕钸h(yuǎn)的影響力。本文中分析了現(xiàn)當(dāng)代繪畫中一種獨(dú)特 的繪畫形式語言實(shí)物拼貼和綜合材料的運(yùn)用和它對內(nèi)在精神表達(dá)，并分 析其對繪畫藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的影響。 關(guān)鍵詞：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，綜合繪畫，拼貼，綜合材料 i n k i n dc o l l a g ea r tr o l ei nc o m p r e h e n s i v e p a l n t i n g a bs t r a c t i nm o d e r na n dc o n t e m p o r a r ya r to fp a i n t i n g ，i n s p i r e db ya v a r i e t yo f n e wm a t e r i a l sd i s c o v e r ya n da p p l i c a t i o no fn e w c h a n g e si nt h ea e s t h e t i c e x p e r i e n c eo fp e o p l ei nt h ep a s t ，o p e n e du pn e wa r e a so fa r t i s t i c e x p r e s s i o n s i n c et h ee a r l y2 0 t hc e n t u r yc u b i s tp a i n t e r ss t a r t e dp a i n t i n g t h ei n t r o d u c t i o no fr e a d y - m a d em a t e r i a l s ，t r y i n gt ob r e a kt h et r a d i t i o n a l p a i n t i n g o ft h e ”f a l s e r e a l i t y 一h a t i s ，t w o d i m e n s i o n a lp l a n ei nt h e t r a d i t i o no fd e p i c t i n gt h r e e d i m e n s i o n a l p e r s p e c t i v et e c h n i q u e c u b i s m a r t i s t s d i r e c t l yt ot h ec a n v a sa r ef i n i s h e dc o l l a g et of o r mas o c a l l e d ”c o m p r e h e n s i v ep a i n t i n g ”，t h i sc o l l a g eh a sb e c o m eas y m b o lo fi n t e g r a t e d c u b i s tp a i n t i n g a st h e2 0 t hc e n t u r y , v a r i o u ss c h o o l so fm o d e r na r tc o l l a g e o fb o l da t t e m p tt om a k et h e c o n c e p to fc o l l a g em a t e r i a l sa n do t h e r c o n t i n u o u s i m p r o v e m e n ta n de x p a n s i o n t h ef i r s t i sap a s t ec o l l a g e p a i n t i n gt e c h n i q u e s ，a n dn o wt h em e a n i n go fc o l l a g ew i t haw i d er a n g eo f e x t e n s i o n i n t e g r a t e da p p r o a c hi nt h ef r e e d o mo fc o l l a g ep a i n t i n gp l a y e da c r e a t o ro fw o r k so fi n f i n i t ei m a g i n a t i o na n dt og i v eau n i q u ep e r s o n a l i t y e u r o p e a ng r a p h i cd e s i g nm a s t e r ss a i d ，。c o m et oa ne n di nav a r i e t yo fa r t f o r m s ，w h e nt h ei n t e r c e p t i o na n di n t e g r a t i o no ft h ef r a g m e n t sa sas i g no f p o s t m o d e r no n e ” i n t e g r a t e d i nm o d e r na n d c o n t e m p o r a r yp a i n t i n g ，c o l l a g e h a s b e c o m eaf u n d a m e n t a lm e a n so f e x p r e s s i o n i ti sm o r ef r e ei ns t y l e ， b r e a k i n gt h et r a d i t i o n a lp a i n t i n gs o m eo ft h ec o n s t r a i n t s ，t h el i b e r a t i o no f t h ec r e a t i v ei d e a so ft h ep a s t e x p e r i m e n t a lc o l l a g et op a i n t i n gb r i n g sm o r e v i t a l i t y i n t e g r a t e di nm o d e r na n dc o n t e m p o r a r yp a i n t i n g c o l l a q eb r i n g su s 一 一 一，一一 n e wi d e a sa n d f a r r e a c h i n g i n f l u e n c e t h i s p a p e ra n a l y z e s t h e c o n t e m p o r a r ya r to fp a i n t i n gi nad i s t i n c t i v ef o r mo fl a n g u a g e i nt h ef o r m o fc o l l a g e ，t e c h n i q u e su s e da n dt h ee x p r e s s i o no fi t si n h e r e n ts p i r i ta n d a 仟i r m si t sr i g h tt od e v e l o pi n n o v a t i v ep a i n t i n ge f f e c t s k e y w o r d s , m o d e r na n dc o n t e m p o r a r ya r t ，c o m p r e h e n s i v ep a i n t i n g ， c o l l a g e ，m a t e r i a l 目錄 引言一1 一、拼貼的基本形式4 二、肌理表現(xiàn)的語言拓展5 三、視覺沖擊力的強(qiáng)化8 四、情感表達(dá)9 五、構(gòu)成方式的整合1 1 六、實(shí)驗(yàn)性的實(shí)踐12 七、創(chuàng)作感言14 結(jié)論一“一一一一一“一一一一”一一一一“16 參考文獻(xiàn)17 致謝“一一一一“”一一一一一一一一一18 引言 綜合材料繪畫在西方已是一種常見的藝術(shù)形式，是用于界定現(xiàn)代繪畫中那些非傳統(tǒng)材料 的繪畫作品的，“綜合繪畫是指綜合多畫種材料的使用，并達(dá)到綜合的表現(xiàn)之意，一方面綜合 是要吸取各畫種、各專業(yè)學(xué)科的特點(diǎn)，通過中西繪畫的精神和技藝并求取超勝。另一方面， 綜合還包含著從習(xí)慣性的畫種觀念中剝離出來，整合而成自身特點(diǎn)的意思。綜合的本質(zhì)是 匯通而求融合、醇化而求出新的一種藝術(shù)語言。 它是采用混合材料，如各種油性和水性顏色，染料，或是報紙，泥土，毛發(fā)，塑料，玻 璃，膠片，鋼鐵，化學(xué)試劑等，通過剪切，拼貼，在繪畫中的運(yùn)用。比如畫面上粘貼報紙、 麻袋、金屬，然后再用顏料作畫的，還有一些繪畫技術(shù)和裝置技術(shù)結(jié)合產(chǎn)生的作品。綜合材 料在表現(xiàn)上沒有既成的傳統(tǒng)和體系，在表現(xiàn)語言上更為自由，帶有很強(qiáng)的即興揮灑色彩，風(fēng) 格上更為靈活，更符合當(dāng)代多元社會“人性化”，“個性化”的審美需求。 藝術(shù)家與媒介材料，是一種相互的制約關(guān)系，藝術(shù)家要努力尋找新材料，打破材料對創(chuàng) 作的制約方式，手段，解放創(chuàng)作思維，挖掘藝術(shù)表現(xiàn)的潛能，創(chuàng)造能代表當(dāng)代的藝術(shù)形式。 維特根斯坦說：“藝術(shù)歷來被當(dāng)作缺乏任何必要和充分特征的開放性概念。藝術(shù)的疆域必須能 無限延伸以便容納新的、以前沒有想到過的藝術(shù)形式。藝術(shù)是擴(kuò)展的、探索的、永遠(yuǎn)不是靜 止的。 藝術(shù)的疆域可能會隨著時代發(fā)展而變化、拓展，但架上繪畫的最基本的三點(diǎn)造型、色 彩、材料是缺一不可的。繪畫材料在傳統(tǒng)繪畫中一直是被動的作為載體，扮演著幕后的工作。 現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作使材料的語言價值逐步顯現(xiàn)。也使材料開始從幕后走向了前臺。材料作 為繪畫語言的載體，隨著繪畫表現(xiàn)形式的變革而發(fā)生著一次又一次的變化。發(fā)現(xiàn)材料的新特 性，探索它在繪畫中獨(dú)特的表現(xiàn)方法和效果，使傳統(tǒng)繪畫相對單純的形式語言受到新的挑戰(zhàn)。 在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，各種新材料和新技法的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用，改變了人們傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)，開拓 了藝術(shù)表現(xiàn)的新領(lǐng)域。藝術(shù)家通過創(chuàng)作對各種材料的選擇和運(yùn)用，活躍了創(chuàng)作思維，同時又 進(jìn)一步促進(jìn)了用新的視角去發(fā)現(xiàn)、探尋各種材料的新特性和表現(xiàn)的新形式，使繪畫在新的世 紀(jì)中重新開拓、綜合與解構(gòu)。 材料媒介終于從畫面上的點(diǎn)綴移向畫面上表現(xiàn)的中心。在這個中心中解析了不同材料在 畫面上的運(yùn)用，并通過材料在創(chuàng)新的運(yùn)用中發(fā)展出新意義，這層新意義表現(xiàn)在藝術(shù)家對材料 本身的意向與畫面素材之間，在不斷的變幻中拓展材料語言藝術(shù)化。綜合材料繪畫更注重材 料本身語言與涵義的轉(zhuǎn)換，注重材料的內(nèi)在精神性及造型、色彩等藝術(shù)語言的相互轉(zhuǎn)換。材 料越來越多的成為藝術(shù)家表達(dá)思想和情感的重要媒介。對材料的自覺和研究也成為當(dāng)代藝術(shù) 理論區(qū)別于古典藝術(shù)理論的一個重要特征。 不同的時期、不同的流派在拼貼的運(yùn)用上有不同的方式和觀念。在早期的階段，拼貼其 實(shí)在觀念上沒有與藝術(shù)發(fā)生聯(lián)系，所以只在技法層次關(guān)注它。雨果和安徒生雖然以非職業(yè)藝 術(shù)家的身份大量創(chuàng)作拼貼作品，但他們的態(tài)度是專注于藝術(shù)的，他們主觀上其實(shí)沒有在藝術(shù) 形式上煞費(fèi)苦心的探索，反而是一種輕松的態(tài)度，在互不溝通的情況下的、根據(jù)自己的表達(dá) 的內(nèi)在需要不約而同使用了拼貼的手法。安徒生的拼貼如他的童話般天真、明朗、意趣橫生。 雨果的繪畫作品與他的文學(xué)作品氣質(zhì)完全一樣的氣勢。一方面他為了不影響奔放的潑墨，如 有些水彩畫家那樣他把城堡的造型先剪貼在畫面上，這種方式我們可以認(rèn)為完全是技術(shù)的需 要。另一方面，他在拼貼的道路上走的更遠(yuǎn)，他直接把拼貼用過的模版又粘貼在畫紙上形成 新的作品。 立體主義在拼貼的探索是比較純粹的形式上的突破，在塞尚壓縮空間的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步 挑戰(zhàn)透視法，并配合他們的立體主義的主方向，立體主義在某些方面要回到古埃及的理念上， 選擇最有代表性的角度去表現(xiàn)事物。他們選擇最常見的物體一如杯子、酒瓶、小提琴等。這 樣他們在表現(xiàn)提琴和桌子時自然地選用了木紋紙等拼貼進(jìn)畫面。這樣打破了透視的束縛的同 時，這些拼貼更提醒了繪畫的平面性，也打破了繪畫的平面性。這是美術(shù)史的觀念的重大變 革。野獸派馬蒂斯的剪紙拼貼是他的安樂椅藝術(shù)觀的完美體現(xiàn)，他的拼貼材料非常簡單，追 求的是感官的愉悅、內(nèi)省的平靜、音樂般的純粹。他的某些剪貼作品如蝸牛預(yù)示著抽象 藝術(shù)的來臨。 未來主義某些藝術(shù)家在拼貼中運(yùn)用文字與立體主義有了明顯不同，在立體主義作品中文 字沒有現(xiàn)實(shí)的意義，只是為藝術(shù)而藝術(shù)的安排。未來派的作品中選用的文字是要把論題及文 字的真實(shí)性帶入藝術(shù)，表現(xiàn)當(dāng)時當(dāng)?shù)氐氖澜纾麄冞\(yùn)用新聞印刷的材料就是為了這材料的宣 傳意義，比如卡拉的自由的文字繪畫一愛國的慶祝和塞維里尼的d a n z a s e r p e n i i n a “u e e r b a 。達(dá)達(dá)主義的出現(xiàn)給拼貼法帶來新的面貌，曼雷的一件作品上只有以大型字母 寫成的名字和同期：m a n r a y ，1 9 1 4 。1 9 11 布拉克將一行字放進(jìn)他的作品葡萄牙人之中， 是以零散的字體運(yùn)用于構(gòu)圖，但在曼雷這里成為了畫面的全部。它遠(yuǎn)遠(yuǎn)地暗合了六十年之 后觀念藝術(shù)的做派。柏林達(dá)達(dá)的拼貼作品最原創(chuàng)的貢獻(xiàn)是對攝影蒙太奇的應(yīng)用。浩斯曼超 達(dá)達(dá)手冊是重要的代表。 1 9 2 5 年，一些超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家在他們的居住地一城堡街的房子聚會，他們玩一種拼字 游戲，參與者每人寫一個詞，疊住給下一位往上加詞。他們得到的第一個句子是：“精致的尸 2 體會喝新酒”。后來他們把這游戲叫做“精致的尸體”。這種自動添加的過程延伸到了繪畫， 對超現(xiàn)實(shí)主義觀念的發(fā)展極為重要。在“精致的尸體”影響下，產(chǎn)生了大量富于奇異聯(lián)想的 拼貼作品。如米羅的西班牙舞者，布荷東的連接器以及賓羅斯的甜心小姐等等。 抽象表現(xiàn)主義的波洛克撕碎紙片甚至燒燃邊緣再粘貼在畫面上，1 9 4 8 年他的木馬中， 他把木馬頭的浮雕粘貼在畫面上。在他的作品中發(fā)現(xiàn)有顏料的蓋子、釘子、扣子、錢幣等等。 美國行動畫派與他有相似之處，就是平等運(yùn)用了多種材料以表達(dá)自己的抽象主題，但對拼貼 沒有什么特別的興趣和貢獻(xiàn)。 波普藝術(shù)又是一個拼貼泛濫的時代?，F(xiàn)代商業(yè)和現(xiàn)代傳媒制造的數(shù)量巨大、樣式繁多、 漂亮光鮮的人工制品強(qiáng)烈的刺激著當(dāng)時的藝術(shù)家，時尚是社會的最高追求，整個世界是一個 巨大的商品和廣告及傳媒構(gòu)成的巨大拼貼。波普藝術(shù)家大量使用身邊的商品、米老鼠、耳熟 能詳?shù)拇蟊娒餍堑茸钔ㄋ椎脑?，也接納消費(fèi)社會制造的和拋棄的東西。在波普藝術(shù)中重要 的特征是“自我的反諷”，在他們膚淺和表面的下面是對戰(zhàn)后突然面對的消費(fèi)社會的最真切、 直接的感受。 二十一世紀(jì)，拼貼的理念依然有活力，而且還在更多領(lǐng)域擴(kuò)大它的影響。新的面貌還在不 斷產(chǎn)生。歐盟誕生后，德國馬克停止使用，有藝術(shù)家把馬克的碎片拼貼在雕塑作品上。從經(jīng) 濟(jì)、政治等多方面對德國與歐洲的關(guān)系作新的解讀。中國當(dāng)代的部分拼貼理念的作品通常選 擇中國與西方有代表意義的事物進(jìn)行對照，比如文革的形象與美國的高度商業(yè)文化形成的品 牌，從它們的對比中強(qiáng)調(diào)文化的沖突、政治與商業(yè)的奇妙關(guān)聯(lián)。 3 一拼貼的基本形式 首先探討一下拼貼的形式，概括為以下十點(diǎn)： 1 、原物拼貼將原物不加修改直接拼貼在畫面上，呈現(xiàn)物體的原本形態(tài)，物體在整個畫 面中只是一個構(gòu)成因素，沒有其它的象征意義。是拼貼最原始的方法。 2 、碎片拼貼將物體肢解成碎片拼貼于畫面，這樣物體的原型已不復(fù)存在，材料的形態(tài) 也有所改變，并在作品中產(chǎn)生出新的視覺形象。 3 、切割拼貼將物體或縱或橫進(jìn)行切割再拼貼于畫面，如將橡膠輪胎從中切割后拼貼于 畫面上，即保留了原型的某些面貌又破壞了原物的某些面貌，形成了新的姿態(tài)。 4 、疊置拼貼一將多件物體或一種物體反復(fù)的重疊拼貼，形象可能不盡完整，但內(nèi)容豐富， 信息密集。產(chǎn)生出繪畫的肌理效果。 5 、壓形拼貼將原物擠壓變形，再貼于畫面上。這種方式在某一時期曾經(jīng)特別流行，藝術(shù) 家將如陶罐、自行車等等對象進(jìn)行擠壓變形直接用于畫中。 6 、掛件拼貼將一些物體懸掛于畫面上，如鐵鏈、風(fēng)鈴、筷子等，懸掛的對象具有可動性 特點(diǎn)，增添畫面的情趣。 7 、技術(shù)拼貼通過電腦或高科技手段，如轉(zhuǎn)印技術(shù)、絲網(wǎng)印刷、版畫中的綜合版等等，將 原物的形象及材質(zhì)進(jìn)行處理，并將拼貼的痕跡隱藏其中。 8 、畫外拼貼這種方式已經(jīng)超出了拼貼本來的范疇，就是畫和畫框或和畫框以外的空間環(huán) 境相組合畫依舊是主體整個作品還是從繪畫的角度進(jìn)行創(chuàng)作。 9 、主題拼貼創(chuàng)作者在選擇自己的創(chuàng)作主題之后，綜合各種技法、材料或展示方式將主題 凸現(xiàn)出來，如倫敦的藝術(shù)家依恩飾瑞克維爾( j n a b e r k a w e l ) 。曾舉辦過名為悶的畫展，他 將成百上千個從報紙上、雜志上剪下的“悶 字拼貼在一起，給人一種鋪天蓋地的煩悶感。 1 0 、圖像拼貼一它并非真正意義上的拼貼方式，只是借用了拼貼的思維方式，利用社會 中現(xiàn)有的圖像組合出新的繪畫圖形，再利用傳統(tǒng)的繪畫形式與材料進(jìn)行表現(xiàn)。以上十種方式 使繪畫無論是在主題上還是在樣式上都別于傳統(tǒng)的繪畫形式，藝術(shù)家們在畫面里包容進(jìn)各種 完全不同的材料，蘊(yùn)藏著形形色色的新觀念，從而最大限度地增加了畫面的信息量，新一代 藝術(shù)家以“一切皆為可能”的美學(xué)觀念向一切媒介拓展延伸，因而現(xiàn)當(dāng)代繪畫也就表現(xiàn)得更 前衛(wèi)，和更有創(chuàng)意。 二肌理表現(xiàn)的語言拓展 4 在高速發(fā)展的當(dāng)今世界，人們的視覺經(jīng)驗(yàn)和感受越來越豐富，單項度的表現(xiàn)形式已經(jīng)很 難滿足人們的視覺需求，多種媒介和多種表現(xiàn)手法的結(jié)合成為必然。綜合繪畫中的手繪與拼 貼材料的結(jié)合，使畫面的肌理與手繪效果相映成趣，可以更好地表達(dá)創(chuàng)作者的思想。 肌理是客觀存在的物質(zhì)的表面形式，它代表材料表面的質(zhì)感，體現(xiàn)物質(zhì)屬性的形態(tài)。換 句說，任何物質(zhì)表面都有它自身的肌理形勢存在，而這種肌理形式是認(rèn)識物質(zhì)的首要因素， 也是視知覺中研究肌理形態(tài)的實(shí)質(zhì)。 1 任何物質(zhì)的表面均有肌理面貌存在，但并不是任何 物質(zhì)肌理都可以直接用做構(gòu)成藝術(shù)畫面的組成部分，它必須具備一定的審美取向，除了其自 身應(yīng)給與讀者提供材質(zhì)的感官美之外，還應(yīng)使人產(chǎn)生美的聯(lián)想，給人以某種啟迪，以及非感 官的情感取向?！熬筒牧媳旧矶圆]有直接體現(xiàn)出它審美的價值取向，藝術(shù)家在表現(xiàn)某種精 神內(nèi)涵時，對材料產(chǎn)生的敏感而進(jìn)行選擇表現(xiàn)，使之成為整體構(gòu)成的一部分?！?2 現(xiàn)代藝術(shù) 廣泛利用“畫面肌理”的獨(dú)特語言，已成為現(xiàn)代藝術(shù)家個人特定作品的“情感符號 。抽象 表現(xiàn)主義藝術(shù)家在繪畫中，增加額外的元素如沙石、瀝青及工業(yè)材料甚至用可口可樂的碎片、 釘子、扣子、鑰匙來表現(xiàn)大戰(zhàn)殘骸的載體，但目的只是使畫面更加豐富。波洛克在他的油畫 顏料中加沙或其它異質(zhì)物，如小木片或棉線的方法，使畫面不再平坦光滑，產(chǎn)生一種凹凸不 平的觸感，以此表現(xiàn)特意的材質(zhì)效果，可說是重肌理繪畫動向的先驅(qū)。 在綜合材料繪畫中，畫面肌理效果表現(xiàn)手法是相豐富的，作者可以依據(jù)自己的審美取向 和對物象特質(zhì)的感受，利用不同的物質(zhì)材料，使用不同的工具和表現(xiàn)技巧創(chuàng)造出的畫面的獨(dú) 特的形式感。肌理在畫面成了是最多變和最活躍的元素，它更多的是營造畫面氣氛和意境， 增加畫面的可讀性和趣味性。肌理對藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新起著很重要的作用。肌理和作品有機(jī) 結(jié)合起來，恰如其分地表達(dá)主題，使之完美的運(yùn)用在畫面上，肌理就可以起到“畫龍點(diǎn)睛 的作用。 不同材料的拼貼在綜合繪畫之中的利用是很頻繁的。隨著時代的發(fā)展及藝術(shù)觀念的不斷 提高，在繪畫領(lǐng)域，對新材料的開發(fā)和利用已引起廣泛的注意。材料肌理自身的審美取向如 何引起觀者的感觀美，我們認(rèn)為畫面肌理的運(yùn)用包括具象、抽象、意向三個方面。 3 1 、具象肌理：綜合材料具象肌理是以直觀形象，直接取自物質(zhì)的自然表面肌理為表現(xiàn)對 象。利用其自身的表面肌理為媒介而成為實(shí)用畫面的組成部分。實(shí)用繪畫當(dāng)中在對待這些肌 理既可做藝術(shù)加工，亦可直接利用。做藝術(shù)加工是為了強(qiáng)化材料自身的肌理美，為表達(dá)某一 5 主題服務(wù)：而直接利用是為了更好地利用材質(zhì)自身形成的天然質(zhì)樸美。另外，物質(zhì)的某些自 然肌理不能直接利用，須采取描繪和制作去仿制，方能達(dá)到藝術(shù)真實(shí)的效果。 2 、抽象肌理：柏拉圖曾說：“我說的形式美，指的不是多數(shù)人了解的關(guān)于動物或繪畫的 美，而是直線和圓以及用尺、規(guī)和矩所形成的平面形和立體形。這些形狀的美不是象別的事 物是相對的，而是按照它們的本質(zhì)就永遠(yuǎn)是絕對美的 。抽象繪畫是非對象或非形象的繪 畫，是一種純粹的形態(tài)。有著強(qiáng)烈的神秘性、自發(fā)性和非合理性。顯而易見，平板、單調(diào)是 不能令人產(chǎn)生美感的，變化、豐富才能顯示美。只有美的形式才能使眼睛興奮，只有豐富的 形式才能使興奮持久。人類視覺對裝飾美的要求，是審美過程中的一個基本要求。 3 、意象肌理：意象肌理也是一種抽象肌理，但由于在表現(xiàn)目的上與裝飾抽象肌理不同， 所以單獨(dú)列成一類。畫是畫家心靈寫照，所以繪畫不只是限于要狀物、悅目、而且更要傳情。 繪畫肌理作為畫面整體的一個組成部分，和畫面的整體表現(xiàn)一樣肩負(fù)著表達(dá)主題情緒、強(qiáng)化 創(chuàng)作旨趣、營造畫面氛圍、表達(dá)畫家的個性與感性等藝術(shù)表現(xiàn)的任務(wù)。肌理的形式會使人產(chǎn) 生聯(lián)想，助成特定的情緒與氣氛的表達(dá)。 在綜合材料繪畫中，肌理的功能可以歸納為具象的狀物功能、抽象的裝飾功能，意象的 傳情功能，這三者互相聯(lián)系、結(jié)為一體的。狀物的具象肌理也不會不起到裝飾作用，而裝飾 的抽象肌理也不能不表意、傳情，而表意傳情的肌理 也要講究裝飾性?！安牧系倪x擇在作品中一旦被確定， 且融合在形象的整體表現(xiàn)中，就已經(jīng)成為作者表達(dá)特 定情感體驗(yàn)的語言載體。 肌理的三種主要形態(tài) 1 、自然肌理 自然肌理，指不經(jīng)過藝術(shù)家之手已存在著的肌理 組織，如：石紋、木紋、布 紋或紙紋等?，F(xiàn)代人群對大自然創(chuàng)造的痕跡歷來就有 一種好感，人們喜歡天、云、 山、水、花、草等這些自然狀態(tài)的形與色，也喜歡天 然的木紋、石紋等紋理，這 圖1 杜布菲有酒窩的臉 些看似并無任何含義的抽象圖形式樣其實(shí)都與人類內(nèi)心審美息息相關(guān)。自然肌理 給人很“真實(shí)的美感，人們都有回歸自然的愿望，在藝術(shù)作品中利用這種自然肌理的天然 美感來表現(xiàn)藝術(shù)家的思想能起到事半功倍的效果，所以努力尋找并恰當(dāng)運(yùn)用自然肌理是豐富 6 作品藝術(shù)語言的好方法。如法國畫家讓杜布菲的作品中( 圖1 ) 運(yùn)用蝴蝶標(biāo)本來拼貼產(chǎn)生出 特殊的自然肌理美感。 2 、人工肌理 人工肌理，指由藝術(shù)家的人為作用而產(chǎn)生的紋理組織，如筆觸、墨跡、水跡、刀跡、鑿 痕等等。面對各種材料，用各種手段、處理方法、加工技術(shù)，經(jīng)過艱苦的構(gòu)思，可以創(chuàng)作出 變化萬千的肌理。如美國抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克作品( 圖2 ) 運(yùn)用顏料的滴淌產(chǎn)生一些豐 富的肌理效果。 3 、復(fù)合肌理 除自然性肌理( 材料性肌理) 和人工肌理( 制作肌理) 外，還有一種特殊肌 理形態(tài)一復(fù)合肌理。它即有自然形態(tài)( 如竹藤、棕草、金屬等的肌理效果) 又 有人工形態(tài)( 如壓、拓、印、灑等) 。如德國藝術(shù)家安塞姆基弗的作品( 圖3 ) ， 既有鐵皮、稻子的自然肌理，又有人工制作的肌理，畫面很有感染力。 重肌理底子的制作 底子的運(yùn)用充分地展現(xiàn)了材料特性在綜合繪畫中所處于的舉足輕重的地位，如在綜合繪 畫的創(chuàng)作中，為了加大表現(xiàn)的力度，擴(kuò)大表現(xiàn)的范圍或 強(qiáng)化某種觀念和思想，藝術(shù)家往往采用了強(qiáng)有力的材料， 這個“有力 不僅是指有造型和表現(xiàn)的力度，有時還真 圖2 波洛克無題圖3 基弗風(fēng)景 正體現(xiàn)在材 質(zhì)的量感和 質(zhì)感上是強(qiáng) 有力的。如勞 申伯格運(yùn)用 了與真實(shí)梯 子同等大小 的實(shí)心陶制梯子，如此“重量級、大體量、重材質(zhì)的拼貼結(jié)合于繪畫，則畫面的肌理毫無疑 問應(yīng)與之呼應(yīng)，形成相互的作用，這就要求在畫面要形成較大起伏的底子與厚重的肌理。對 材料處理的最基本規(guī)律之一，就是做好繪畫的基底。通常綜合繪畫總會采用數(shù)種或者更多的 材料作為一件作品或系列作品的主媒材，為使材料與材料之間形成協(xié)調(diào)、襯托、對比的有機(jī) 關(guān)系。由于任何一種材料總是有其特殊的質(zhì)感和肌理，所以，基底制作也要有相應(yīng)的質(zhì)感和 肌理。 7 厚重肌理的制作材料通常有立德粉、云石膠和固化劑、石膏粉、黃沙、水泥、細(xì)石子、 粗沙子、大理石粉等等以及丙稀塑形劑、此外還有纖維類：紗布、亞麻布、漁網(wǎng)、帆布、車 篷布、粗麻、繩子等等，還有某些現(xiàn)成品也常被結(jié)合制作為厚重基底，如樹枝、衣物、草、 泥土還有石塊、木塊、橡膠、金屬類等等、當(dāng)然要把這些材質(zhì)制作成一個牢固的基底，黏著 劑是必不可少的，常用的有水、各種膠、清漆、油漆、大漆、水泥、各種化學(xué)類樹脂、強(qiáng)力 的如環(huán)養(yǎng)樹脂等。 基底制作有三個基本原則：一，與主要媒材的協(xié)調(diào)原則；二，與主要媒材的對比原則， 三，對主要媒材的襯托原則。即基底是畫面的基礎(chǔ)，主要起襯托畫面的作用，或襯托主媒材( 如 油彩、水彩、水墨、或其他) 的作用，或與主媒材形成互動等等。在現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作中，材 料媒介越來越多，反映在基底材料與制作上也是如此。這些材料并非畫家去刻意尋找，或故 意顯示材料的特殊性以求嘩眾取寵，也不是故意顯示材料的驚世駭俗以求轟動效應(yīng)，而是在 尋求表現(xiàn)新的媒材與現(xiàn)實(shí)生活、科學(xué)技術(shù)、社會政治密切相關(guān)。畫家用它來傳達(dá)自己對這些 方面的參與精神與思想觀念。 三視覺沖擊力i , 勺i i 化 綜合繪畫展現(xiàn)的視覺效果，無論從造型語言畫面構(gòu)成，實(shí)踐方式還是媒介的選擇，從跟 本上表現(xiàn)出與傳統(tǒng)繪畫的強(qiáng)烈的差異，這點(diǎn)有別于各地域的藝術(shù)文化，它是綜合了多層次 多角度多畫種，多選擇多技法多語言多文化的藝術(shù)。它展現(xiàn)出了無以倫比的獨(dú)特性和功 能性。比如；油畫中以油畫材料為主，多媒介材料混合使用技法。綜合材料繪畫技法還有以 丙烯，水粉，水彩，色粉畫等綜合材料的繪畫技法運(yùn)用綜合材料技法制作時，除顏料外，往往 選擇一些非繪畫材料和非傳統(tǒng)的繪畫手段來加強(qiáng)視覺沖擊力，各種不同材料之間會產(chǎn)生有趣 的對比，有些材料本身還能夠在構(gòu)思上對主題有所幫助，甚至材料本身就能夠成為畫面內(nèi)涵 的主題。綜合材料繪畫中為了加強(qiáng)視覺沖擊力畫面空間可以從二維向三維的擴(kuò)張。如：被稱 為“繪畫浮雕”的許將作品( 圖4 ) 成功地把浮雕與繪畫實(shí)物拼貼與平面繪制編織成了本土 化的觀念藝術(shù)話語。對手弈系列等關(guān)于棋的系列作品中，看到的只是一次次行動之后殘留 的色彩筆觸肌理和其他的行為之后的結(jié)果。從許江對畫面的處理來看，人類在這種對抗中 是無奈的茫然的；人在其中的出現(xiàn)是片斷性的，瞬間的；而對抗卻是永恒的，不可逆轉(zhuǎn)的。 許江將抽象語言同裝置性柔和得非常妥帖，沒太多生硬感，作品中實(shí)物的形又很自然地 8 成為抽象畫面中的有機(jī)組成部分，成為畫面視覺沖擊力重要因素。弈棋系列中在制作過程 中對紙漿麻片和中國宣紙的選擇上無疑考慮到了材料與內(nèi)容之問的聯(lián)系，力求達(dá)到對中國文 化恰當(dāng)?shù)谋硎?。他在作品中所使用的這些材料及相應(yīng)的制作技術(shù)一方面徹底改變了傳統(tǒng)抽象 藝術(shù)的面貌，一方面也使他的作品中充滿了觀念化的活性因素，使作品呈現(xiàn)出一種獨(dú)創(chuàng)的“現(xiàn) 場感” “場景感”，為作品提供了想象與冥想的空間。 4 在作品中各種材料與技巧的綜合運(yùn)用，將材料本身美的規(guī)律組合與構(gòu)成，能使繪畫作品得 到強(qiáng)烈和豐富的視覺效果。恰當(dāng)?shù)牟牧线x擇對于作品表現(xiàn)有著事半功倍的作用。我們掌握更 多的綜合材料制作的性能與經(jīng)驗(yàn)，也就掌握了現(xiàn)代藝術(shù)的手段和語言。通過藝術(shù)家的不斷探 索和努力，現(xiàn)代藝術(shù)的綜合材料在種類與具體表現(xiàn)方式方面都日益豐富和完善起來。越來越 多的新材料以新的形式和新的表現(xiàn)方法開始被廣泛應(yīng)用。材料的開發(fā)與綜合運(yùn)用具有無限的 發(fā)展空間，人們同益意識到綜合材料的可塑性和隨機(jī)性因素帶給藝術(shù)語言的無窮魅力，以及 它在表達(dá)審美主體復(fù)雜、微妙的感覺心象方面所具有的豐富潛能。隨著人們的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造， 綜合材料將更加豐富和完滿視覺藝術(shù)上的魅力 四情感表達(dá) 固然，將材料自身的美發(fā)現(xiàn)、挖掘出來，把他們按美的規(guī)律組合與構(gòu)成，這是綜合繪畫 重要的一部分，但是到這里并沒有大功告成。在作品中各種材料與技巧的綜合運(yùn)用，能使以 綜合材料為媒材的繪畫獲得豐富和強(qiáng)烈的視覺效果。然而，材料本身僅僅是作品的媒介，如 果單純追求材料的表現(xiàn)效果，為材料而材料，那么，脫離作品精神的材料，便無任何意義可 言了，畫面的藝術(shù)性也就不存在了。作品的材質(zhì)美是和作品的所有其他特性同時存在的，他 們互相依存，互相輝映。另外還應(yīng)該說明的是，當(dāng)一種材料被合理地運(yùn)用到繪畫的內(nèi)在含義 時，作為繪畫語言的載體，它便成了一種可失去它的表現(xiàn)力的材料，那么即使材質(zhì)本身再精 美，也僅僅是一個依附于畫面外表的軀殼而已。既然藝術(shù)家要通過藝術(shù)手段與恰當(dāng)?shù)拿讲膩?表現(xiàn)對世界的看法，那么，在選擇材料時就是有主題的，藝術(shù)家總是帶著思考和表現(xiàn)的意圖 去選擇并恰當(dāng)組合材質(zhì)的。因此，看似漫無秩序，各種各樣的材料，一經(jīng)選擇確定，就帶有 主題的印記，他們都是藝術(shù)思想與觀念服務(wù)的。也就是說，當(dāng)進(jìn)行某種創(chuàng)作時，必須把思想 物化為某種材質(zhì)與媒介方能完成。既然材料的選擇是有主題的，在體現(xiàn)材料自身美的同時， 必須注意材料所攜帶的大量社會人文的信息。 9 在伊娃海塞( e v a h e s s e ) 的藝術(shù)( 圖5 ) 中，她在為自己的深邃的思想斗爭努力尋找著( 不 論用什么材料似乎都是最具吸引力的) 形式的 載體，這種驅(qū)動力迫使觀眾不可抗拒地認(rèn)同了 她在作品對自身的發(fā)現(xiàn)。 5 伊娃海塞是一個德國出生的猶太人。1 9 3 9 年，她僥幸沒有被送進(jìn)集中營，那是兩歲的她 被帶到了阿姆斯特丹。在孤兒院里帶了兩月 后，父母找到了她，并把她帶回紐約。可是不 久以后父母就離婚了。1 9 4 6 年海塞的母親自 殺。早年經(jīng)歷的親密遺棄的遭遇給她帶來恐 懼和憂郁，也讓海塞在自己的藝術(shù)作品中不斷地表現(xiàn)著自己的情感。海塞的作品表現(xiàn)材料的 直接效果，1 9 6 8 年，開始決定用玻璃纖維和乳化橡膠進(jìn)行創(chuàng)作，這主要是與材料的半透名性 和發(fā)光性有關(guān)，還有這些材料的物理特性在感覺上與皮膚肌理接近，再者，這兩種材料都有 很強(qiáng)的觸覺感。簡單的形體鏈條一樣的順序排列，形成了她后期許多作品的結(jié)構(gòu)原則，這是 在有意地模仿化學(xué)聚合物本身的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)一海塞試圖用基本 的方法表現(xiàn)材料看不見的本質(zhì)。海塞在1 9 6 9 年的一系列作品 中例如擴(kuò)張的擴(kuò)張偶然事件和無題( 冰片) 表現(xiàn) 了無限擴(kuò)張的創(chuàng)作思想。正如海塞所指出的，它們是“站在荒 誕立場上的作品。這種荒誕性是通過表現(xiàn)空間中難以理解的 無限擴(kuò)張，通過把令人生厭的表面奇妙地變幻出美麗的光感與 形式效果，通過玻璃纖維的堅固性與固化乳膠的易碎性之間矛 盾關(guān)系來實(shí)現(xiàn)作品。 圖5 海塞擴(kuò)張中的擴(kuò)張 海塞說：“藝術(shù)與工作藝術(shù)與生活是緊密相連的，我的整個生活都是很荒誕的。我生 命中發(fā)生的每件事個人健康家庭經(jīng)濟(jì)狀況處處都矛盾和對立。我總是很清楚我應(yīng)該用 規(guī)則對應(yīng)混亂線形對應(yīng)團(tuán)塊大對應(yīng)小，我總想試著去發(fā)現(xiàn)最荒誕和最極端的對立。 海塞在 她作品中表現(xiàn)對人類社會、環(huán)境的看法、有的則表現(xiàn)尖銳的批判意識。在利用材料的過程中， 保持明銳的感受，抓住材料的內(nèi)在特性，以最有表現(xiàn)力的處理方法和最清晰、最完美的形式 展現(xiàn)出這些特征，力求達(dá)到外在形式與材料內(nèi)在品質(zhì)的完美統(tǒng)一。 材質(zhì)介入藝術(shù)作品中，僅以材料的外在特征來改善、豐富和加強(qiáng)畫面的藝術(shù)表現(xiàn)力是遠(yuǎn) 遠(yuǎn)不夠的。材料本身就具有較深的文化內(nèi)涵。藝術(shù)家在選用物質(zhì)載體來抒發(fā)自己內(nèi)心的一種 1 0 情感時，常常與被大眾所認(rèn)可的材質(zhì)內(nèi)在特性產(chǎn)生一種共h 鳥，當(dāng)然這種材質(zhì)表面審美現(xiàn)象內(nèi) 在所暗示的情感與社會發(fā)展的某個階段，某個地域，某種文化息息相關(guān)。這時材質(zhì)充當(dāng)?shù)慕?色不僅是通過它的外在特征來豐富、修飾作品的外在表現(xiàn)力，更重要的是人們通過材質(zhì)所能 感受到的特定意義。因此，材質(zhì)還具有心理通感效果，如生命與死亡，愉悅與悲痛，活力與 沉悶等等，如樹皮會給人一種蒼老感、而彩色玻璃會給人一種華麗感，綠色的樹葉給人一種 生機(jī)、活力感等，枯萎焦黃的樹葉會給人一種凄涼死亡感，同時材料還會觸發(fā)一些味覺、觸 覺和聽覺。當(dāng)藝術(shù)家的內(nèi)在情感與材質(zhì)的內(nèi)在精神產(chǎn)生一種凝聚點(diǎn)時，從而得到充滿魅力而 較完美的藝術(shù)效果，也易于觀眾在審美的過程中更容易融入、理解畫面所抒發(fā)的情感之中。 五構(gòu)成方式的整合 所謂構(gòu)成，是指一定材料的形態(tài)元素，按照視覺規(guī)律力學(xué)原理心理特性審美法則進(jìn)行 創(chuàng)造性的組合。構(gòu)成簡言之即是“分解與組合”，源于對具象的分解抽象與重新組合，其重要 特點(diǎn)就是如何從造型要素和自然要素中抽出那些純粹的形態(tài)要素來進(jìn)行研究。抽象的本意在 于提取，不被表面的表象和細(xì)節(jié)所迷惑，用純粹的造型元素，專注要素與材質(zhì)的構(gòu)成關(guān)系， 把目光集中于造型元素是如何揭示物體內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)和如何有效地表現(xiàn)生命張力和情緒特 征。 6 抽象繪畫沿著探究繪畫中畫面自身的規(guī)律：圖、形、色、點(diǎn)、線、面等繪畫要素的組合， 抽離出客觀世界中的構(gòu)成因素，通過主觀感受到其精華，拋棄了寫實(shí)再現(xiàn)的規(guī)則，將其個因 素在畫面里重新組合。將繪畫的表現(xiàn)力和藝術(shù)規(guī)律性的研究提升到了一個新的高度。就像搞 尖端科研的，研究的也許不被常人所理解，可對于繪畫的發(fā)展是來說，它的產(chǎn)生是藝術(shù)史上 不可缺少的一部分。在當(dāng)代繪畫中，抽象繪畫作為獨(dú)立的畫種，它不像觀念繪畫，也不屬于 觀念作品的范疇，它僅僅是繪畫本身的一種獨(dú)特化的語言，它可能是直接內(nèi)心的。可以看到 的是抽象繪畫的理念對當(dāng)代社會的各方面的影響都是不可忽略的。構(gòu)成即是畫面的生命，一 張優(yōu)秀的繪畫作品必定有著完整的構(gòu)成。一個典型的例子是里希特( 圖6 ) ，他的具象、抽象 繪畫都很出色。他的畫透過層層的顏色，使人感到表層與下層的形、色相互作用，形成單純、 微妙的關(guān)系。旱希特的許多抽象繪畫的基底是有形象的，有的則直接在大幅的風(fēng)景照片上用 油彩繪畫，通過油彩與色彩照片，色彩與形象的交融互動，取得了特殊的單純豐富的效果。 六實(shí)驗(yàn)性的實(shí)踐 英國當(dāng)代著名藝術(shù)史家貢布里希在他的藝術(shù)史論 一書中認(rèn)為，2 0 世紀(jì)西方前衛(wèi)藝術(shù)的最主要特征就在于 它們的實(shí)驗(yàn)性。而拼貼則可以看成是2 0 世紀(jì)具革命性的 實(shí)驗(yàn)方法。實(shí)驗(yàn)是為檢驗(yàn)?zāi)撤N科學(xué)理論或假設(shè)而進(jìn)行某種 創(chuàng)作或活動，現(xiàn)代主義藝術(shù)及后現(xiàn)代主義藝術(shù)中各種各樣 的藝術(shù)形式，像影像、裝置、環(huán)境藝術(shù)、行動繪畫等等， 無不是在借用或置換拼貼語言，它們利用拼貼法創(chuàng)造出自 己的表現(xiàn)形式。 德國新表現(xiàn)主義畫家安塞姆基弗把材料物性的 重要性作為宗旨。他的作品經(jīng)常以圣經(jīng)、北歐神話、國家 圖6 里希特?zé)o題 歷史等為主題，并大量運(yùn)用鋼鐵、鉛、灰燼、感光乳劑、紙、書、石頭、植物等綜合物質(zhì)和 綜合材料?；グ盐锏拿缹W(xué)和思想源 泉進(jìn)行了富有才華的融合，他的藝術(shù) 是一個整體，是多種意義的復(fù)合，涉 及到歷史、詩歌、社會學(xué)和宗教。他 把物質(zhì)材料的移用與視覺的解讀和預(yù) 示結(jié)合起來，基弗的“材料散發(fā)著 藝術(shù)家的深深悲劇情節(jié)和多重憂患意 圖7 里希特風(fēng)景2 識。他通過現(xiàn)成材料的重新整合保留了現(xiàn)成材料的符號性質(zhì)，改變它的功能，達(dá)到視覺文本 的自律化的視覺呈現(xiàn)。他的作品可以通過繪畫被回憶并轉(zhuǎn)用于教育目的，那應(yīng)當(dāng)歸功于基弗 從其現(xiàn)代主義導(dǎo)師那里繼承下來的嚴(yán)格的形象控制力，以這一點(diǎn)與人類其他某種更高尚的才 能和天性相結(jié)合，這位怪僻而孤獨(dú)的歐洲天才典范創(chuàng)造了一個被自知之明和憐憫之心拯救了 的世界之深刻反思的最終有著希望的景象?；ナ恰靶卤憩F(xiàn)主義 最重要的藝術(shù)家。他的風(fēng) 格結(jié)合了抽象和具象、幻覺和物質(zhì)性，有著豐富的象征意義。他是除格哈特里希特( g e r h a r d r i c h t e r ) 以外德國最成功、最有聲譽(yù)的藝術(shù)家。在美國和歐洲每一家大型當(dāng)代藝術(shù)陳列館中， 都至少懸掛著一幅基弗的畫作。對于許多人而言，旅居法國的安塞姆基弗被視為德國藝術(shù) 家的典范。他思想厚重、深刻，反復(fù)不斷地反思德國歷史上的沉重話題、第三帝國的恐怖， 并通過雙手創(chuàng)造出滲透著往日災(zāi)難和探究神話與神秘主義、宗教與哲學(xué)的作品。在這種藝術(shù) 中，沒有任何東西是討巧的，一切都滲透了希望被昭示的符號。出生于二戰(zhàn)最后歲月里的基 弗在他的藝術(shù)作品中將“歷史的沉積 挖掘出來。他是藝術(shù)家，更是發(fā)掘者。成為畫家之前， 基弗從事過行為藝術(shù)。1 9 6 9 年，他身穿納粹軍服，舉著右臂高呼勝利口號( 注：納粹分子招 呼用語，在當(dāng)時屬于非法行為) ，在許多歐洲城市里讓人給他拍照。這些照片在德國展出之后， 人們開始爭論他是否是納粹的同情者。他接下來的作品也引起人們對納粹歷史的注意。他畫 了大量希特勒時期的或被劫掠地區(qū)的，現(xiàn)已成為廢墟的紀(jì)念性建筑，它們一度是納粹“千年 帝國夢想的遺跡，現(xiàn)已被炸毀或被燒毀?；ギ嬜鞯耐庥^看起來似乎經(jīng)歷過一場劫掠一大 量厚厚的油彩和樹脂、稻草、沙子、乳膠、蟲膠、廢金屬、照片和各種各樣油膩的東西堆積 在一起。然而，關(guān)于焚燒過的土地的圖像，也讓人聯(lián)想起播種之前的燒荒一對新的生長的期 待。此外，他所展示的土地是德國的土地，是產(chǎn)生過浪漫主義文化傳統(tǒng)的土地，而題于畫上 的文字更使畫的內(nèi)容復(fù)雜化了。例如作品紐倫堡( n u r e m b e r g ) 上面寫著：粹“紐倫堡一 節(jié)日一草地。批評家杰克弗拉姆( j a c kf l a r e ) 解釋道：粹“這些文字脫離了其所題獻(xiàn)的畫 面，獨(dú)立地喚起了關(guān)于一系列相關(guān)事物以及各種關(guān)系的聯(lián)想，諸如中世紀(jì)紐倫堡的歌唱大師 以及瓦格納為他們寫的歌劇( 這正是希特勒的喜好之一) 以及二戰(zhàn)前的納粹集會和反猶太入 法案，二戰(zhàn)后在此召開的戰(zhàn)犯審判?；サ淖髌芬辉偬峒凹{粹時期，然而，人們無法判斷他 對納粹的真實(shí)態(tài)度。但是，不管他是批評還是同情納粹，不可否認(rèn)，基弗是一位偉大的藝術(shù) 家，其作品證明了這一事實(shí)。( 圖8 ) 基弗呈現(xiàn)給我們的是雙重意義的深厚積層，其中蘊(yùn)含 的意義確實(shí)是考古學(xué)上的。他主要隱喻重建歷史留給我們的片段和碎片的連貫性圖像世界。 他的作品表面的裂縫不僅僅是媒質(zhì)干燥帶來的物質(zhì) 變化的結(jié)果，而且是一個暗示：表明在這里，藝術(shù) 家的工作是一個修復(fù)整個損壞、破碎、埋葬和重新 挖掘“原作的辛勤勞動。這是一種多向化的與自 身的經(jīng)歷有關(guān)而選取的一個界面它被任意的手 段所替代，組成一個物質(zhì)現(xiàn)場。當(dāng)代藝術(shù)正是在這 種哲學(xué)思維的支持下，從姿態(tài)式的表白到對其語境 意義界面的關(guān)注和對觀念維度的語言研究。材料的 沉重、固體狀的和安置的物體作品用一種新方 式來表現(xiàn)空氣、空間和氛圍。其圖像是文獻(xiàn)式的充 滿著內(nèi)在延緩的時間和空間。 基弗是波伊斯的直接接班人，波伊斯在藝術(shù)史 1 3 圖8 基弗 無題 上的貢獻(xiàn)是改寫了“藝術(shù) 的含義，他強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家與社會、生態(tài)環(huán)境、人與自然的關(guān)系 以及實(shí)物的概念向更綜合媒介的方向拓展。基弗在他創(chuàng)作巨幅繪畫的同時，也制作很多重要 的實(shí)物裝置作品，他直截了當(dāng)?shù)慕鈽?gòu)了許多主題性的材料歷史和神話，戲劇性的使之流于荒 誕。在此過程中，一些極其嚴(yán)肅的露骨的神圣以及很可能是毒害性的意義，都在一種醉人的 外表下釋放出來。用基弗的話講：“我?guī)е?lián)系我們意識和經(jīng)歷的象征進(jìn)行創(chuàng)作，這象征將同 時引起一連串對我們自身的反省?！彼慕鈽?gòu)意識是一種帶有修正性的，包容著科學(xué)的、道德 的、美學(xué)的、宗教的和知覺的嶄新體系。作品以象征性的形式和半抽象的環(huán)境反省歷史，將 歷史置于當(dāng)代的環(huán)境來重新評估，在追求偉大歷史和神話的期待中，以解構(gòu)意識來消解歷史。 “藝術(shù)的高層精神是形而上的道，它不是對具體事理的解脫與挽救，而是通過形而下的器 感性形式表達(dá)藝術(shù)家對宇宙、社會、人生的整體感悟。 七創(chuàng)作感言 我即將完成的畢業(yè)創(chuàng)作伊德日攻( 圖9 ) 從準(zhǔn)備工作、構(gòu)思、到創(chuàng)作實(shí)踐大概花了整 一年的時間，在此時間段當(dāng)中獲得了一些對繪畫理論與創(chuàng)作的基本的認(rèn)識和把握畫面的一些 技術(shù)性的能力，可以說是我研究生三年學(xué)習(xí)與實(shí)踐的一個總結(jié)。 從去年春天開始在導(dǎo)師王榮先生的指導(dǎo)下一步一步的進(jìn)入到了創(chuàng)作狀態(tài)，慢慢擺脫了以 前所學(xué)習(xí)到的對