（美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)論文）圖像對(duì)架上繪畫(huà)的“入侵”.pdf

論文題目：圖像對(duì)架上繪畫(huà)的“入侵 學(xué)科專(zhuān)業(yè)：美術(shù)學(xué) 碩士生：李怡 指導(dǎo)教師：劉亞平 摘要 在2 0 世紀(jì)6 0 年代，波普藝術(shù)誕生之時(shí)，早已有將繪畫(huà)圖像化、符號(hào)化的趨勢(shì)顯現(xiàn) 出來(lái)了。波普藝術(shù)時(shí)期，技術(shù)與傳媒所帶來(lái)的一系列問(wèn)題在今天又重新被挖掘了出來(lái)。 圖像作為人類(lèi)獲取視覺(jué)信息的一種形式載體，在同常生活中越來(lái)越常見(jiàn)，如今在網(wǎng) 絡(luò)訊息發(fā)達(dá)的時(shí)代，就如同1 9 世紀(jì)初葉，攝影技術(shù)的產(chǎn)生一般，圖像對(duì)于繪畫(huà)也帶來(lái) 了巨大的沖擊，也改變了普通大眾的審美傾向。傳統(tǒng)架上繪畫(huà)中，藝術(shù)家們開(kāi)始借鑒圖 像的符號(hào)語(yǔ)言，圖像為我們的架上繪畫(huà)提供了豐富的視覺(jué)元素，并擴(kuò)充了藝術(shù)創(chuàng)作的題 材。 文章通過(guò)對(duì)一些圖像語(yǔ)言的分析，歸納，探討繪畫(huà)對(duì)圖像元素的利用情況，尤其針 對(duì)當(dāng)下藝術(shù)家的利用情況，其中包括圖像對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家的影響。進(jìn)而為自己的美術(shù) 創(chuàng)作進(jìn)行服務(wù)。本文主要探討圖像式的架上繪畫(huà)形式和內(nèi)容。 關(guān)鍵詞：圖像，傳統(tǒng)架上繪畫(huà) a b s t r a c t i nt h e2 0 t hc e n t u r y , 6 0 s ，p o pa r ta ti t sb i r t h ，h a sl o n gb e e nt h ei m a g eo ft h ep a i n t i n g , s y m b o lo f t h et r e n de m e r g e d p o pa r te r a ，t e c h n o l o g y , a n das e r i e so fq u e s t i o n sp o s e db yt h e m e d i at o d a y , d u go u ta g a i n i m a g ea st h eh u m a nv i s u a li n f o r m a t i o nt oo b t a i naf o r mo fc a r r i e r , m o r ea n dm o r e c o m m o ni ne v e r y d a yl i f e ，a n dn o wi nt h en e t w o r ki n f o r m a t i o na g e ，j u s ta st h ee a r l y19 t h c e n t u r y , p h o t o g r a p h i ct e c h n o l o g y , t oh a v eg e n e r a l ，t h ei m a g e f o rt h ep a i n t i n gh a sa l s ob r o u g h t ah u g ei m p a c to n ，a l s oc h a n g e dt h ea e s t h e t i ct e n d e n c yo ft h eg e n e r a lp o p u l a t i o n t h e t r a d i t i o n a le a s e lp a i n t i n g ，t h ea r t i s tb e g a nt ol e a ms i g nl a n g u a g ei m a g e s ，t h ei m a g ef o ro u r e a s e lp a i n t i n gp r o v i d e sar i c hv i s u a le l e m e n t s ，a n dt oe x p a n dt h es u b j e c tm a t t e ro fa r t i s t i c t r e a t i o n a r t i c l e sb ys o m eo ft h ei m a g eo fl a n g u a g ea n a l y s i s ，i n d u c t i o n ，e x p l o r et h eu s eo f p a i n t i n gt h ei m a g ee l e m e n t s ，p a r t i c u l a r l yf o rt h eu s e o fc o n t e m p o r a r ya r t i s t s ，i n c l u d i n g i m a g e so f t h ei m p a c to fc o n t e m p o r a r yc h i n e s ea r t i s t s a n dt h i si si t so w na r tc r e a t i o no f s e r v i c e t h i sp a p e ri sm a i n l yt od i s c u s st h ei m a g et y p eo fe a s e lp a i n t i n gf o r ma n dc o n t e n t 1 l k e yw o r d s ：i m a g e ，t r a d i t i o n a le a s e lp a i n t i n g 論文獨(dú)創(chuàng)性聲明 本論文是我個(gè)人在導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行的研究工作及取得的研究成果。論文中除了特別 加以標(biāo)注和致謝的地方外，不包含其他人或機(jī)構(gòu)已經(jīng)發(fā)表或撰寫(xiě)過(guò)的研究成果。其他同 志對(duì)本研究的啟發(fā)和所做的貢獻(xiàn)均已在論文中做了明確的聲明并表示了謝意。 作者簽名：痞干色日期：刃l(wèi) 。占2 一 論文使用授權(quán)聲明 本人完全了解上海師范大學(xué)有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定，即：學(xué)校有權(quán)保留送 交論文的復(fù)印件，允許論文被查閱和借閱；學(xué)?？梢怨颊撐牡娜炕虿糠謨?nèi)容，可以 采用影印、縮印或其它手段保存論文。保密的論文在解密后遵守此規(guī)定。 作者簽名： 蓖媳 壚- a 6 2 卜海師范人學(xué)碩上學(xué)位論文第一章圖像的概念 第一章圖像的概念 “圖像”一詞在近些年來(lái)被頻繁地使用，電影與電視畫(huà)面各種攝影作品、經(jīng)典繪畫(huà)、 計(jì)算機(jī)編輯處理過(guò)的圖片，甚至包括醫(yī)學(xué)造影等都被人們稱(chēng)為了“圖像”。我們生活在 一個(gè)信息時(shí)代，有科學(xué)研究和統(tǒng)計(jì)表明，我們從外界獲得的信息大約有7 5 是來(lái)自視 覺(jué)系統(tǒng)，也就是從圖像中獲得的。其實(shí)人類(lèi)的視覺(jué)系統(tǒng)相當(dāng)于一個(gè)觀測(cè)系統(tǒng)，在觀測(cè)系 統(tǒng)中得到的圖像變成客觀景物，在人們的心中形成了影像。所以從理論上講，它就是用 不同的觀測(cè)系統(tǒng)，通過(guò)各種形式和手段來(lái)觀測(cè)客觀世界，最后將獲得的信息直接地或者 間接地作用到人的肉眼，并同時(shí)產(chǎn)生了視知覺(jué)的一個(gè)實(shí)體。當(dāng)然這里所指的圖像還是比 較廣義的，比如說(shuō)照片、繪圖、視像等等。因?yàn)閳D像雖然和文字的呈現(xiàn)方式不太一樣， 但相同的是它們同樣包含著一定的信息量，而且有時(shí)比文字更加直接、清晰，我們常說(shuō) 的百聞不如一見(jiàn)，一圖勝千字，這不就是最好的文字例證了嗎? 如今我們對(duì)于圖像的大量運(yùn)用無(wú)疑是視覺(jué)文化時(shí)代的必然結(jié)果。現(xiàn)在人們談?wù)撍?術(shù)，就不會(huì)單單是談?wù)撍囆g(shù)風(fēng)格的問(wèn)題，而是會(huì)把它提高到一個(gè)文化層面上，對(duì)現(xiàn)實(shí)作 出相關(guān)的闡釋。圖像早已跟隨這個(gè)社會(huì)科技水平的發(fā)展，從原本靜態(tài)的油畫(huà)布與顏料的 結(jié)合中跳躍到動(dòng)態(tài)的三維立體的、多媒體等新興的藝術(shù)媒介形式之中。圖像通常是依靠 一些觀念性的表達(dá)、符號(hào)化的錘煉以及較新手法的運(yùn)用等去實(shí)現(xiàn)藝術(shù)化的視覺(jué)再造，使 得作品充滿(mǎn)了藝術(shù)感染力并吸引觀眾或教化觀眾，給人以啟迪。圖像也是當(dāng)今人們獲取 文化信息的主要快速通道，圖像在畫(huà)面中引導(dǎo)人們對(duì)具體的文化內(nèi)容產(chǎn)生興趣并去獲取 其內(nèi)在的視覺(jué)解讀。 2 上海師范人學(xué)碩：i ：學(xué)位論文第一章圖像的概念 1 1 圖像語(yǔ)言的形成背景 “圖像”這個(gè)詞匯的提出本身對(duì)于當(dāng)下就非常地有意義：我們拿它同“美術(shù) 一詞 相對(duì)比，它就意味著作品的首要因素是“圖像的”，決不是“技術(shù)的 或者“形式的”。 對(duì)于“圖像”一詞概念的理解，必然離不開(kāi)各個(gè)歷史階段對(duì)圖像學(xué)的認(rèn)知和運(yùn)用，比較 早期的圖像，通常指的是各類(lèi)圖形的傳統(tǒng)寓意，也就是“譜像”；接著是貢布罩希為圖 像一詞增加的新的觀念，他覺(jué)得學(xué)者對(duì)圖像內(nèi)容的研究也應(yīng)該包括圖像作者的實(shí)際意 圖，當(dāng)然這就不可避免地對(duì)部分藝術(shù)形式的問(wèn)題也產(chǎn)生了興趣。圖像學(xué)批判的是“形式 主義”而不是“藝術(shù)形式”，因?yàn)閳D像學(xué)認(rèn)為藝術(shù)作品的文化價(jià)值在于與藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng) 作( 包括一段時(shí)期藝術(shù)流派群體的創(chuàng)作行為) 時(shí)的真實(shí)意圖是統(tǒng)一而密切的，那么創(chuàng)作本 身也就不能只關(guān)注形式語(yǔ)言風(fēng)格而忽略作品圖像的審美核心?！艾F(xiàn)代圖像學(xué)”的突破力 度達(dá)到了一個(gè)高峰，“圖像”由“藝術(shù)”轉(zhuǎn)型為“文化”，這種發(fā)展植根于現(xiàn)代科技的發(fā) 達(dá)，因此現(xiàn)代圖像學(xué)已不再像傳統(tǒng)圖像學(xué)那樣去簡(jiǎn)單地批判藝術(shù)的形式主義了。 帕諾夫斯基就曾經(jīng)把藝術(shù)作品喻為要求人們進(jìn)行審美體驗(yàn)的人造物品。我們?nèi)绻麖?美術(shù)史的歷史來(lái)看，原先只有繪畫(huà)、雕塑、建筑等才被視為美術(shù)史研究的對(duì)象。直到 1 9 世紀(jì)的下半葉，美術(shù)史作為一門(mén)學(xué)科被建立起來(lái)的時(shí)候，美術(shù)史的對(duì)象才有了進(jìn)一 步的擴(kuò)展，原先一些不被納入美術(shù)史研究的范疇的對(duì)象，也隨著考古學(xué)、人類(lèi)學(xué)等學(xué)科 的發(fā)展逐漸被人們接受。正因其本身包含了人的審美意識(shí)，該物品本身要求人們參與審 美體驗(yàn)，這樣一來(lái)視覺(jué)產(chǎn)品也該作為藝術(shù)的產(chǎn)品，成為美術(shù)史研究的對(duì)象。在當(dāng)代的語(yǔ) 境中，各類(lèi)數(shù)碼圖像、攝影圖片、廣告已等同于傳統(tǒng)的造型藝術(shù)中的油畫(huà)、水墨畫(huà)這些 圖像范疇。有些人開(kāi)始擔(dān)心這些新藝術(shù)樣式是不是會(huì)替代傳統(tǒng)的架上藝術(shù)的地位? 我覺(jué) 得這樣的擔(dān)憂(yōu)是不無(wú)道理的。還是首先讓我們來(lái)看一下當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注點(diǎn)：當(dāng)人們談起 當(dāng)代藝術(shù)，不僅關(guān)注題材內(nèi)容、形式等問(wèn)題，更關(guān)注藝術(shù)作品的呈現(xiàn)方式以及作品中的 人文和批判精神。與此同時(shí)，藝術(shù)的行為動(dòng)機(jī)、概念、結(jié)果也在經(jīng)歷一次次的組合，傳 統(tǒng)之于現(xiàn)代，個(gè)性之于社會(huì)，區(qū)域之于全球，黃篤認(rèn)為藝術(shù)家們對(duì)于現(xiàn)代化的訴求，可 以從藝術(shù)家們大量地運(yùn)用極為先進(jìn)新鮮的藝術(shù)手法和將藝術(shù)家身份同時(shí)帶入當(dāng)前政治 與文化沖突的前沿現(xiàn)象中得到滿(mǎn)足，這些現(xiàn)象的發(fā)展有助于我們對(duì)于藝術(shù)家個(gè)性和傳統(tǒng) f ：海師范人學(xué)碩 ：學(xué)位論文 第一章圖像的概念 文化在傳統(tǒng)社會(huì)變化過(guò)程中如何轉(zhuǎn)化為富有現(xiàn)代化視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言的研究。 1 2 “圖像 的概念 翻開(kāi)高級(jí)漢語(yǔ)詞典，“圖像”一詞是這樣被解釋的：“繪制、攝制或印制的形象。 如果我們從專(zhuān)業(yè)的角度來(lái)考慮，圖像可以看作是經(jīng)過(guò)人為的一種紀(jì)錄( 包括繪畫(huà)、攝影、 攝像、數(shù)碼處理物等方面) 。其中一個(gè)最顯著特點(diǎn)就是：它是一種人為的，對(duì)某些物象、 景觀、事物等有選擇并且地進(jìn)行記錄描述的結(jié)果。圖像，由于它不是以手工方式的視覺(jué) 樣式來(lái)獲取的，與人為方式完成的繪畫(huà)相比較而言，它的表達(dá)方式顯得更加純粹。所以， 如果拿它與圖形、圖畫(huà)、圖案作比較，圖像更具有寫(xiě)實(shí)性、客觀性、再現(xiàn)性的特點(diǎn)。1 1 2 1 “圖像與“圖象 我們?cè)谳斎搿皌 ox i 6 n g 這個(gè)拼音的時(shí)候，電腦的輸入系統(tǒng)會(huì)自動(dòng)彈出兩種詞語(yǔ)以 備選擇：圖像和圖象。許多時(shí)候，我們對(duì)于這兩個(gè)含義不同的詞語(yǔ)很難做一個(gè)清楚的界 定，所以這兩個(gè)詞語(yǔ)常被人們混淆。 “圖象”是客觀存在的物象，是真實(shí)的形象，是三維立體的，有質(zhì)感、量感、觸感 的；而“圖像 是人們通過(guò)篩選、組織、整合之后，二維平面的。2 當(dāng)我們區(qū)別開(kāi)文字 上的意義后，再來(lái)看文章中的概念就會(huì)更加清晰明了，其實(shí)我們平時(shí)所看到的圖象，是 真實(shí)存在的對(duì)象。而圖像，是真實(shí)性形象的載體，是視覺(jué)之像，它是被記錄在某種媒介 之中，比如膠片等。而且含有一定的語(yǔ)意和情感。 1 2 2 “圖像”與“圖像學(xué)” “圖像學(xué) 一詞是源自1 9 世紀(jì)，歐洲的美術(shù)史研究領(lǐng)域里發(fā)展起來(lái)的圖像志研究 曹方喬爽視覺(jué)圖式【m 】南京：江蘇美術(shù)出版社2 0 0 8 1 第1 3 頁(yè) 2 閥i 第1 5 負(fù) 4 e 海師范大學(xué)碩十學(xué)位論文第一章圖像的概念 的一個(gè)概念。圖像學(xué)是現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)研究，實(shí)踐探索中極其重要的一個(gè)理論學(xué)科，現(xiàn)在 已經(jīng)變成了一種全新的藝術(shù)史和藝術(shù)學(xué)的研究方法。當(dāng)時(shí)圖像志僅僅是作為藝術(shù)史學(xué)科 中的一個(gè)小分支，與我們傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究方法背道而馳的一點(diǎn)則是：它所關(guān)心的是藝 術(shù)客體的主題內(nèi)容以及題材背后延伸的深層寓意，對(duì)于藝術(shù)作品的形式和表現(xiàn)風(fēng)格的關(guān) 注相對(duì)較少。而且早期的圖像志通常都是以宗教內(nèi)容為研究背景，直到2 0 世紀(jì)之后， 圖像志的研究領(lǐng)域由于其他學(xué)科的不斷介入從而被一步步發(fā)展擴(kuò)大，逐步發(fā)展成為一種 蓄勢(shì)取代傳統(tǒng)藝術(shù)史研究方法的新研究方法：圖像學(xué)。帕諾夫斯基在圖像志和圖像學(xué) 一文中就提出要重新使用“圖像學(xué)一詞，3 因?yàn)樵诤芏嘌芯恐髦?，學(xué)者們不是單獨(dú) 地去使用圖像志這一概念，而是把它和其他學(xué)科例如心理學(xué)、歷史學(xué)、或者批評(píng)論的方 法與圖像志結(jié)合起來(lái)一起來(lái)解釋藝術(shù)中比較難解的問(wèn)題，我們就很有必要復(fù)興圖像學(xué)這 一名詞。 德國(guó)的藝術(shù)史大師阿比瓦爾堡在1 9 1 2 年的第1 0 屆國(guó)際藝術(shù)史大會(huì)上宣讀了他的 論文弗拉拉的無(wú)憂(yōu)宮意大利藝術(shù)與國(guó)際占星術(shù)，他在論文中提到一個(gè)新詞匯“圖像 邏輯”以此來(lái)昭示他準(zhǔn)備倡導(dǎo)的令人耳目一新的藝術(shù)研究方法，完全脫胎于傳統(tǒng)圖像志 研究的研究藝術(shù)史、藝術(shù)學(xué)的新理論模式?！皥D像邏輯”這一概念一經(jīng)提出，各個(gè)圍繞 著人類(lèi)視覺(jué)文化而存在的人文學(xué)科便開(kāi)始被人們整合為一體，以便更好、更完整地進(jìn)行 研究工作，它使藝術(shù)家們逐漸開(kāi)始擺脫此前那種單純關(guān)注風(fēng)格、相對(duì)孤立、狹隘的自我 發(fā)展空間，有機(jī)會(huì)從更完整的文化語(yǔ)境條件下來(lái)關(guān)注創(chuàng)作行為的本身，這也正體現(xiàn)了現(xiàn) 代圖像學(xué)研究的美學(xué)價(jià)值。圖像學(xué)創(chuàng)始人的最初動(dòng)機(jī)就是期望通過(guò)這種新方法來(lái)突破傳 統(tǒng)美術(shù)史研究中各種學(xué)科的界限，如今的確打破了各個(gè)學(xué)科之間的封鎖壁壘，使研究的 領(lǐng)域更加廣泛。瓦爾堡的老師歷史學(xué)家卡爾蘭普雷希特就是一個(gè)在史學(xué)研究中倡導(dǎo)“大 文化史 的特立獨(dú)行者，他主張把歷史學(xué)看作是一種社會(huì)心理科學(xué)，經(jīng)濟(jì)、政治、法律、 宗教、藝術(shù)等學(xué)科為同一體的學(xué)科。瓦爾堡的這種新方法會(huì)關(guān)注到藝術(shù)作品的內(nèi)容與形 式之間相互作用，他的目的是希望可以引導(dǎo)學(xué)者們?cè)谘芯克囆g(shù)作品的同時(shí)吸收其他領(lǐng)域 的研究成果，使藝術(shù)史得以納入文化史的整體當(dāng)中。帕諾夫斯基當(dāng)時(shí)在瓦爾堡的影響下 運(yùn)用了圖像學(xué)的方法，仔細(xì)考察了觀念和圖像之間的關(guān)系，他把古典主題的各種演化解 釋為哲學(xué)觀念變異的征象，把這一研究成果呈現(xiàn)在了一本論證嚴(yán)密的著作十字路口的 赫耳枯勒斯中。 3 ( 英) e h 貞布坐希象征的圖像貞布里希圖像學(xué)文集【c 】楊思梁范景中編選上海：上海書(shū)畫(huà)出版社1 9 9 0 第 4 1 7 頁(yè) 5 上海師范大學(xué)碩：e 學(xué)位論文第一章圖像的概念 由以上的粗略梳理中可以得知，圖像學(xué)是從圖像志發(fā)展而來(lái)的。它主要用于研究視 覺(jué)藝術(shù)中主體和題材，文化、歷史、社會(huì)方面的背景。只是就圖像學(xué)的角度來(lái)看，繪畫(huà)、 建筑、雕塑等都屬于圖像的范疇。而剛才提到的圖像志主要是用來(lái)描述圖像，與圖像學(xué) 用于解釋圖像的側(cè)重點(diǎn)有所不同。在本文當(dāng)中所談到的圖像還是沿用前一小節(jié)的概念， 以平面的形式為主。當(dāng)然在研究方法上可以進(jìn)行一定的借鑒。 1 2 3 現(xiàn)代圖像的特點(diǎn) 圖像與藝術(shù)家的關(guān)系其實(shí)是相互吸引的，藝術(shù)家們?cè)陉P(guān)注到這一事物的同時(shí)，圖像 也以自己的方式，在網(wǎng)絡(luò)等新媒介地推動(dòng)下積極主動(dòng)地靠近藝術(shù)家們，試圖占領(lǐng)他們所 有的視線(xiàn)范圍，也就造成了繪畫(huà)界各種潮流、各種風(fēng)格各顯神通的時(shí)代?，F(xiàn)代圖像是當(dāng) 今社會(huì)的獨(dú)特產(chǎn)物，多媒體數(shù)字技術(shù)等的出現(xiàn)很可能導(dǎo)致藝術(shù)與數(shù)字化越走越近?，F(xiàn)代 圖像逐漸朝著虛擬的超現(xiàn)實(shí)的數(shù)字化圖像方向發(fā)展，因此其主要特點(diǎn)表現(xiàn)為：復(fù)制性、 虛擬性、速度性、時(shí)空性等。4 復(fù)制性： 藝術(shù)創(chuàng)造觀念轉(zhuǎn)變的另一向度，是藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中極其強(qiáng)的原創(chuàng)性轉(zhuǎn)化為可以大批 量復(fù)制的生產(chǎn)行為，這是由于后現(xiàn)代藝術(shù)家們更崇尚自我，藐視與嘲笑所有大眾流行文 化。復(fù)制性指的就是，人們可以通過(guò)現(xiàn)代的科技手段對(duì)圖像進(jìn)行大規(guī)模的復(fù)制。這種以 往繪畫(huà)所缺乏的特點(diǎn)和傳播方式，使得傳統(tǒng)繪畫(huà)的引以為傲的寫(xiě)實(shí)與表現(xiàn)失去了往日的 地位。同時(shí)，圖像在被復(fù)制的過(guò)程中，必然會(huì)產(chǎn)生一些偏差，從這個(gè)角度來(lái)看，圖像的 弱勢(shì)在于，它不具有傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的唯一性和權(quán)威性。正如在許多文章中反復(fù)被提到的 安迪沃霍爾，他就是以大量的圖像復(fù)制，全面地展現(xiàn)了在后現(xiàn)代時(shí)期中個(gè)性特征的消 失，精英文化被消解。本杰明將其形容為藝術(shù)作品中“韻味( 氣息) 的消散 ，以及審 美態(tài)度上的從審美靜觀到“震驚 。 虛擬性： 圖像時(shí)代的來(lái)臨，同現(xiàn)代的視覺(jué)技術(shù)、科技工具和設(shè)備的不斷完善和價(jià)格的低廉化 有著密切的關(guān)系。以上的種種都是促使視覺(jué)圖像日益增多的原因之一。這里談到的虛擬 4 孫晶視覺(jué)范式【m 】南京：江蘇美術(shù)出版社2 0 0 8 1 第1 1 0 頁(yè) 6 上海師范大學(xué)碩： ：學(xué)位論文第一章圖像的概念 性指的是圖像具有顛倒現(xiàn)實(shí)與想象的功能，從而造成圖像意義的缺失。特別是圖像制作 手法上的不斷更新更是增加了觀者分辨真實(shí)與虛幻的難度。 速度性： 速度可以被看作是一個(gè)視覺(jué)分析的課題，它在科學(xué)準(zhǔn)則的視覺(jué)新教育實(shí)際需要出現(xiàn) 以前便產(chǎn)生了。速度性是指圖像自身往往以高度動(dòng)態(tài)的方式出現(xiàn)，從某種角度上來(lái)說(shuō)， 它在傳播速度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)文字，并且有著非常驚人的復(fù)制速度。在西方社會(huì)中，圖像的 快速生成與消失，造成了一個(gè)現(xiàn)實(shí)感同漸稀薄的符號(hào)性的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。人們?cè)陔娮用浇槲?化時(shí)期，通過(guò)大量的圖像獲得更加直接的感官體驗(yàn)。但是這種現(xiàn)實(shí)環(huán)境也造成了后現(xiàn)代 藝術(shù)家自身的現(xiàn)實(shí)感的稀薄。 時(shí)空性： 在我們所處的視覺(jué)場(chǎng)域中，圖像同觀者間所產(chǎn)生的互動(dòng)交流，圖像的產(chǎn)生和存在， 為主觀性和客觀性交叉的區(qū)域的新型文化書(shū)寫(xiě)模式提供了全新的機(jī)遇?，F(xiàn)代圖像的時(shí)空 性特點(diǎn)是指圖像制造出了一種混雜的圖像類(lèi)型，同時(shí)模糊了圖像生成的時(shí)間與空間的本 原性。圖像不再按時(shí)空順序被安排，它使得人們視覺(jué)所及充滿(mǎn)了歧義和不確定性。其實(shí)， 在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，人們就開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)的時(shí)空觀產(chǎn)生了懷疑，畢加索的格爾尼卡習(xí) 作中，有一些素描記錄了物理運(yùn)動(dòng)變化產(chǎn)生的時(shí)空視覺(jué)化效果，而且也記錄了心理的時(shí) 間和空間。勞申伯格是后現(xiàn)代主義畫(huà)家中，喜歡用f r jj 昂l j 品中的形象以一種碰巧的虛實(shí)風(fēng) 格把她們放在一起的畫(huà)家，把圖像的特點(diǎn)發(fā)揮到極致。 第二章圖像文化對(duì)架上繪畫(huà)的侵襲原因 在談到圖像文化對(duì)架上繪畫(huà)的影響之前，我們還可以回憶一下曾經(jīng)人們對(duì)于繪畫(huà)和 文學(xué)之間產(chǎn)生的一些爭(zhēng)辯。一直以來(lái)，文學(xué)都具有比繪畫(huà)更好的真實(shí)性，原因何在? 因 為畫(huà)家會(huì)為了滿(mǎn)足人們視覺(jué)上的愉悅感而人為地整理理出畫(huà)面，而不是簡(jiǎn)單地去重現(xiàn) 它。隨著圖像對(duì)于傳統(tǒng)架上藝術(shù)的入侵，圖像式的藝術(shù)作品一躍成為能與文字世界的真 實(shí)性抗衡的獨(dú)立視覺(jué)世界。方力君等一些藝術(shù)家，他們的作品拒絕復(fù)雜的色調(diào)，只用簡(jiǎn) 化的形象給人單純而強(qiáng)烈的感受。這就是適合公共圖像的方式。而被人們稱(chēng)作“后波普 的張曉剛的作品也是伴隨圖像共生的。他習(xí)慣用圖像的方式表達(dá)自己。這種即時(shí)性既能 7 上海師范大學(xué)碩十學(xué)位論文第二章圖像義化對(duì)架。f ：繪i 珂i 的侵襲原岡 讓視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)迅速地找到落腳點(diǎn)，又能使擁有不同文化背景的解讀者找到另一種合乎邏輯 的軌跡。讓我們?cè)俜叛鄹贻p一代，各大美院的畢業(yè)作品展上，圖像觀念的運(yùn)用比比皆 是，這與他們的生長(zhǎng)大環(huán)境不無(wú)關(guān)系。 在青年美展上嶄露頭角的一些“后生代”的中青年藝術(shù)家們，許多人的的人生觀、 世界觀的形成基本上都是在改革開(kāi)放的過(guò)程之中的。我們可以看到，大部分的“后生代 畫(huà)家們的在作品中所呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)關(guān)注點(diǎn)與表達(dá)方式都明顯不同于上一輩的中國(guó)當(dāng) 代藝術(shù)家。在題材的處理上，他們更多地是從表達(dá)個(gè)人生存體驗(yàn)的角度去表達(dá)他們的價(jià) 值理想、精神追求與入文關(guān)懷；然而在藝術(shù)處理的手法上，這些“后生代”的藝術(shù)家們 會(huì)受到新媒體藝術(shù)的影響，往往可以看到他們的作品是數(shù)字圖像的衍生品，原先只為攝 影、攝像或者是電腦圖像處理人員服務(wù)的設(shè)備轉(zhuǎn)而成為藝術(shù)家們獲取第一手資料后的實(shí) 用工具。創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變勢(shì)必導(dǎo)致傳統(tǒng)架上繪畫(huà)發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。 2 1 物質(zhì)原因：數(shù)字設(shè)備的低成本及便攜性的出現(xiàn) 在對(duì)畫(huà)面圖像采取的一系列革命性措施中，然而一些中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)家對(duì)公共圖像一 一包括歷史與現(xiàn)實(shí)公共圖像的直接性借用，是最容易受到批評(píng)與責(zé)難的。其中，最具“學(xué) 術(shù)影響力”的理由是：公共圖像屬于大眾文化的范疇，而將油畫(huà)創(chuàng)作與大眾文化聯(lián)系在 一起，只會(huì)降低油畫(huà)作品的藝術(shù)品味。因?yàn)榇蟊娢幕前磁浞脚恐谱鞯?，沒(méi)有風(fēng)格、 沒(méi)有難度、沒(méi)有個(gè)性而且被認(rèn)為是平庸低俗的，同時(shí)它也是資本家受到商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)， 對(duì)大眾的單向性操縱。如果我們從科技發(fā)展的歷史角度來(lái)看，其實(shí)是可以找出一些淵源 的。上一代的科技藝術(shù)的產(chǎn)生條件是需要極其昂貴的設(shè)備。如果一個(gè)藝術(shù)家需要在作品 中加入一些數(shù)字化的影像元素，就離不開(kāi)龐大的電腦、投影儀和一些專(zhuān)業(yè)的硬件設(shè)備。 如今這樣的情形早已不復(fù)存在。曾經(jīng)巨大無(wú)比的電腦現(xiàn)在可以超薄無(wú)比；一度曾像冰箱 一般體積龐大的投影儀也縮4 , n 可以放進(jìn)公文包的尺寸。這些電子產(chǎn)品的低成本同便攜 性的出現(xiàn)，無(wú)形中加速了人們改變固有的生活和創(chuàng)作方式。數(shù)字圖像對(duì)于傳統(tǒng)架上繪畫(huà) 的侵蝕和融合，還帶來(lái)了視覺(jué)藝術(shù)觀看方式的變革，或許畫(huà)面形象本身的風(fēng)格樣式不再占 有主導(dǎo)地位，但是這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的重組和打散卻給觀眾一種與以往不同的觀看角度，好比是 上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 第二章圖像文化對(duì)架卜繪嘶的侵襲原閡 “仿像 替代了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，使得人們對(duì)真實(shí)性的判斷被規(guī)制在視像本身的“似真 性 上，視像本身的特性不僅成為人們?nèi)Χㄊ澜绲臏?zhǔn)則，而且更改了來(lái)自于客觀世界的認(rèn)知慣 例的真實(shí)性。因而，這種融合僅僅標(biāo)志著“泛審美時(shí)代”的到來(lái)是不準(zhǔn)確的，更主要的是 一種新型認(rèn)知模式降臨的預(yù)言。 2 2 環(huán)境原因：圖像傳播途徑的改變 早在2 0 世紀(jì)3 0 年代，圖像開(kāi)始占領(lǐng)人類(lèi)的生活空間，在與傳統(tǒng)媒介的抗衡中一度 占據(jù)主流位置，這些視覺(jué)產(chǎn)品( 各種圖像) 的共同特點(diǎn)是“共享”，人們分享“共享的 歡愉”，但在當(dāng)代社會(huì)中，圖像以各種形式強(qiáng)行進(jìn)入人們的視線(xiàn)，例如平面廣告，網(wǎng)絡(luò) 圖像等。近2 0 年來(lái)，圖像的觀念越來(lái)越滲透到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作之中，一些新的圖 像語(yǔ)言被藝術(shù)家們所掌握，形成了傳統(tǒng)繪畫(huà)到當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)的過(guò)渡。易英在2 0 0 1 年寫(xiě) 了一篇批評(píng)文章，題為公共圖像與藝術(shù)，在文章中，他首先為傳統(tǒng)的公共圖像( 繪 畫(huà)) 與現(xiàn)代公共圖像作了區(qū)分，對(duì)于傳統(tǒng)的架上藝術(shù)，他所持的觀點(diǎn)是：繪畫(huà)作品是必 需要觀摩原作的，任何復(fù)制或經(jīng)由其他媒介進(jìn)行傳播都是錯(cuò)誤的對(duì)真實(shí)繪畫(huà)的欣賞。而 圖像具有非常強(qiáng)的傳播性，這也是兩者極大的差別之處。他分析目前繪畫(huà)基本上被擠出 公共空間，原因是圖像時(shí)刻充斥著人們的生活，我們每天打開(kāi)電視機(jī)就能欣賞到各種豐 富的畫(huà)面；一打開(kāi)電腦，上網(wǎng)或者接受信息是，你也很難避免與自動(dòng)彈出的畫(huà)面接觸； 即使走在大街上，地鐵通道里，都有鋪天蓋地的廣告圖片與你打照面。而沃爾夫林談?wù)?了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“每一個(gè)藝術(shù)家都發(fā)現(xiàn)在他面前的某種可能性，他被這些可能性所局 限，即使最有創(chuàng)造性的天才也不能超越其所誕生的時(shí)代為他所固定的某種局限。 5 許 多“新生代 的藝術(shù)家們的創(chuàng)作就是對(duì)圖像運(yùn)用最好的印證。劉小東的作品就大量地采 用了照片，他喜歡把那些現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景照直接“復(fù)制”成繪畫(huà)，成為其藝術(shù)作品中的 繪畫(huà)素材，以此來(lái)記錄邊緣的狀態(tài)。攝影作品也是如此，邱志杰的虹系列攝影，以 明快強(qiáng)烈的色彩感描述來(lái)自身體以外部分的力量。前一段時(shí)間在上海當(dāng)代藝術(shù)館舉辦的 5 賈方舟2 0 世紀(jì)末中國(guó)美術(shù)批評(píng)文萃批評(píng)的時(shí)代卷二【c 】南寧：廣西美術(shù)出版社第7 6 頁(yè) 9 l ：海師拒人學(xué)l 學(xué)位論文 第= 章圖像文化對(duì)絮上鱧* 的襲蟓崮 韓國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展上，眾多年輕的藝術(shù)家們直接將相機(jī)記錄下的色彩斑斕的都市風(fēng)景輸出 在畫(huà)卸l ，這些運(yùn)用真實(shí)圖像束表達(dá)觀念的藝術(shù)作品是否更易于大眾接受呢? 2 3 內(nèi)在原因：圖像文化為傳統(tǒng)架上繪畫(huà)提供了豐富的視覺(jué)素材 圖像在現(xiàn)代繪畫(huà)中的形態(tài)是逐漸發(fā)展和改變的。 首先，抽象表現(xiàn)主義在5 0 年代左右已經(jīng)發(fā)展到一定的時(shí)期后開(kāi)始表現(xiàn)出頹勢(shì)，新 藝術(shù)家們繼而，r 始使用公共圖像，但并不與傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)發(fā)生任何直接的聯(lián)系。 其次圖像是現(xiàn)實(shí)主義的，它反映的是有血有肉的現(xiàn)實(shí)生活。藝術(shù)作品通過(guò)可以識(shí) 別的圖像柬表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)。后工業(yè)時(shí)代的到來(lái)成為之后波普?qǐng)D像時(shí)代到來(lái)的現(xiàn)實(shí) 根基。藝術(shù)家安迪沃霍爾、勞申伯格就曾以他們反傳統(tǒng)的繪畫(huà)方式掀起過(guò)一場(chǎng)新的圖 像革命。安迪沃霍爾還曾預(yù)言過(guò)，任何人都可以在1 5 分 鐘內(nèi)成名。那靠什么成名? 答案是圖像。在網(wǎng)絡(luò)的推動(dòng)下， 已然印證了他的話(huà)。他的作品本身也是閏像對(duì)人類(lèi)思維與 行為方式造成重要影響的塌好例證。他為許多大眾明星所 創(chuàng)作的藝術(shù)作品，如貓王，瑪麗蓮夢(mèng)露，他的絲網(wǎng)版畫(huà)作 品邁克爾杰克遜出于天王的意外死亡，人們爭(zhēng)相搶購(gòu) 使得作品的價(jià)格瞬自j 飆升至百萬(wàn)美元。這些對(duì)圖像的搬用 自然令大眾感受l 現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代文化對(duì)人類(lèi)活動(dòng)的控制和影 響力。 圖2 - 1 妾迪沃霍爾邁克 爾杰克避 再者，則是源自達(dá)達(dá)主義，杜尚的概念。生活中一些 現(xiàn)成的工業(yè)品變成了藝術(shù)品。這種藝術(shù)形式的產(chǎn)生也加速了圖像對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響。當(dāng) 代藝術(shù)中，公共圖像正在逐步將傳統(tǒng)架上藝術(shù)擠出主流媒介。格林伯格在1 9 4 8 年發(fā)表 的架上畫(huà)的危機(jī)一文中，便早早地預(yù)見(jiàn)到了這個(gè)趨勢(shì)。6 在目前藝術(shù)市場(chǎng)上比較熱 門(mén)波洛克的畫(huà)就是滿(mǎn)幅的畫(huà)面，人們?cè)谛蕾p他的作品時(shí)，仿佛在觀賞樂(lè)譜上流動(dòng)的音符 般，它的統(tǒng)一性被框架在每一個(gè)網(wǎng)絡(luò)的節(jié)點(diǎn)上，可以被無(wú)數(shù)次地重復(fù)。每一個(gè)繪畫(huà)要 素都在強(qiáng)調(diào)。對(duì)于類(lèi)似的“滿(mǎn)幅繪畫(huà)”，仿佛表達(dá)了一種一元論的自然主義觀，也就是 美) 克萊門(mén)特括林伯格藝術(shù)披化沈語(yǔ)冰詳桂林r 口師* 大# m 版n 第1 9 3 頁(yè) 上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 第二章圖像文化對(duì)架f ：繪i m i 的侵襲原p 寸 沒(méi)有最重要的事物，也沒(méi)有最不重要的事物。這是圖像的另一種方向。由此可以得出， 雖然讀圖時(shí)代大規(guī)模入侵，但是一件藝術(shù)作品中僅僅依靠圖像本身來(lái)說(shuō)話(huà)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不行 的。視覺(jué)語(yǔ)言的發(fā)展不應(yīng)該只是搬用最原始的圖像信息。圖像的最初運(yùn)用只是簡(jiǎn)單地?cái)U(kuò) 大了人類(lèi)的視覺(jué)世界，顛覆了人們對(duì)古典時(shí)代圖像的基本認(rèn)識(shí)，現(xiàn)代繪畫(huà)是通過(guò)放棄三 維視覺(jué)來(lái)滿(mǎn)足公眾對(duì)于真實(shí)的欲望?，F(xiàn)在，圖像本身得以獨(dú)立存在。創(chuàng)作出優(yōu)秀的架上 藝術(shù)要考慮的遠(yuǎn)不止這些。 當(dāng)人們已經(jīng)對(duì)網(wǎng)絡(luò)等媒介非常熟悉并且高頻率地進(jìn)行運(yùn)用時(shí)，導(dǎo)致了大眾的審美習(xí) 慣發(fā)生很大的轉(zhuǎn)變。我們不由得要思考這樣一個(gè)問(wèn)題：從事傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的藝術(shù)家們是 否會(huì)由于大眾的審美習(xí)慣的變化而改變自己的創(chuàng)作風(fēng)格呢? 就好像我們經(jīng)常看到電影 評(píng)論中探討文藝片和商業(yè)片是否真的可以被相互融合? 從現(xiàn)狀來(lái)觀察，有部分的畫(huà)家們 正在努力尋求新的繪畫(huà)主題，這些主題源于哪里昵? 他們把目光聚焦在公共圖像上。大 眾的審美體驗(yàn)并不是單一的一種，而是非常多元化的，因此在這多元的主題罩自然會(huì)有 高尚與世俗之分。就如同這個(gè)時(shí)代中存在著風(fēng)格迥異的各類(lèi)藝術(shù)風(fēng)格一般，我們不妨用 辯證的眼光來(lái)看待大眾審美習(xí)慣的改變問(wèn)題。 不僅僅是傳統(tǒng)的架上當(dāng)代油畫(huà)中我們發(fā)現(xiàn)了對(duì)于公共圖像的挪用，實(shí)際上，在當(dāng)代 水墨等其它一些藝術(shù)形式中我們也可以看到這一現(xiàn)象的產(chǎn)生。因?yàn)殛P(guān)于挪用這一方法， 也有入對(duì)于當(dāng)代架上繪畫(huà)的“手工性”產(chǎn)生了懷疑。人們會(huì)質(zhì)疑：當(dāng)代藝術(shù)家簡(jiǎn)單地挪 用現(xiàn)存的公共圖像是不是會(huì)使繪畫(huà)作品變得廉價(jià)? 因?yàn)橛^者會(huì)同樣質(zhì)疑作品的難易程 度。在這一點(diǎn)上，數(shù)字藝術(shù)和大型公共藝術(shù)也同樣面臨著這樣有趣的困境：我們到底是 應(yīng)該只制作一個(gè)成品，以某個(gè)單價(jià)出售呢? 還是制作多個(gè)同類(lèi)成品，以批量生產(chǎn)后，以 批發(fā)單價(jià)出售呢? 第一種方式可以從富有的人那里獲取資金上的豐厚支持，而第二種方 式則是將藝術(shù)品按照可支付的形式來(lái)惠及大眾。我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)看，在西方藝術(shù)史上， 攝影曾經(jīng)被認(rèn)為對(duì)繪畫(huà)發(fā)起了絕對(duì)的挑戰(zhàn)，在這場(chǎng)戰(zhàn)役后，現(xiàn)代繪畫(huà)必須放棄傳統(tǒng)繪畫(huà) 的“真實(shí)再現(xiàn) 功能，表面上看，繪畫(huà)的一大優(yōu)勢(shì)已經(jīng)不復(fù)存在。實(shí)際上，我們是更加 清晰地認(rèn)識(shí)到無(wú)論什么新事物的產(chǎn)生和普及，都會(huì)直接或間接地反映在我們的藝術(shù)作品 里面。攝影作品對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響之后，又有了圖像的介入，看似動(dòng)搖了藝術(shù)作品神 圣不可侵犯的原創(chuàng)性，加劇了后工業(yè)時(shí)代對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的侵蝕。實(shí)際上它推動(dòng)了現(xiàn)代 繪畫(huà)向著更為多元的方向前進(jìn)。當(dāng)然，藝術(shù)家對(duì)“圖像”進(jìn)行再創(chuàng)作，始終區(qū)別于圖像 的本身，繪畫(huà)有其獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言，傳承了更高的精神價(jià)值和文化價(jià)值。 一i - 海師范大學(xué)碩：學(xué)位論文 第三章圖像對(duì)傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的直接影響 第三章圖像對(duì)傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的直接影響 3 1 數(shù)字技術(shù)對(duì)創(chuàng)作方式的改變 由于圖像的傳播途徑也隨著網(wǎng)絡(luò)等的普及產(chǎn)生了變化，因此畫(huà)家們對(duì)于計(jì)算機(jī)、網(wǎng) 絡(luò)圖像等的運(yùn)用也早已不僅僅局限在簡(jiǎn)單地對(duì)圖像進(jìn)行直接挪用上了。起初，人們可能 只是做簡(jiǎn)單地畫(huà)面截取，現(xiàn)如今，隨著p h o t o s h o p 、i l l u s t r a t o r 等圖像處理軟件的飛速普 及，對(duì)圖像素材進(jìn)行各種處理，比如說(shuō)縮放、移動(dòng)、裁切、復(fù)制旋轉(zhuǎn)、鏡像、透視、等 等，來(lái)選擇滿(mǎn)意的畫(huà)面構(gòu)成。在電腦上對(duì)圖像進(jìn)行處理或者進(jìn)行構(gòu)圖思考成了一件非常 輕松愉快的體驗(yàn)。如果換作是傳統(tǒng)的繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程，我們就可能需要畫(huà)很多幅草圖來(lái)反 復(fù)推敲畫(huà)面中的前后關(guān)系、大小比例、虛實(shí)效果等，在此基礎(chǔ)上并且還要畫(huà)幾幅甚至幾 十幅色彩稿來(lái)推敲畫(huà)面的色彩關(guān)系。如此一來(lái)，就會(huì)消耗掉很多的時(shí)間和精力，因?yàn)橛?許多事情實(shí)際上是重復(fù)勞動(dòng)。如果把創(chuàng)作的素材借助掃描儀或者復(fù)印機(jī)等數(shù)字設(shè)備進(jìn)行 備份保留，那么就可以直接在確定好的畫(huà)面形式上再做新的嘗試，即使嘗試后失敗了， 也不至于影響心情，因?yàn)槲覀儗?duì)先前的工作成果有所保留，所以不至于功虧一簣。同樣 地，如果希望進(jìn)行色彩上的搭配，計(jì)算機(jī)的出現(xiàn)也無(wú)疑給了我們更多更直觀的選擇。因 為在計(jì)算機(jī)程序內(nèi)，本身程序就提前設(shè)置了非常多的配色方案，如果是有經(jīng)驗(yàn)的畫(huà)家， 那么可以在原有的配色方案上進(jìn)修個(gè)性修改，從而改善機(jī)械性地搭配效果；而要是經(jīng)驗(yàn) 較少的藝術(shù)家則可以以此來(lái)拓寬自己的色彩選擇面，這樣不是大大提高了藝術(shù)家前期準(zhǔn) 備過(guò)程中的創(chuàng)作效率嗎? 在很大的程度上，創(chuàng)作的前期準(zhǔn)備過(guò)程可以被描述為藝術(shù)家們對(duì)圖片編輯，是按照 最終藝術(shù)作品的需要處理各種由現(xiàn)代傳媒制造出來(lái)的圖像。此外，有些隨機(jī)變形的計(jì)算 機(jī)效果就好像油、水、顏料等材料本身產(chǎn)生的不可預(yù)見(jiàn)的變化效果一般深深地吸引著我 們。當(dāng)前，很多藝術(shù)家都體驗(yàn)到了數(shù)字技術(shù)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的積極作用，并十分樂(lè)在其中。 美國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)家費(fèi)謝爾在魯迅美術(shù)學(xué)院進(jìn)行的學(xué)術(shù)訪(fǎng)問(wèn)中介紹了自己的構(gòu)思過(guò)程， 1 2 上海師范大學(xué)碩：匕學(xué)位論文第三章圖像對(duì)傳統(tǒng)架1 ：繪i m i 的直接影響 他喜歡拍攝人們最自然狀態(tài)下呈現(xiàn)出來(lái)的感覺(jué)，他要截取的就是這樣轉(zhuǎn)瞬即逝的剎那， 然后把照片導(dǎo)入到電腦里，用繪圖或圖像處理軟件對(duì)照片進(jìn)行改動(dòng)，可能在這張照片里 他只是選取一個(gè)人物，從另張照片里找到合適的場(chǎng)景，然后構(gòu)成了一個(gè)完整的畫(huà)面。 這些步驟，如果拋開(kāi)我們所使用的工具媒介，其實(shí)和傳統(tǒng)的方式所做的事情是一樣的效 果?，F(xiàn)在國(guó)內(nèi)也有一些藝術(shù)家已經(jīng)改變了傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，即對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行直接的現(xiàn) 場(chǎng)寫(xiě)生，或是對(duì)照片的描摹，而是相信現(xiàn)實(shí)本身就是圖像化的。他們將拍攝好的照片或 者某些公共圖片通過(guò)電腦對(duì)圖像本身進(jìn)行數(shù)字化處理，把畫(huà)面效果直接體現(xiàn)在電腦屏幕 上，更有甚者，直接將經(jīng)過(guò)濾鏡等處理的虛擬畫(huà)面輸出制作在畫(huà)布上，省去了很多形體 研究的時(shí)間。 3 2 圖像語(yǔ)言與傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的結(jié)合 印象主義時(shí)期，繪畫(huà)對(duì)攝影構(gòu)圖的借鑒；畫(huà)家便不滿(mǎn)足于傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的本質(zhì)原理。 開(kāi)始通過(guò)色彩的分色來(lái)處理畫(huà)面。之后修拉的點(diǎn)彩畫(huà)將其推向了邏輯終點(diǎn)。費(fèi)謝爾就是 傳承了這樣的方法，用繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)鏡頭感的一位畫(huà)家。畢加索直接拼貼圖片；未來(lái)主義 習(xí)慣將照片多次曝光；后現(xiàn)代時(shí)期時(shí)期圖像已經(jīng)無(wú)孔不入地影響到了傳統(tǒng)繪畫(huà)的各個(gè)角 落。 當(dāng)人們進(jìn)入一個(gè)空間內(nèi)駐足欣賞一幅油畫(huà)時(shí)，如果你想領(lǐng)會(huì)它的精髓，接收作品本 身想要傳達(dá)的一切，首先要與作品建立起一對(duì)一的關(guān)系。有時(shí)我們會(huì)問(wèn)這幅作品對(duì)于我， 意義何在? 作品與觀眾問(wèn)的此類(lèi)互動(dòng)越個(gè)人化，這種審美體驗(yàn)就顯得越本源。一旦對(duì)作 品產(chǎn)生了這種個(gè)人化的觀點(diǎn)，進(jìn)一步理解作品就意味著要不斷去延時(shí)、去探察意象。同 時(shí)，探究他人對(duì)藝術(shù)的定義也不失為一種探尋、共享的樂(lè)趣。人l l - l i i s 往美術(shù)館、博物館、 畫(huà)廊參觀展覽，這些作品是如何影響別人的? 策展人如何策劃才能使公眾認(rèn)知并接近藝 術(shù)本身? 上述的種種對(duì)于“我 個(gè)人而言又有何種關(guān)系? 由此，人們關(guān)注作品本身，也 希望閱讀與作品有關(guān)的文章、書(shū)籍，觀看作者的采訪(fǎng)報(bào)道，以便全方位的去了解它。再 回到觀眾群體，在眾多欣賞作品的觀眾間，他們都是唯一的個(gè)體，很少有機(jī)會(huì)認(rèn)識(shí)彼此。 在大眾文化的大環(huán)境下，人們除了進(jìn)入專(zhuān)業(yè)藝術(shù)場(chǎng)館欣賞作品外，網(wǎng)絡(luò)等傳播媒介也開(kāi) 始發(fā)揮作用，大家分享圖像、經(jīng)驗(yàn)。而此時(shí)觀眾藝術(shù)家和普通公眾有著共同的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)， 使現(xiàn)代大眾藝術(shù)品更易為人們所接受。于是藝術(shù)家們大量采用了數(shù)字圖像、照片等，把 | ：海師范 學(xué)j 學(xué)論i第= 章酗像對(duì)傳統(tǒng)架l 給目的直接* 目 生活場(chǎng)景“復(fù)制”成【i f 6 面中的素材，生動(dòng)卻真實(shí)。他們將當(dāng)代圖像的可復(fù)制性特征發(fā)揮 得淋漓盡致，展現(xiàn)當(dāng)代大眾藝術(shù)的活力的同列，激發(fā)更多非專(zhuān)業(yè)觀眾群欣賞作品。 3 21 入侵之一：照相寫(xiě)實(shí)主義 在上個(gè)世紀(jì)六七十年代出現(xiàn)的照相寫(xiě)實(shí)主義，其逼真程度實(shí)在是讓人嘆為觀止，其 實(shí)藝術(shù)家們運(yùn)用了非常細(xì)膩的繪畫(huà)手法或者是非兒的繪畫(huà)功底，在畫(huà)面上重現(xiàn)出環(huán)境以 及實(shí)物。畫(huà)家克洛斯就是這樣一位比較熱衷利用照片束作為繪畫(huà)創(chuàng)作的基本素材的面 家，他喜歡刻畫(huà)和表現(xiàn)自己的頭像和身體，畫(huà)幅巨大。與此同時(shí)，他還是一位十分嚴(yán)謹(jǐn) 的攝影學(xué)者，他專(zhuān)注于研究攝影圖像與繪畫(huà)的一切關(guān)系。 他1 9 6 8 年的一幅自畫(huà)像，就已經(jīng)將現(xiàn)實(shí)主義納入了所 滑的人體藝術(shù)的方向。他縮小了徹底寫(xiě)實(shí)的范圍，以刻畫(huà) 和表現(xiàn)他自己的面龐或者身體為中心主題。7 他的作品中 實(shí)際上是在探討繪畫(huà)的另一種可能性即無(wú)限的接近，甚 至是通過(guò)超越圖像本身的效果以突破客觀真實(shí)的至高點(diǎn)。 這種對(duì)于傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的入侵已經(jīng)有了實(shí)質(zhì)性的發(fā)展，其 實(shí)這與2 0 世紀(jì)2 0 年代精確主義繪畫(huà)的創(chuàng)作選題和照片利 用也有著一定的關(guān)聯(lián)。其他的照相寫(xiě)實(shí)主義者還有埃斯蒂 斯、莫利、波森、戈英斯等，他們的畫(huà)面更多地是摹擬實(shí) 物環(huán)境許多作品的逼真程度讓人乍一看有種照相的幻 覺(jué)。 3 2 2 入侵之二：造型畫(huà)布 匿31 克洛斯自自像 1 9 6 8 自布上丙烯崩料 明尼阿波剝斯汪克藝術(shù)中心 我們平時(shí)了解到的圖像符號(hào)概念中就其存在的形式而臺(tái)，可以分為幾何性符號(hào)、類(lèi) 比型符號(hào)和意象性符號(hào)。圖像符號(hào)的發(fā)展在6 0 年代產(chǎn)生了新的分支，畫(huà)家們于是對(duì)繪 畫(huà)的新彤式和新表現(xiàn)方法進(jìn)行了大量的探索和研究，出現(xiàn)在這個(gè)時(shí)期的一個(gè)新形式：造 ( 堇) hi i 納森著p q 方代藝術(shù)史【m 】s b 德儺等譯 律天津人民蕞術(shù)：| j 版 l2 0 0 2 4 第6 9 6 負(fù) j ：海師范大學(xué)碰士學(xué)位論文第三章霉像對(duì)傳統(tǒng)架上繪i 的直接影喃 型畫(huà)布。歷來(lái)我們看到的繪畫(huà)作品幾乎采用的都是矩形的面幅。還有較常見(jiàn)的就是正方 形、圓形、菱形等形狀的畫(huà)幅。畫(huà)家們?cè)谘芯慨?huà)面的同時(shí)也把一部分目光轉(zhuǎn)移到了畫(huà)框 上，表面上看這是繪畫(huà)與雕塑的一次結(jié)合，但是在7 0 年代以前，除了欣曼以外的一些 藝術(shù)家如理查德史密斯、尼爾威廉、盧金等，基本上都是在二維的平面上做變化。作 品的畫(huà)幅外輪廓就是一些圖形的形狀，并沒(méi)有涉及到畫(huà)布 的凹凸。這些跡象都表明，傳統(tǒng)的繪畫(huà)外部整體造型受到 了圖像符號(hào)的影響。當(dāng)然這些對(duì)于繪畫(huà)形狀的探索并不是 頃刻之間突然產(chǎn)生的，實(shí)際上在巴洛克和洛可可繪畫(huà)中， 就已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)不規(guī)則形狀的畫(huà)幅了，如四葉形和橢圓形。 發(fā)展到5 0 年代初，波洛克和紐曼也嘗試過(guò)很窄的橫幅、 立幅作品。 3 2 3 入侵之三：圖像的直接挪用 圖像在造型藝術(shù)上的使用可以源于立體派的拼貼 作品。這些圖像作品多為照片或影像圖像，它被當(dāng)作一 種材料媒介工為藝術(shù)家使用到了后現(xiàn)代，對(duì)于圖像本 身的意義的思考變得更加重要。而對(duì)于如何來(lái)創(chuàng)造圖像 或者影像的手段不再成為關(guān)注的重點(diǎn)。基弗在其早期的 田3 - 3 欣采星1 9 6 2 構(gòu)成未框自布 作品中就丌始直接在照片圖像上進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，形成了其獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格語(yǔ)言。英國(guó)的 大衛(wèi)霍克尼也是照片圖像的熱情擁護(hù)者。他們的運(yùn)用手法確足大相徑庭。 有一些中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)家基本不對(duì)生活中的“摹本”進(jìn)行直接性的寫(xiě)生，因此，他們 作品中的造型語(yǔ)匯、表現(xiàn)手法和組織方式也呈現(xiàn)出了全新的趨向。這些對(duì)數(shù)字圖像直接 應(yīng)用的藝術(shù)家中，尚楊的作品董其昌計(jì)劃2 就是一個(gè)典型的例子，他的畫(huà)面中運(yùn)用 了董其昌作品的一個(gè)局部作為近景。選取了董其昌仿倪之林的一軸遠(yuǎn)山作為中景作品 的全景作為遠(yuǎn)景；這樣三段來(lái)安攤他自己的畫(huà)面。當(dāng)我們看到這些已經(jīng)被數(shù)字技術(shù)熏染 毳霉_ 上海師范太學(xué)砸學(xué)位論文第= 章圖像對(duì)傳統(tǒng)槊j 繪目的直接彬喃 過(guò)的中國(guó)山水，一幅數(shù)字化了的山水，從第張到最后張，原先質(zhì)樸的、歷史的、人 文的自然景色經(jīng)過(guò)不斷地演變，作者想要表達(dá)的就是我們身邊很多自然的東西，已經(jīng)被 人工化了，我們感受不到自然的那種清新氣息，是這個(gè)世界發(fā)生了改變。他通過(guò)這樣現(xiàn) 代的藝術(shù)形式呈現(xiàn)給觀眾，更能吸引人們的注意力使問(wèn)題得以凸顯。 一 一 囤卜4 基弗a r i s e i mk c f c rs ie g f r l e d lso ir f i c u l w a y t o8 rnn h i i d e19 9 1p h o t oa n d1c a di nng l a z e d t1f r a m e17 0 * 2 4 0 c m 圖3 5 走衛(wèi)霍克尼 “走衛(wèi)輅雷夫新看 著窗外倫敦的斯沃 特路 田3 - 6 尚揚(yáng)* 董其昌計(jì)劃2 * 嗡i 3 2 4 入侵之四：運(yùn)用攝影語(yǔ)言進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作 雖然一部分畫(huà)家始終堅(jiān)信“真m 的藝術(shù)”只能發(fā)生在恒定的媒介，但是也有一部分 藝術(shù)家在不斷開(kāi)拓追求新的藝術(shù)語(yǔ)言，有畫(huà)家將些影像圖形作為媒介材料引入到綜合 繪畫(huà)中去，對(duì)于藝術(shù)品的創(chuàng)作起到了很好的補(bǔ)充和幫助作用。 攝影技術(shù)的普及以及后期處理的技術(shù)的發(fā)展對(duì)于畫(huà)家們的怠作手法也有極大的影 響。攝影術(shù)在發(fā)明之初對(duì)于繪畫(huà)的模仿，直到今天兩者的位置有了顛覆性的變化。在 2 0 世紀(jì)6 0 年代1 6 m m 電影的出現(xiàn)，爿使得影像運(yùn)動(dòng)的熱情真j 下高漲。2 0 0 3 年5 月，由 上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文第三章圖像對(duì)傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的直接影響 洛克費(fèi)勒基金會(huì)( r o c k e f e l l e rf o u n d a t i o n ) 贊助的調(diào)研報(bào)告真實(shí)，美，自由和金錢(qián)， 以科技為基礎(chǔ)的藝術(shù)( 科技藝術(shù)) 與可持續(xù)發(fā)展動(dòng)態(tài)機(jī)制中，有一個(gè)很生動(dòng)的比喻， 是說(shuō)如今1 6 m m 電影現(xiàn)在已經(jīng)被認(rèn)可為是與畫(huà)布、顏料具有同等浪漫色彩的傳統(tǒng)媒介 了。8 當(dāng)初年輕的探索者們對(duì)這股潮流的追趕讓錄象媒介在7 0 年代迅速興起。當(dāng)錄象 藝術(shù)家們?cè)谔剿魅绾胃玫厥褂眠@個(gè)媒介的同時(shí)，畫(huà)家們也對(duì)影像產(chǎn)生了濃厚的興趣， 藝術(shù)家通常對(duì)動(dòng)態(tài)數(shù)字影像進(jìn)行片斷性的截取，再把截圖圖像經(jīng)過(guò)電腦處理，再而對(duì)畫(huà) 面進(jìn)行再創(chuàng)作，觀者便能感受到強(qiáng)烈的數(shù)字風(fēng)格。這類(lèi)的藝術(shù)作品不僅保留了傳統(tǒng)繪畫(huà) 的手工繪制感，而且強(qiáng)化出數(shù)字圖像特有的視覺(jué)性效果。 聯(lián)邦德國(guó)的新表現(xiàn)主義畫(huà)家里希特毫無(wú)疑問(wèn)地是這方面比較典型的代表。他常常用 攝影將繪畫(huà)或是將其復(fù)制品拍下來(lái)，將攝影作為雙重媒介來(lái)使用，喜歡以照片為基礎(chǔ)來(lái) 進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作是他的特點(diǎn)，可是又不完全重現(xiàn)照片，通常情況下會(huì)忽略原來(lái)照片的一些 細(xì)節(jié)，并且對(duì)照片進(jìn)行模糊化處理。在將照片轉(zhuǎn)換為繪畫(huà)的過(guò)程中，他個(gè)人的觀點(diǎn)就是： 要讓繪畫(huà)更加接近照片，而不是類(lèi)似于照片。欣賞他的作品時(shí)，人們感受到的是油畫(huà)的 筆觸和表現(xiàn)力，“影像”是要退遠(yuǎn)才能看出來(lái)的。9 其實(shí)早在1 9 6 3 年，他就已經(jīng)開(kāi)始借 助照相技術(shù)來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，那是因?yàn)樵诙湃麪柖喾驅(qū)W院學(xué)習(xí)的時(shí)候，他就已經(jīng)開(kāi)始接 觸波普藝術(shù)，并受此影響，所以他的藝術(shù)作品里極力表現(xiàn)出的兩個(gè)點(diǎn)：一方面，盡可能 簡(jiǎn)化繪畫(huà)，完全脫離開(kāi)前人的藝術(shù)創(chuàng)作方式。把照片里人物原封不動(dòng)地拷貝下來(lái)。目的 就是畫(huà)面效果要無(wú)限忠實(shí)于原照片上的模特，不可以有任何畫(huà)面之外的象征符號(hào)，而在 另一方面，他希望在作品中融入肖像畫(huà)的多樣性，讓照片里的人物形象對(duì)觀者在情感上 產(chǎn)生更強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力。在他的創(chuàng)作過(guò)程中，攝影是對(duì)光線(xiàn)的直接記錄，而繪畫(huà)是對(duì) 光線(xiàn)的表現(xiàn)。與許多人直接描畫(huà)照片所不同的是，里希特不想創(chuàng)作和照片相類(lèi)似的繪畫(huà)， 他習(xí)慣用繪畫(huà)的眼光去發(fā)現(xiàn)畫(huà)面，去拍攝照片，進(jìn)而用繪畫(huà)的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)、創(chuàng)作照片。 中國(guó)一些“后現(xiàn)代 藝術(shù)家們也是他在的啟發(fā)影響下，開(kāi)始喜歡追求圖像式的畫(huà)面效果。 在繪畫(huà)作品中保持中性，保留現(xiàn)實(shí)，只描畫(huà)現(xiàn)實(shí)的表層。同樣使用攝影語(yǔ)匯的畫(huà)家有： 勞申伯格、利希騰斯坦、韋塞爾曼、羅森奎斯特等人。 8 麥克奈瑪真實(shí)，美，自由和金錢(qián)，以科技為基礎(chǔ)的藝術(shù)( 科技藝術(shù)) 與可持續(xù)發(fā)展動(dòng)態(tài)機(jī)制2 0 0 9 新媒體考古 【c 】李振華譯卜海： ：海電了藝術(shù)節(jié)2 0 0 9 第2 6 8 頁(yè) 9 陳心懋綜合繪畫(huà)：材料與媒介【m 】上海：上海書(shū)畫(huà)出版社2 0 0 5 1 第1 5 5 頁(yè) 1 7 l 海師范人學(xué)i 嘩扯論立 第= 章圖像對(duì)傳統(tǒng)架上繪* 的直接蟮響 圖3 7 里希特讀報(bào)女孩1 9 9 4 繪畫(huà)無(wú)論是從前“圖像時(shí)代”的西方油性語(yǔ)言，還是東方的水性語(yǔ)言柬看都能看 到視覺(jué)圖像的身影。曾有這樣一種觀點(diǎn)：前“圖像時(shí)代”架上繪畫(huà)語(yǔ)吉主要針對(duì)藝術(shù)語(yǔ) 言而言，而“圖像時(shí)代”的架上繪畫(huà)語(yǔ)言己悄然擴(kuò)展到視覺(jué)研究領(lǐng)域。其主要體現(xiàn)為“圖 像轉(zhuǎn)向”。我們可以清晰地看到：圖像問(wèn)題在之酊的時(shí)期，主要集中在研究藝術(shù)品的形 式、風(fēng)格和語(yǔ)言的角度上，通常關(guān)注較多的是些宏大并且純粹的藝術(shù)主題，相對(duì)束說(shuō) 在圖像主題、內(nèi)容、題材和意義上關(guān)注地較少。大眾文化流行丌來(lái)之后針對(duì)當(dāng)下社會(huì) 文化問(wèn)題的直接性和鮮活性，比較傳統(tǒng)的架卜繪畫(huà)的風(fēng)格、圖式和技巧等形式語(yǔ)言已經(jīng) 無(wú)法達(dá)到要求，所以就產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變的需要。此時(shí)此刻，架上繪畫(huà)的語(yǔ)占轉(zhuǎn)向了新型圖像 文化形式。 如果一門(mén)藝術(shù)是需要通過(guò)對(duì)觀眾進(jìn)行教育之后，爿能使得觀眾能欣賞和接受的話(huà)， 那么這才是藝術(shù)所面臨的真正的困境了。當(dāng)代圖像與傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)上 體現(xiàn)得很明顯，丁乙就是遵循著這樣的信念，他希望創(chuàng)造一種觀眾不需要借助以往文化 修養(yǎng)才能夠欣賞的作品，能被不同的觀眾所欣賞， 這一點(diǎn)與畫(huà)家萊熱的理想及其吻合。他的十示 系列是歷經(jīng)了多年的漫長(zhǎng)發(fā)展演進(jìn)，不管是從外 觀、顏色到材料都在不斷豐富，對(duì)于觀者而言， 無(wú)疑是視覺(jué)上一次全新體驗(yàn)。畫(huà)面中裝飾效果的 圖案足吸引普通大眾眼光的最有效方式之觀 眾只依靠自己的眼睛和視覺(jué)反應(yīng)就能感受到這種 圖38t o “十示 美感。藝術(shù)家希望他的作品弓高雅相對(duì)，使所有人都能平等地享受眼前的藝術(shù)品，這并 不意味著藝術(shù)品本身需要降低其趣味性和品位。如今你看到有一些滿(mǎn)幅畫(huà)面上幾近 上海師范大學(xué)