（美術(shù)學(xué)專業(yè)論文）圖像對架上繪畫的“入侵”.pdf

論文題目：圖像對架上繪畫的“入侵 學(xué)科專業(yè)：美術(shù)學(xué) 碩士生：李怡 指導(dǎo)教師：劉亞平 摘要 在2 0 世紀6 0 年代，波普藝術(shù)誕生之時，早已有將繪畫圖像化、符號化的趨勢顯現(xiàn) 出來了。波普藝術(shù)時期，技術(shù)與傳媒所帶來的一系列問題在今天又重新被挖掘了出來。 圖像作為人類獲取視覺信息的一種形式載體，在同常生活中越來越常見，如今在網(wǎng) 絡(luò)訊息發(fā)達的時代，就如同1 9 世紀初葉，攝影技術(shù)的產(chǎn)生一般，圖像對于繪畫也帶來 了巨大的沖擊，也改變了普通大眾的審美傾向。傳統(tǒng)架上繪畫中，藝術(shù)家們開始借鑒圖 像的符號語言，圖像為我們的架上繪畫提供了豐富的視覺元素，并擴充了藝術(shù)創(chuàng)作的題 材。 文章通過對一些圖像語言的分析，歸納，探討繪畫對圖像元素的利用情況，尤其針 對當下藝術(shù)家的利用情況，其中包括圖像對當代中國藝術(shù)家的影響。進而為自己的美術(shù) 創(chuàng)作進行服務(wù)。本文主要探討圖像式的架上繪畫形式和內(nèi)容。 關(guān)鍵詞：圖像，傳統(tǒng)架上繪畫 a b s t r a c t i nt h e2 0 t hc e n t u r y , 6 0 s ，p o pa r ta ti t sb i r t h ，h a sl o n gb e e nt h ei m a g eo ft h ep a i n t i n g , s y m b o lo f t h et r e n de m e r g e d p o pa r te r a ，t e c h n o l o g y , a n das e r i e so fq u e s t i o n sp o s e db yt h e m e d i at o d a y , d u go u ta g a i n i m a g ea st h eh u m a nv i s u a li n f o r m a t i o nt oo b t a i naf o r mo fc a r r i e r , m o r ea n dm o r e c o m m o ni ne v e r y d a yl i f e ，a n dn o wi nt h en e t w o r ki n f o r m a t i o na g e ，j u s ta st h ee a r l y19 t h c e n t u r y , p h o t o g r a p h i ct e c h n o l o g y , t oh a v eg e n e r a l ，t h ei m a g e f o rt h ep a i n t i n gh a sa l s ob r o u g h t ah u g ei m p a c to n ，a l s oc h a n g e dt h ea e s t h e t i ct e n d e n c yo ft h eg e n e r a lp o p u l a t i o n t h e t r a d i t i o n a le a s e lp a i n t i n g ，t h ea r t i s tb e g a nt ol e a ms i g nl a n g u a g ei m a g e s ，t h ei m a g ef o ro u r e a s e lp a i n t i n gp r o v i d e sar i c hv i s u a le l e m e n t s ，a n dt oe x p a n dt h es u b j e c tm a t t e ro fa r t i s t i c t r e a t i o n a r t i c l e sb ys o m eo ft h ei m a g eo fl a n g u a g ea n a l y s i s ，i n d u c t i o n ，e x p l o r et h eu s eo f p a i n t i n gt h ei m a g ee l e m e n t s ，p a r t i c u l a r l yf o rt h eu s e o fc o n t e m p o r a r ya r t i s t s ，i n c l u d i n g i m a g e so f t h ei m p a c to fc o n t e m p o r a r yc h i n e s ea r t i s t s a n dt h i si si t so w na r tc r e a t i o no f s e r v i c e t h i sp a p e ri sm a i n l yt od i s c u s st h ei m a g et y p eo fe a s e lp a i n t i n gf o r ma n dc o n t e n t 1 l k e yw o r d s ：i m a g e ，t r a d i t i o n a le a s e lp a i n t i n g 論文獨創(chuàng)性聲明 本論文是我個人在導(dǎo)師指導(dǎo)下進行的研究工作及取得的研究成果。論文中除了特別 加以標注和致謝的地方外，不包含其他人或機構(gòu)已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的研究成果。其他同 志對本研究的啟發(fā)和所做的貢獻均已在論文中做了明確的聲明并表示了謝意。 作者簽名：痞干色日期：刃l(wèi) 。占2 一 論文使用授權(quán)聲明 本人完全了解上海師范大學(xué)有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定，即：學(xué)校有權(quán)保留送 交論文的復(fù)印件，允許論文被查閱和借閱；學(xué)?？梢怨颊撐牡娜炕虿糠謨?nèi)容，可以 采用影印、縮印或其它手段保存論文。保密的論文在解密后遵守此規(guī)定。 作者簽名： 蓖媳 壚- a 6 2 卜海師范人學(xué)碩上學(xué)位論文第一章圖像的概念 第一章圖像的概念 “圖像”一詞在近些年來被頻繁地使用，電影與電視畫面各種攝影作品、經(jīng)典繪畫、 計算機編輯處理過的圖片，甚至包括醫(yī)學(xué)造影等都被人們稱為了“圖像”。我們生活在 一個信息時代，有科學(xué)研究和統(tǒng)計表明，我們從外界獲得的信息大約有7 5 是來自視 覺系統(tǒng)，也就是從圖像中獲得的。其實人類的視覺系統(tǒng)相當于一個觀測系統(tǒng)，在觀測系 統(tǒng)中得到的圖像變成客觀景物，在人們的心中形成了影像。所以從理論上講，它就是用 不同的觀測系統(tǒng)，通過各種形式和手段來觀測客觀世界，最后將獲得的信息直接地或者 間接地作用到人的肉眼，并同時產(chǎn)生了視知覺的一個實體。當然這里所指的圖像還是比 較廣義的，比如說照片、繪圖、視像等等。因為圖像雖然和文字的呈現(xiàn)方式不太一樣， 但相同的是它們同樣包含著一定的信息量，而且有時比文字更加直接、清晰，我們常說 的百聞不如一見，一圖勝千字，這不就是最好的文字例證了嗎? 如今我們對于圖像的大量運用無疑是視覺文化時代的必然結(jié)果?，F(xiàn)在人們談?wù)撍?術(shù)，就不會單單是談?wù)撍囆g(shù)風格的問題，而是會把它提高到一個文化層面上，對現(xiàn)實作 出相關(guān)的闡釋。圖像早已跟隨這個社會科技水平的發(fā)展，從原本靜態(tài)的油畫布與顏料的 結(jié)合中跳躍到動態(tài)的三維立體的、多媒體等新興的藝術(shù)媒介形式之中。圖像通常是依靠 一些觀念性的表達、符號化的錘煉以及較新手法的運用等去實現(xiàn)藝術(shù)化的視覺再造，使 得作品充滿了藝術(shù)感染力并吸引觀眾或教化觀眾，給人以啟迪。圖像也是當今人們獲取 文化信息的主要快速通道，圖像在畫面中引導(dǎo)人們對具體的文化內(nèi)容產(chǎn)生興趣并去獲取 其內(nèi)在的視覺解讀。 2 上海師范人學(xué)碩：i ：學(xué)位論文第一章圖像的概念 1 1 圖像語言的形成背景 “圖像”這個詞匯的提出本身對于當下就非常地有意義：我們拿它同“美術(shù) 一詞 相對比，它就意味著作品的首要因素是“圖像的”，決不是“技術(shù)的 或者“形式的”。 對于“圖像”一詞概念的理解，必然離不開各個歷史階段對圖像學(xué)的認知和運用，比較 早期的圖像，通常指的是各類圖形的傳統(tǒng)寓意，也就是“譜像”；接著是貢布罩希為圖 像一詞增加的新的觀念，他覺得學(xué)者對圖像內(nèi)容的研究也應(yīng)該包括圖像作者的實際意 圖，當然這就不可避免地對部分藝術(shù)形式的問題也產(chǎn)生了興趣。圖像學(xué)批判的是“形式 主義”而不是“藝術(shù)形式”，因為圖像學(xué)認為藝術(shù)作品的文化價值在于與藝術(shù)家進行創(chuàng) 作( 包括一段時期藝術(shù)流派群體的創(chuàng)作行為) 時的真實意圖是統(tǒng)一而密切的，那么創(chuàng)作本 身也就不能只關(guān)注形式語言風格而忽略作品圖像的審美核心?！艾F(xiàn)代圖像學(xué)”的突破力 度達到了一個高峰，“圖像”由“藝術(shù)”轉(zhuǎn)型為“文化”，這種發(fā)展植根于現(xiàn)代科技的發(fā) 達，因此現(xiàn)代圖像學(xué)已不再像傳統(tǒng)圖像學(xué)那樣去簡單地批判藝術(shù)的形式主義了。 帕諾夫斯基就曾經(jīng)把藝術(shù)作品喻為要求人們進行審美體驗的人造物品。我們?nèi)绻麖?美術(shù)史的歷史來看，原先只有繪畫、雕塑、建筑等才被視為美術(shù)史研究的對象。直到 1 9 世紀的下半葉，美術(shù)史作為一門學(xué)科被建立起來的時候，美術(shù)史的對象才有了進一 步的擴展，原先一些不被納入美術(shù)史研究的范疇的對象，也隨著考古學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科 的發(fā)展逐漸被人們接受。正因其本身包含了人的審美意識，該物品本身要求人們參與審 美體驗，這樣一來視覺產(chǎn)品也該作為藝術(shù)的產(chǎn)品，成為美術(shù)史研究的對象。在當代的語 境中，各類數(shù)碼圖像、攝影圖片、廣告已等同于傳統(tǒng)的造型藝術(shù)中的油畫、水墨畫這些 圖像范疇。有些人開始擔心這些新藝術(shù)樣式是不是會替代傳統(tǒng)的架上藝術(shù)的地位? 我覺 得這樣的擔憂是不無道理的。還是首先讓我們來看一下當代藝術(shù)的關(guān)注點：當人們談起 當代藝術(shù)，不僅關(guān)注題材內(nèi)容、形式等問題，更關(guān)注藝術(shù)作品的呈現(xiàn)方式以及作品中的 人文和批判精神。與此同時，藝術(shù)的行為動機、概念、結(jié)果也在經(jīng)歷一次次的組合，傳 統(tǒng)之于現(xiàn)代，個性之于社會，區(qū)域之于全球，黃篤認為藝術(shù)家們對于現(xiàn)代化的訴求，可 以從藝術(shù)家們大量地運用極為先進新鮮的藝術(shù)手法和將藝術(shù)家身份同時帶入當前政治 與文化沖突的前沿現(xiàn)象中得到滿足，這些現(xiàn)象的發(fā)展有助于我們對于藝術(shù)家個性和傳統(tǒng) f ：海師范人學(xué)碩 ：學(xué)位論文 第一章圖像的概念 文化在傳統(tǒng)社會變化過程中如何轉(zhuǎn)化為富有現(xiàn)代化視覺藝術(shù)語言的研究。 1 2 “圖像 的概念 翻開高級漢語詞典，“圖像”一詞是這樣被解釋的：“繪制、攝制或印制的形象。 如果我們從專業(yè)的角度來考慮，圖像可以看作是經(jīng)過人為的一種紀錄( 包括繪畫、攝影、 攝像、數(shù)碼處理物等方面) 。其中一個最顯著特點就是：它是一種人為的，對某些物象、 景觀、事物等有選擇并且地進行記錄描述的結(jié)果。圖像，由于它不是以手工方式的視覺 樣式來獲取的，與人為方式完成的繪畫相比較而言，它的表達方式顯得更加純粹。所以， 如果拿它與圖形、圖畫、圖案作比較，圖像更具有寫實性、客觀性、再現(xiàn)性的特點。1 1 2 1 “圖像與“圖象 我們在輸入“t ox i 6 n g 這個拼音的時候，電腦的輸入系統(tǒng)會自動彈出兩種詞語以 備選擇：圖像和圖象。許多時候，我們對于這兩個含義不同的詞語很難做一個清楚的界 定，所以這兩個詞語常被人們混淆。 “圖象”是客觀存在的物象，是真實的形象，是三維立體的，有質(zhì)感、量感、觸感 的；而“圖像 是人們通過篩選、組織、整合之后，二維平面的。2 當我們區(qū)別開文字 上的意義后，再來看文章中的概念就會更加清晰明了，其實我們平時所看到的圖象，是 真實存在的對象。而圖像，是真實性形象的載體，是視覺之像，它是被記錄在某種媒介 之中，比如膠片等。而且含有一定的語意和情感。 1 2 2 “圖像”與“圖像學(xué)” “圖像學(xué) 一詞是源自1 9 世紀，歐洲的美術(shù)史研究領(lǐng)域里發(fā)展起來的圖像志研究 曹方喬爽視覺圖式【m 】南京：江蘇美術(shù)出版社2 0 0 8 1 第1 3 頁 2 閥i 第1 5 負 4 e 海師范大學(xué)碩十學(xué)位論文第一章圖像的概念 的一個概念。圖像學(xué)是現(xiàn)代視覺藝術(shù)研究，實踐探索中極其重要的一個理論學(xué)科，現(xiàn)在 已經(jīng)變成了一種全新的藝術(shù)史和藝術(shù)學(xué)的研究方法。當時圖像志僅僅是作為藝術(shù)史學(xué)科 中的一個小分支，與我們傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究方法背道而馳的一點則是：它所關(guān)心的是藝 術(shù)客體的主題內(nèi)容以及題材背后延伸的深層寓意，對于藝術(shù)作品的形式和表現(xiàn)風格的關(guān) 注相對較少。而且早期的圖像志通常都是以宗教內(nèi)容為研究背景，直到2 0 世紀之后， 圖像志的研究領(lǐng)域由于其他學(xué)科的不斷介入從而被一步步發(fā)展擴大，逐步發(fā)展成為一種 蓄勢取代傳統(tǒng)藝術(shù)史研究方法的新研究方法：圖像學(xué)。帕諾夫斯基在圖像志和圖像學(xué) 一文中就提出要重新使用“圖像學(xué)一詞，3 因為在很多研究著作中，學(xué)者們不是單獨 地去使用圖像志這一概念，而是把它和其他學(xué)科例如心理學(xué)、歷史學(xué)、或者批評論的方 法與圖像志結(jié)合起來一起來解釋藝術(shù)中比較難解的問題，我們就很有必要復(fù)興圖像學(xué)這 一名詞。 德國的藝術(shù)史大師阿比瓦爾堡在1 9 1 2 年的第1 0 屆國際藝術(shù)史大會上宣讀了他的 論文弗拉拉的無憂宮意大利藝術(shù)與國際占星術(shù)，他在論文中提到一個新詞匯“圖像 邏輯”以此來昭示他準備倡導(dǎo)的令人耳目一新的藝術(shù)研究方法，完全脫胎于傳統(tǒng)圖像志 研究的研究藝術(shù)史、藝術(shù)學(xué)的新理論模式?！皥D像邏輯”這一概念一經(jīng)提出，各個圍繞 著人類視覺文化而存在的人文學(xué)科便開始被人們整合為一體，以便更好、更完整地進行 研究工作，它使藝術(shù)家們逐漸開始擺脫此前那種單純關(guān)注風格、相對孤立、狹隘的自我 發(fā)展空間，有機會從更完整的文化語境條件下來關(guān)注創(chuàng)作行為的本身，這也正體現(xiàn)了現(xiàn) 代圖像學(xué)研究的美學(xué)價值。圖像學(xué)創(chuàng)始人的最初動機就是期望通過這種新方法來突破傳 統(tǒng)美術(shù)史研究中各種學(xué)科的界限，如今的確打破了各個學(xué)科之間的封鎖壁壘，使研究的 領(lǐng)域更加廣泛。瓦爾堡的老師歷史學(xué)家卡爾蘭普雷希特就是一個在史學(xué)研究中倡導(dǎo)“大 文化史 的特立獨行者，他主張把歷史學(xué)看作是一種社會心理科學(xué)，經(jīng)濟、政治、法律、 宗教、藝術(shù)等學(xué)科為同一體的學(xué)科。瓦爾堡的這種新方法會關(guān)注到藝術(shù)作品的內(nèi)容與形 式之間相互作用，他的目的是希望可以引導(dǎo)學(xué)者們在研究藝術(shù)作品的同時吸收其他領(lǐng)域 的研究成果，使藝術(shù)史得以納入文化史的整體當中。帕諾夫斯基當時在瓦爾堡的影響下 運用了圖像學(xué)的方法，仔細考察了觀念和圖像之間的關(guān)系，他把古典主題的各種演化解 釋為哲學(xué)觀念變異的征象，把這一研究成果呈現(xiàn)在了一本論證嚴密的著作十字路口的 赫耳枯勒斯中。 3 ( 英) e h 貞布坐希象征的圖像貞布里希圖像學(xué)文集【c 】楊思梁范景中編選上海：上海書畫出版社1 9 9 0 第 4 1 7 頁 5 上海師范大學(xué)碩：e 學(xué)位論文第一章圖像的概念 由以上的粗略梳理中可以得知，圖像學(xué)是從圖像志發(fā)展而來的。它主要用于研究視 覺藝術(shù)中主體和題材，文化、歷史、社會方面的背景。只是就圖像學(xué)的角度來看，繪畫、 建筑、雕塑等都屬于圖像的范疇。而剛才提到的圖像志主要是用來描述圖像，與圖像學(xué) 用于解釋圖像的側(cè)重點有所不同。在本文當中所談到的圖像還是沿用前一小節(jié)的概念， 以平面的形式為主。當然在研究方法上可以進行一定的借鑒。 1 2 3 現(xiàn)代圖像的特點 圖像與藝術(shù)家的關(guān)系其實是相互吸引的，藝術(shù)家們在關(guān)注到這一事物的同時，圖像 也以自己的方式，在網(wǎng)絡(luò)等新媒介地推動下積極主動地靠近藝術(shù)家們，試圖占領(lǐng)他們所 有的視線范圍，也就造成了繪畫界各種潮流、各種風格各顯神通的時代。現(xiàn)代圖像是當 今社會的獨特產(chǎn)物，多媒體數(shù)字技術(shù)等的出現(xiàn)很可能導(dǎo)致藝術(shù)與數(shù)字化越走越近?，F(xiàn)代 圖像逐漸朝著虛擬的超現(xiàn)實的數(shù)字化圖像方向發(fā)展，因此其主要特點表現(xiàn)為：復(fù)制性、 虛擬性、速度性、時空性等。4 復(fù)制性： 藝術(shù)創(chuàng)造觀念轉(zhuǎn)變的另一向度，是藝術(shù)創(chuàng)造活動中極其強的原創(chuàng)性轉(zhuǎn)化為可以大批 量復(fù)制的生產(chǎn)行為，這是由于后現(xiàn)代藝術(shù)家們更崇尚自我，藐視與嘲笑所有大眾流行文 化。復(fù)制性指的就是，人們可以通過現(xiàn)代的科技手段對圖像進行大規(guī)模的復(fù)制。這種以 往繪畫所缺乏的特點和傳播方式，使得傳統(tǒng)繪畫的引以為傲的寫實與表現(xiàn)失去了往日的 地位。同時，圖像在被復(fù)制的過程中，必然會產(chǎn)生一些偏差，從這個角度來看，圖像的 弱勢在于，它不具有傳統(tǒng)架上繪畫的唯一性和權(quán)威性。正如在許多文章中反復(fù)被提到的 安迪沃霍爾，他就是以大量的圖像復(fù)制，全面地展現(xiàn)了在后現(xiàn)代時期中個性特征的消 失，精英文化被消解。本杰明將其形容為藝術(shù)作品中“韻味( 氣息) 的消散 ，以及審 美態(tài)度上的從審美靜觀到“震驚 。 虛擬性： 圖像時代的來臨，同現(xiàn)代的視覺技術(shù)、科技工具和設(shè)備的不斷完善和價格的低廉化 有著密切的關(guān)系。以上的種種都是促使視覺圖像日益增多的原因之一。這里談到的虛擬 4 孫晶視覺范式【m 】南京：江蘇美術(shù)出版社2 0 0 8 1 第1 1 0 頁 6 上海師范大學(xué)碩： ：學(xué)位論文第一章圖像的概念 性指的是圖像具有顛倒現(xiàn)實與想象的功能，從而造成圖像意義的缺失。特別是圖像制作 手法上的不斷更新更是增加了觀者分辨真實與虛幻的難度。 速度性： 速度可以被看作是一個視覺分析的課題，它在科學(xué)準則的視覺新教育實際需要出現(xiàn) 以前便產(chǎn)生了。速度性是指圖像自身往往以高度動態(tài)的方式出現(xiàn)，從某種角度上來說， 它在傳播速度上遠遠超過文字，并且有著非常驚人的復(fù)制速度。在西方社會中，圖像的 快速生成與消失，造成了一個現(xiàn)實感同漸稀薄的符號性的現(xiàn)實環(huán)境。人們在電子媒介文 化時期，通過大量的圖像獲得更加直接的感官體驗。但是這種現(xiàn)實環(huán)境也造成了后現(xiàn)代 藝術(shù)家自身的現(xiàn)實感的稀薄。 時空性： 在我們所處的視覺場域中，圖像同觀者間所產(chǎn)生的互動交流，圖像的產(chǎn)生和存在， 為主觀性和客觀性交叉的區(qū)域的新型文化書寫模式提供了全新的機遇?，F(xiàn)代圖像的時空 性特點是指圖像制造出了一種混雜的圖像類型，同時模糊了圖像生成的時間與空間的本 原性。圖像不再按時空順序被安排，它使得人們視覺所及充滿了歧義和不確定性。其實， 在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，人們就開始對傳統(tǒng)的時空觀產(chǎn)生了懷疑，畢加索的格爾尼卡習(xí) 作中，有一些素描記錄了物理運動變化產(chǎn)生的時空視覺化效果，而且也記錄了心理的時 間和空間。勞申伯格是后現(xiàn)代主義畫家中，喜歡用f r jj 昂l j 品中的形象以一種碰巧的虛實風 格把她們放在一起的畫家，把圖像的特點發(fā)揮到極致。 第二章圖像文化對架上繪畫的侵襲原因 在談到圖像文化對架上繪畫的影響之前，我們還可以回憶一下曾經(jīng)人們對于繪畫和 文學(xué)之間產(chǎn)生的一些爭辯。一直以來，文學(xué)都具有比繪畫更好的真實性，原因何在? 因 為畫家會為了滿足人們視覺上的愉悅感而人為地整理理出畫面，而不是簡單地去重現(xiàn) 它。隨著圖像對于傳統(tǒng)架上藝術(shù)的入侵，圖像式的藝術(shù)作品一躍成為能與文字世界的真 實性抗衡的獨立視覺世界。方力君等一些藝術(shù)家，他們的作品拒絕復(fù)雜的色調(diào)，只用簡 化的形象給人單純而強烈的感受。這就是適合公共圖像的方式。而被人們稱作“后波普 的張曉剛的作品也是伴隨圖像共生的。他習(xí)慣用圖像的方式表達自己。這種即時性既能 7 上海師范大學(xué)碩十學(xué)位論文第二章圖像義化對架。f ：繪i 珂i 的侵襲原岡 讓視覺經(jīng)驗迅速地找到落腳點，又能使擁有不同文化背景的解讀者找到另一種合乎邏輯 的軌跡。讓我們再放眼更年輕一代，各大美院的畢業(yè)作品展上，圖像觀念的運用比比皆 是，這與他們的生長大環(huán)境不無關(guān)系。 在青年美展上嶄露頭角的一些“后生代”的中青年藝術(shù)家們，許多人的的人生觀、 世界觀的形成基本上都是在改革開放的過程之中的。我們可以看到，大部分的“后生代 畫家們的在作品中所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)關(guān)注點與表達方式都明顯不同于上一輩的中國當 代藝術(shù)家。在題材的處理上，他們更多地是從表達個人生存體驗的角度去表達他們的價 值理想、精神追求與入文關(guān)懷；然而在藝術(shù)處理的手法上，這些“后生代”的藝術(shù)家們 會受到新媒體藝術(shù)的影響，往往可以看到他們的作品是數(shù)字圖像的衍生品，原先只為攝 影、攝像或者是電腦圖像處理人員服務(wù)的設(shè)備轉(zhuǎn)而成為藝術(shù)家們獲取第一手資料后的實 用工具。創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變勢必導(dǎo)致傳統(tǒng)架上繪畫發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。 2 1 物質(zhì)原因：數(shù)字設(shè)備的低成本及便攜性的出現(xiàn) 在對畫面圖像采取的一系列革命性措施中，然而一些中國當代油畫家對公共圖像一 一包括歷史與現(xiàn)實公共圖像的直接性借用，是最容易受到批評與責難的。其中，最具“學(xué) 術(shù)影響力”的理由是：公共圖像屬于大眾文化的范疇，而將油畫創(chuàng)作與大眾文化聯(lián)系在 一起，只會降低油畫作品的藝術(shù)品味。因為大眾文化是按配方批量制作的，沒有風格、 沒有難度、沒有個性而且被認為是平庸低俗的，同時它也是資本家受到商業(yè)利益的驅(qū)動， 對大眾的單向性操縱。如果我們從科技發(fā)展的歷史角度來看，其實是可以找出一些淵源 的。上一代的科技藝術(shù)的產(chǎn)生條件是需要極其昂貴的設(shè)備。如果一個藝術(shù)家需要在作品 中加入一些數(shù)字化的影像元素，就離不開龐大的電腦、投影儀和一些專業(yè)的硬件設(shè)備。 如今這樣的情形早已不復(fù)存在。曾經(jīng)巨大無比的電腦現(xiàn)在可以超薄無比；一度曾像冰箱 一般體積龐大的投影儀也縮4 , n 可以放進公文包的尺寸。這些電子產(chǎn)品的低成本同便攜 性的出現(xiàn)，無形中加速了人們改變固有的生活和創(chuàng)作方式。數(shù)字圖像對于傳統(tǒng)架上繪畫 的侵蝕和融合，還帶來了視覺藝術(shù)觀看方式的變革，或許畫面形象本身的風格樣式不再占 有主導(dǎo)地位，但是這種對現(xiàn)實的重組和打散卻給觀眾一種與以往不同的觀看角度，好比是 上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 第二章圖像文化對架卜繪嘶的侵襲原閡 “仿像 替代了現(xiàn)實的真實，使得人們對真實性的判斷被規(guī)制在視像本身的“似真 性 上，視像本身的特性不僅成為人們?nèi)Χㄊ澜绲臏蕜t，而且更改了來自于客觀世界的認知慣 例的真實性。因而，這種融合僅僅標志著“泛審美時代”的到來是不準確的，更主要的是 一種新型認知模式降臨的預(yù)言。 2 2 環(huán)境原因：圖像傳播途徑的改變 早在2 0 世紀3 0 年代，圖像開始占領(lǐng)人類的生活空間，在與傳統(tǒng)媒介的抗衡中一度 占據(jù)主流位置，這些視覺產(chǎn)品( 各種圖像) 的共同特點是“共享”，人們分享“共享的 歡愉”，但在當代社會中，圖像以各種形式強行進入人們的視線，例如平面廣告，網(wǎng)絡(luò) 圖像等。近2 0 年來，圖像的觀念越來越滲透到中國當代藝術(shù)的創(chuàng)作之中，一些新的圖 像語言被藝術(shù)家們所掌握，形成了傳統(tǒng)繪畫到當代視覺藝術(shù)的過渡。易英在2 0 0 1 年寫 了一篇批評文章，題為公共圖像與藝術(shù)，在文章中，他首先為傳統(tǒng)的公共圖像( 繪 畫) 與現(xiàn)代公共圖像作了區(qū)分，對于傳統(tǒng)的架上藝術(shù)，他所持的觀點是：繪畫作品是必 需要觀摩原作的，任何復(fù)制或經(jīng)由其他媒介進行傳播都是錯誤的對真實繪畫的欣賞。而 圖像具有非常強的傳播性，這也是兩者極大的差別之處。他分析目前繪畫基本上被擠出 公共空間，原因是圖像時刻充斥著人們的生活，我們每天打開電視機就能欣賞到各種豐 富的畫面；一打開電腦，上網(wǎng)或者接受信息是，你也很難避免與自動彈出的畫面接觸； 即使走在大街上，地鐵通道里，都有鋪天蓋地的廣告圖片與你打照面。而沃爾夫林談?wù)?了這樣一個觀點：“每一個藝術(shù)家都發(fā)現(xiàn)在他面前的某種可能性，他被這些可能性所局 限，即使最有創(chuàng)造性的天才也不能超越其所誕生的時代為他所固定的某種局限。 5 許 多“新生代 的藝術(shù)家們的創(chuàng)作就是對圖像運用最好的印證。劉小東的作品就大量地采 用了照片，他喜歡把那些現(xiàn)實生活的場景照直接“復(fù)制”成繪畫，成為其藝術(shù)作品中的 繪畫素材，以此來記錄邊緣的狀態(tài)。攝影作品也是如此，邱志杰的虹系列攝影，以 明快強烈的色彩感描述來自身體以外部分的力量。前一段時間在上海當代藝術(shù)館舉辦的 5 賈方舟2 0 世紀末中國美術(shù)批評文萃批評的時代卷二【c 】南寧：廣西美術(shù)出版社第7 6 頁 9 l ：海師拒人學(xué)l 學(xué)位論文 第= 章圖像文化對絮上鱧* 的襲蟓崮 韓國現(xiàn)代藝術(shù)展上，眾多年輕的藝術(shù)家們直接將相機記錄下的色彩斑斕的都市風景輸出 在畫卸l ，這些運用真實圖像束表達觀念的藝術(shù)作品是否更易于大眾接受呢? 2 3 內(nèi)在原因：圖像文化為傳統(tǒng)架上繪畫提供了豐富的視覺素材 圖像在現(xiàn)代繪畫中的形態(tài)是逐漸發(fā)展和改變的。 首先，抽象表現(xiàn)主義在5 0 年代左右已經(jīng)發(fā)展到一定的時期后開始表現(xiàn)出頹勢，新 藝術(shù)家們繼而，r 始使用公共圖像，但并不與傳統(tǒng)寫實繪畫發(fā)生任何直接的聯(lián)系。 其次圖像是現(xiàn)實主義的，它反映的是有血有肉的現(xiàn)實生活。藝術(shù)作品通過可以識 別的圖像柬表達對現(xiàn)實的觀點。后工業(yè)時代的到來成為之后波普圖像時代到來的現(xiàn)實 根基。藝術(shù)家安迪沃霍爾、勞申伯格就曾以他們反傳統(tǒng)的繪畫方式掀起過一場新的圖 像革命。安迪沃霍爾還曾預(yù)言過，任何人都可以在1 5 分 鐘內(nèi)成名。那靠什么成名? 答案是圖像。在網(wǎng)絡(luò)的推動下， 已然印證了他的話。他的作品本身也是閏像對人類思維與 行為方式造成重要影響的塌好例證。他為許多大眾明星所 創(chuàng)作的藝術(shù)作品，如貓王，瑪麗蓮夢露，他的絲網(wǎng)版畫作 品邁克爾杰克遜出于天王的意外死亡，人們爭相搶購 使得作品的價格瞬自j 飆升至百萬美元。這些對圖像的搬用 自然令大眾感受l 現(xiàn)實的當代文化對人類活動的控制和影 響力。 圖2 - 1 妾迪沃霍爾邁克 爾杰克避 再者，則是源自達達主義，杜尚的概念。生活中一些 現(xiàn)成的工業(yè)品變成了藝術(shù)品。這種藝術(shù)形式的產(chǎn)生也加速了圖像對傳統(tǒng)繪畫的影響。當 代藝術(shù)中，公共圖像正在逐步將傳統(tǒng)架上藝術(shù)擠出主流媒介。格林伯格在1 9 4 8 年發(fā)表 的架上畫的危機一文中，便早早地預(yù)見到了這個趨勢。6 在目前藝術(shù)市場上比較熱 門波洛克的畫就是滿幅的畫面，人們在欣賞他的作品時，仿佛在觀賞樂譜上流動的音符 般，它的統(tǒng)一性被框架在每一個網(wǎng)絡(luò)的節(jié)點上，可以被無數(shù)次地重復(fù)。每一個繪畫要 素都在強調(diào)。對于類似的“滿幅繪畫”，仿佛表達了一種一元論的自然主義觀，也就是 美) 克萊門特括林伯格藝術(shù)披化沈語冰詳桂林r 口師* 大# m 版n 第1 9 3 頁 上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 第二章圖像文化對架f ：繪i m i 的侵襲原p 寸 沒有最重要的事物，也沒有最不重要的事物。這是圖像的另一種方向。由此可以得出， 雖然讀圖時代大規(guī)模入侵，但是一件藝術(shù)作品中僅僅依靠圖像本身來說話是遠遠不行 的。視覺語言的發(fā)展不應(yīng)該只是搬用最原始的圖像信息。圖像的最初運用只是簡單地擴 大了人類的視覺世界，顛覆了人們對古典時代圖像的基本認識，現(xiàn)代繪畫是通過放棄三 維視覺來滿足公眾對于真實的欲望?，F(xiàn)在，圖像本身得以獨立存在。創(chuàng)作出優(yōu)秀的架上 藝術(shù)要考慮的遠不止這些。 當人們已經(jīng)對網(wǎng)絡(luò)等媒介非常熟悉并且高頻率地進行運用時，導(dǎo)致了大眾的審美習(xí) 慣發(fā)生很大的轉(zhuǎn)變。我們不由得要思考這樣一個問題：從事傳統(tǒng)架上繪畫的藝術(shù)家們是 否會由于大眾的審美習(xí)慣的變化而改變自己的創(chuàng)作風格呢? 就好像我們經(jīng)?？吹诫娪?評論中探討文藝片和商業(yè)片是否真的可以被相互融合? 從現(xiàn)狀來觀察，有部分的畫家們 正在努力尋求新的繪畫主題，這些主題源于哪里昵? 他們把目光聚焦在公共圖像上。大 眾的審美體驗并不是單一的一種，而是非常多元化的，因此在這多元的主題罩自然會有 高尚與世俗之分。就如同這個時代中存在著風格迥異的各類藝術(shù)風格一般，我們不妨用 辯證的眼光來看待大眾審美習(xí)慣的改變問題。 不僅僅是傳統(tǒng)的架上當代油畫中我們發(fā)現(xiàn)了對于公共圖像的挪用，實際上，在當代 水墨等其它一些藝術(shù)形式中我們也可以看到這一現(xiàn)象的產(chǎn)生。因為關(guān)于挪用這一方法， 也有入對于當代架上繪畫的“手工性”產(chǎn)生了懷疑。人們會質(zhì)疑：當代藝術(shù)家簡單地挪 用現(xiàn)存的公共圖像是不是會使繪畫作品變得廉價? 因為觀者會同樣質(zhì)疑作品的難易程 度。在這一點上，數(shù)字藝術(shù)和大型公共藝術(shù)也同樣面臨著這樣有趣的困境：我們到底是 應(yīng)該只制作一個成品，以某個單價出售呢? 還是制作多個同類成品，以批量生產(chǎn)后，以 批發(fā)單價出售呢? 第一種方式可以從富有的人那里獲取資金上的豐厚支持，而第二種方 式則是將藝術(shù)品按照可支付的形式來惠及大眾。我們再回過頭來看，在西方藝術(shù)史上， 攝影曾經(jīng)被認為對繪畫發(fā)起了絕對的挑戰(zhàn)，在這場戰(zhàn)役后，現(xiàn)代繪畫必須放棄傳統(tǒng)繪畫 的“真實再現(xiàn) 功能，表面上看，繪畫的一大優(yōu)勢已經(jīng)不復(fù)存在。實際上，我們是更加 清晰地認識到無論什么新事物的產(chǎn)生和普及，都會直接或間接地反映在我們的藝術(shù)作品 里面。攝影作品對于傳統(tǒng)繪畫的影響之后，又有了圖像的介入，看似動搖了藝術(shù)作品神 圣不可侵犯的原創(chuàng)性，加劇了后工業(yè)時代對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的侵蝕。實際上它推動了現(xiàn)代 繪畫向著更為多元的方向前進。當然，藝術(shù)家對“圖像”進行再創(chuàng)作，始終區(qū)別于圖像 的本身，繪畫有其獨特的繪畫語言，傳承了更高的精神價值和文化價值。 一i - 海師范大學(xué)碩：學(xué)位論文 第三章圖像對傳統(tǒng)架上繪畫的直接影響 第三章圖像對傳統(tǒng)架上繪畫的直接影響 3 1 數(shù)字技術(shù)對創(chuàng)作方式的改變 由于圖像的傳播途徑也隨著網(wǎng)絡(luò)等的普及產(chǎn)生了變化，因此畫家們對于計算機、網(wǎng) 絡(luò)圖像等的運用也早已不僅僅局限在簡單地對圖像進行直接挪用上了。起初，人們可能 只是做簡單地畫面截取，現(xiàn)如今，隨著p h o t o s h o p 、i l l u s t r a t o r 等圖像處理軟件的飛速普 及，對圖像素材進行各種處理，比如說縮放、移動、裁切、復(fù)制旋轉(zhuǎn)、鏡像、透視、等 等，來選擇滿意的畫面構(gòu)成。在電腦上對圖像進行處理或者進行構(gòu)圖思考成了一件非常 輕松愉快的體驗。如果換作是傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作過程，我們就可能需要畫很多幅草圖來反 復(fù)推敲畫面中的前后關(guān)系、大小比例、虛實效果等，在此基礎(chǔ)上并且還要畫幾幅甚至幾 十幅色彩稿來推敲畫面的色彩關(guān)系。如此一來，就會消耗掉很多的時間和精力，因為有 許多事情實際上是重復(fù)勞動。如果把創(chuàng)作的素材借助掃描儀或者復(fù)印機等數(shù)字設(shè)備進行 備份保留，那么就可以直接在確定好的畫面形式上再做新的嘗試，即使嘗試后失敗了， 也不至于影響心情，因為我們對先前的工作成果有所保留，所以不至于功虧一簣。同樣 地，如果希望進行色彩上的搭配，計算機的出現(xiàn)也無疑給了我們更多更直觀的選擇。因 為在計算機程序內(nèi)，本身程序就提前設(shè)置了非常多的配色方案，如果是有經(jīng)驗的畫家， 那么可以在原有的配色方案上進修個性修改，從而改善機械性地搭配效果；而要是經(jīng)驗 較少的藝術(shù)家則可以以此來拓寬自己的色彩選擇面，這樣不是大大提高了藝術(shù)家前期準 備過程中的創(chuàng)作效率嗎? 在很大的程度上，創(chuàng)作的前期準備過程可以被描述為藝術(shù)家們對圖片編輯，是按照 最終藝術(shù)作品的需要處理各種由現(xiàn)代傳媒制造出來的圖像。此外，有些隨機變形的計算 機效果就好像油、水、顏料等材料本身產(chǎn)生的不可預(yù)見的變化效果一般深深地吸引著我 們。當前，很多藝術(shù)家都體驗到了數(shù)字技術(shù)對于藝術(shù)創(chuàng)作的積極作用，并十分樂在其中。 美國新表現(xiàn)主義畫家費謝爾在魯迅美術(shù)學(xué)院進行的學(xué)術(shù)訪問中介紹了自己的構(gòu)思過程， 1 2 上海師范大學(xué)碩：匕學(xué)位論文第三章圖像對傳統(tǒng)架1 ：繪i m i 的直接影響 他喜歡拍攝人們最自然狀態(tài)下呈現(xiàn)出來的感覺，他要截取的就是這樣轉(zhuǎn)瞬即逝的剎那， 然后把照片導(dǎo)入到電腦里，用繪圖或圖像處理軟件對照片進行改動，可能在這張照片里 他只是選取一個人物，從另張照片里找到合適的場景，然后構(gòu)成了一個完整的畫面。 這些步驟，如果拋開我們所使用的工具媒介，其實和傳統(tǒng)的方式所做的事情是一樣的效 果?，F(xiàn)在國內(nèi)也有一些藝術(shù)家已經(jīng)改變了傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，即對現(xiàn)實生活進行直接的現(xiàn) 場寫生，或是對照片的描摹，而是相信現(xiàn)實本身就是圖像化的。他們將拍攝好的照片或 者某些公共圖片通過電腦對圖像本身進行數(shù)字化處理，把畫面效果直接體現(xiàn)在電腦屏幕 上，更有甚者，直接將經(jīng)過濾鏡等處理的虛擬畫面輸出制作在畫布上，省去了很多形體 研究的時間。 3 2 圖像語言與傳統(tǒng)架上繪畫的結(jié)合 印象主義時期，繪畫對攝影構(gòu)圖的借鑒；畫家便不滿足于傳統(tǒng)架上繪畫的本質(zhì)原理。 開始通過色彩的分色來處理畫面。之后修拉的點彩畫將其推向了邏輯終點。費謝爾就是 傳承了這樣的方法，用繪畫來表現(xiàn)鏡頭感的一位畫家。畢加索直接拼貼圖片；未來主義 習(xí)慣將照片多次曝光；后現(xiàn)代時期時期圖像已經(jīng)無孔不入地影響到了傳統(tǒng)繪畫的各個角 落。 當人們進入一個空間內(nèi)駐足欣賞一幅油畫時，如果你想領(lǐng)會它的精髓，接收作品本 身想要傳達的一切，首先要與作品建立起一對一的關(guān)系。有時我們會問這幅作品對于我， 意義何在? 作品與觀眾問的此類互動越個人化，這種審美體驗就顯得越本源。一旦對作 品產(chǎn)生了這種個人化的觀點，進一步理解作品就意味著要不斷去延時、去探察意象。同 時，探究他人對藝術(shù)的定義也不失為一種探尋、共享的樂趣。人l l - l i i s 往美術(shù)館、博物館、 畫廊參觀展覽，這些作品是如何影響別人的? 策展人如何策劃才能使公眾認知并接近藝 術(shù)本身? 上述的種種對于“我 個人而言又有何種關(guān)系? 由此，人們關(guān)注作品本身，也 希望閱讀與作品有關(guān)的文章、書籍，觀看作者的采訪報道，以便全方位的去了解它。再 回到觀眾群體，在眾多欣賞作品的觀眾間，他們都是唯一的個體，很少有機會認識彼此。 在大眾文化的大環(huán)境下，人們除了進入專業(yè)藝術(shù)場館欣賞作品外，網(wǎng)絡(luò)等傳播媒介也開 始發(fā)揮作用，大家分享圖像、經(jīng)驗。而此時觀眾藝術(shù)家和普通公眾有著共同的視覺經(jīng)驗， 使現(xiàn)代大眾藝術(shù)品更易為人們所接受。于是藝術(shù)家們大量采用了數(shù)字圖像、照片等，把 | ：海師范 學(xué)j 學(xué)論i第= 章酗像對傳統(tǒng)架l 給目的直接* 目 生活場景“復(fù)制”成【i f 6 面中的素材，生動卻真實。他們將當代圖像的可復(fù)制性特征發(fā)揮 得淋漓盡致，展現(xiàn)當代大眾藝術(shù)的活力的同列，激發(fā)更多非專業(yè)觀眾群欣賞作品。 3 21 入侵之一：照相寫實主義 在上個世紀六七十年代出現(xiàn)的照相寫實主義，其逼真程度實在是讓人嘆為觀止，其 實藝術(shù)家們運用了非常細膩的繪畫手法或者是非兒的繪畫功底，在畫面上重現(xiàn)出環(huán)境以 及實物。畫家克洛斯就是這樣一位比較熱衷利用照片束作為繪畫創(chuàng)作的基本素材的面 家，他喜歡刻畫和表現(xiàn)自己的頭像和身體，畫幅巨大。與此同時，他還是一位十分嚴謹 的攝影學(xué)者，他專注于研究攝影圖像與繪畫的一切關(guān)系。 他1 9 6 8 年的一幅自畫像，就已經(jīng)將現(xiàn)實主義納入了所 滑的人體藝術(shù)的方向。他縮小了徹底寫實的范圍，以刻畫 和表現(xiàn)他自己的面龐或者身體為中心主題。7 他的作品中 實際上是在探討繪畫的另一種可能性即無限的接近，甚 至是通過超越圖像本身的效果以突破客觀真實的至高點。 這種對于傳統(tǒng)架上繪畫的入侵已經(jīng)有了實質(zhì)性的發(fā)展，其 實這與2 0 世紀2 0 年代精確主義繪畫的創(chuàng)作選題和照片利 用也有著一定的關(guān)聯(lián)。其他的照相寫實主義者還有埃斯蒂 斯、莫利、波森、戈英斯等，他們的畫面更多地是摹擬實 物環(huán)境許多作品的逼真程度讓人乍一看有種照相的幻 覺。 3 2 2 入侵之二：造型畫布 匿31 克洛斯自自像 1 9 6 8 自布上丙烯崩料 明尼阿波剝斯汪克藝術(shù)中心 我們平時了解到的圖像符號概念中就其存在的形式而臺，可以分為幾何性符號、類 比型符號和意象性符號。圖像符號的發(fā)展在6 0 年代產(chǎn)生了新的分支，畫家們于是對繪 畫的新彤式和新表現(xiàn)方法進行了大量的探索和研究，出現(xiàn)在這個時期的一個新形式：造 ( 堇) hi i 納森著p q 方代藝術(shù)史【m 】s b 德儺等譯 律天津人民蕞術(shù)：| j 版 l2 0 0 2 4 第6 9 6 負 j ：海師范大學(xué)碰士學(xué)位論文第三章霉像對傳統(tǒng)架上繪i 的直接影喃 型畫布。歷來我們看到的繪畫作品幾乎采用的都是矩形的面幅。還有較常見的就是正方 形、圓形、菱形等形狀的畫幅。畫家們在研究畫面的同時也把一部分目光轉(zhuǎn)移到了畫框 上，表面上看這是繪畫與雕塑的一次結(jié)合，但是在7 0 年代以前，除了欣曼以外的一些 藝術(shù)家如理查德史密斯、尼爾威廉、盧金等，基本上都是在二維的平面上做變化。作 品的畫幅外輪廓就是一些圖形的形狀，并沒有涉及到畫布 的凹凸。這些跡象都表明，傳統(tǒng)的繪畫外部整體造型受到 了圖像符號的影響。當然這些對于繪畫形狀的探索并不是 頃刻之間突然產(chǎn)生的，實際上在巴洛克和洛可可繪畫中， 就已經(jīng)出現(xiàn)過不規(guī)則形狀的畫幅了，如四葉形和橢圓形。 發(fā)展到5 0 年代初，波洛克和紐曼也嘗試過很窄的橫幅、 立幅作品。 3 2 3 入侵之三：圖像的直接挪用 圖像在造型藝術(shù)上的使用可以源于立體派的拼貼 作品。這些圖像作品多為照片或影像圖像，它被當作一 種材料媒介工為藝術(shù)家使用到了后現(xiàn)代，對于圖像本 身的意義的思考變得更加重要。而對于如何來創(chuàng)造圖像 或者影像的手段不再成為關(guān)注的重點?；ピ谄湓缙诘?田3 - 3 欣采星1 9 6 2 構(gòu)成未框自布 作品中就丌始直接在照片圖像上進行繪畫創(chuàng)作，形成了其獨特的繪畫風格語言。英國的 大衛(wèi)霍克尼也是照片圖像的熱情擁護者。他們的運用手法確足大相徑庭。 有一些中國當代油畫家基本不對生活中的“摹本”進行直接性的寫生，因此，他們 作品中的造型語匯、表現(xiàn)手法和組織方式也呈現(xiàn)出了全新的趨向。這些對數(shù)字圖像直接 應(yīng)用的藝術(shù)家中，尚楊的作品董其昌計劃2 就是一個典型的例子，他的畫面中運用 了董其昌作品的一個局部作為近景。選取了董其昌仿倪之林的一軸遠山作為中景作品 的全景作為遠景；這樣三段來安攤他自己的畫面。當我們看到這些已經(jīng)被數(shù)字技術(shù)熏染 毳霉_ 上海師范太學(xué)砸學(xué)位論文第= 章圖像對傳統(tǒng)槊j 繪目的直接彬喃 過的中國山水，一幅數(shù)字化了的山水，從第張到最后張，原先質(zhì)樸的、歷史的、人 文的自然景色經(jīng)過不斷地演變，作者想要表達的就是我們身邊很多自然的東西，已經(jīng)被 人工化了，我們感受不到自然的那種清新氣息，是這個世界發(fā)生了改變。他通過這樣現(xiàn) 代的藝術(shù)形式呈現(xiàn)給觀眾，更能吸引人們的注意力使問題得以凸顯。 一 一 囤卜4 基弗a r i s e i mk c f c rs ie g f r l e d lso ir f i c u l w a y t o8 rnn h i i d e19 9 1p h o t oa n d1c a di nng l a z e d t1f r a m e17 0 * 2 4 0 c m 圖3 5 走衛(wèi)霍克尼 “走衛(wèi)輅雷夫新看 著窗外倫敦的斯沃 特路 田3 - 6 尚揚* 董其昌計劃2 * 嗡i 3 2 4 入侵之四：運用攝影語言進行繪畫創(chuàng)作 雖然一部分畫家始終堅信“真m 的藝術(shù)”只能發(fā)生在恒定的媒介，但是也有一部分 藝術(shù)家在不斷開拓追求新的藝術(shù)語言，有畫家將些影像圖形作為媒介材料引入到綜合 繪畫中去，對于藝術(shù)品的創(chuàng)作起到了很好的補充和幫助作用。 攝影技術(shù)的普及以及后期處理的技術(shù)的發(fā)展對于畫家們的怠作手法也有極大的影 響。攝影術(shù)在發(fā)明之初對于繪畫的模仿，直到今天兩者的位置有了顛覆性的變化。在 2 0 世紀6 0 年代1 6 m m 電影的出現(xiàn)，爿使得影像運動的熱情真j 下高漲。2 0 0 3 年5 月，由 上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文第三章圖像對傳統(tǒng)架上繪畫的直接影響 洛克費勒基金會( r o c k e f e l l e rf o u n d a t i o n ) 贊助的調(diào)研報告真實，美，自由和金錢， 以科技為基礎(chǔ)的藝術(shù)( 科技藝術(shù)) 與可持續(xù)發(fā)展動態(tài)機制中，有一個很生動的比喻， 是說如今1 6 m m 電影現(xiàn)在已經(jīng)被認可為是與畫布、顏料具有同等浪漫色彩的傳統(tǒng)媒介 了。8 當初年輕的探索者們對這股潮流的追趕讓錄象媒介在7 0 年代迅速興起。當錄象 藝術(shù)家們在探索如何更好地使用這個媒介的同時，畫家們也對影像產(chǎn)生了濃厚的興趣， 藝術(shù)家通常對動態(tài)數(shù)字影像進行片斷性的截取，再把截圖圖像經(jīng)過電腦處理，再而對畫 面進行再創(chuàng)作，觀者便能感受到強烈的數(shù)字風格。這類的藝術(shù)作品不僅保留了傳統(tǒng)繪畫 的手工繪制感，而且強化出數(shù)字圖像特有的視覺性效果。 聯(lián)邦德國的新表現(xiàn)主義畫家里希特毫無疑問地是這方面比較典型的代表。他常常用 攝影將繪畫或是將其復(fù)制品拍下來，將攝影作為雙重媒介來使用，喜歡以照片為基礎(chǔ)來 進行繪畫創(chuàng)作是他的特點，可是又不完全重現(xiàn)照片，通常情況下會忽略原來照片的一些 細節(jié)，并且對照片進行模糊化處理。在將照片轉(zhuǎn)換為繪畫的過程中，他個人的觀點就是： 要讓繪畫更加接近照片，而不是類似于照片。欣賞他的作品時，人們感受到的是油畫的 筆觸和表現(xiàn)力，“影像”是要退遠才能看出來的。9 其實早在1 9 6 3 年，他就已經(jīng)開始借 助照相技術(shù)來進行繪畫創(chuàng)作，那是因為在杜塞爾多夫?qū)W院學(xué)習(xí)的時候，他就已經(jīng)開始接 觸波普藝術(shù)，并受此影響，所以他的藝術(shù)作品里極力表現(xiàn)出的兩個點：一方面，盡可能 簡化繪畫，完全脫離開前人的藝術(shù)創(chuàng)作方式。把照片里人物原封不動地拷貝下來。目的 就是畫面效果要無限忠實于原照片上的模特，不可以有任何畫面之外的象征符號，而在 另一方面，他希望在作品中融入肖像畫的多樣性，讓照片里的人物形象對觀者在情感上 產(chǎn)生更強大的視覺沖擊力。在他的創(chuàng)作過程中，攝影是對光線的直接記錄，而繪畫是對 光線的表現(xiàn)。與許多人直接描畫照片所不同的是，里希特不想創(chuàng)作和照片相類似的繪畫， 他習(xí)慣用繪畫的眼光去發(fā)現(xiàn)畫面，去拍攝照片，進而用繪畫的語言來表現(xiàn)、創(chuàng)作照片。 中國一些“后現(xiàn)代 藝術(shù)家們也是他在的啟發(fā)影響下，開始喜歡追求圖像式的畫面效果。 在繪畫作品中保持中性，保留現(xiàn)實，只描畫現(xiàn)實的表層。同樣使用攝影語匯的畫家有： 勞申伯格、利希騰斯坦、韋塞爾曼、羅森奎斯特等人。 8 麥克奈瑪真實，美，自由和金錢，以科技為基礎(chǔ)的藝術(shù)( 科技藝術(shù)) 與可持續(xù)發(fā)展動態(tài)機制2 0 0 9 新媒體考古 【c 】李振華譯卜海： ：海電了藝術(shù)節(jié)2 0 0 9 第2 6 8 頁 9 陳心懋綜合繪畫：材料與媒介【m 】上海：上海書畫出版社2 0 0 5 1 第1 5 5 頁 1 7 l 海師范人學(xué)i 嘩扯論立 第= 章圖像對傳統(tǒng)架上繪* 的直接蟮響 圖3 7 里希特讀報女孩1 9 9 4 繪畫無論是從前“圖像時代”的西方油性語言，還是東方的水性語言柬看都能看 到視覺圖像的身影。曾有這樣一種觀點：前“圖像時代”架上繪畫語吉主要針對藝術(shù)語 言而言，而“圖像時代”的架上繪畫語言己悄然擴展到視覺研究領(lǐng)域。其主要體現(xiàn)為“圖 像轉(zhuǎn)向”。我們可以清晰地看到：圖像問題在之酊的時期，主要集中在研究藝術(shù)品的形 式、風格和語言的角度上，通常關(guān)注較多的是些宏大并且純粹的藝術(shù)主題，相對束說 在圖像主題、內(nèi)容、題材和意義上關(guān)注地較少。大眾文化流行丌來之后針對當下社會 文化問題的直接性和鮮活性，比較傳統(tǒng)的架卜繪畫的風格、圖式和技巧等形式語言已經(jīng) 無法達到要求，所以就產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變的需要。此時此刻，架上繪畫的語占轉(zhuǎn)向了新型圖像 文化形式。 如果一門藝術(shù)是需要通過對觀眾進行教育之后，爿能使得觀眾能欣賞和接受的話， 那么這才是藝術(shù)所面臨的真正的困境了。當代圖像與傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系在中國當代藝術(shù)上 體現(xiàn)得很明顯，丁乙就是遵循著這樣的信念，他希望創(chuàng)造一種觀眾不需要借助以往文化 修養(yǎng)才能夠欣賞的作品，能被不同的觀眾所欣賞， 這一點與畫家萊熱的理想及其吻合。他的十示 系列是歷經(jīng)了多年的漫長發(fā)展演進，不管是從外 觀、顏色到材料都在不斷豐富，對于觀者而言， 無疑是視覺上一次全新體驗。畫面中裝飾效果的 圖案足吸引普通大眾眼光的最有效方式之觀 眾只依靠自己的眼睛和視覺反應(yīng)就能感受到這種 圖38t o “十示 美感。藝術(shù)家希望他的作品弓高雅相對，使所有人都能平等地享受眼前的藝術(shù)品，這并 不意味著藝術(shù)品本身需要降低其趣味性和品位。如今你看到有一些滿幅畫面上幾近 上海師范大學(xué)