現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-論汪曾祺的“文氣論”.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-論汪曾祺的“文氣論”汪曾祺是一位杰出的作家，也是一位出色的理論批評家。收在汪曾祺全集里的理論批評類文章多達174篇，占整個散文創(chuàng)作數(shù)量的40%略強。汪曾祺認為：“現(xiàn)在有些搞文藝?yán)碚摰耐?，完全用西方的一套概念來解釋中國的不但是傳統(tǒng)的而且是當(dāng)代的文學(xué)現(xiàn)象。我以為不一定完全能解釋清楚。中國人和西方人有許多概念是沒法講通的?！保?）他的批評理論，無論在內(nèi)在精神上，還是在話語方式上，都表現(xiàn)出了強烈的本土化特征。就具體內(nèi)容而論，他的批評理論主要圍繞著語言、敘事和文氣三個方面展開，其中文氣論是整個理論的核心，也是最具民族特色的部分。本文擬從淵源、內(nèi)涵、意義等幾個側(cè)面，對他的文氣論略做梳理。一文氣論至今已有一千八百年歷史了。隨著時代的沿革，它的側(cè)重點屢經(jīng)變更，內(nèi)容不斷得以豐富和發(fā)展。其中曹丕、韓愈和桐城派，都是處于關(guān)節(jié)點上的重要人物，而汪曾祺的文氣論，主要就是在繼承這三者觀點的基礎(chǔ)上融會創(chuàng)新而成的。就具體內(nèi)涵而言，汪曾祺的文氣論包括稟氣論、布局論和文字論三個層面。稟氣論。汪曾祺曾多次談及文氣論的歷史沿革。在小說的思想和語言中，他說：“文氣論大概從文心雕龍起，一直講到桐城派。”（2）在其他場合，他一般將文氣論的源頭上溯至唐宋，所涉及的人物包括韓愈、蘇軾、蘇轍、歸有光及桐城派，但惟獨不談?wù)嬲谋亲娌茇В@確乎令人驚異。曹丕在典論論文中提出：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致?！痹谒磥?，作品的氣貌和作家的氣質(zhì)、才性完全統(tǒng)一，作品的獨特風(fēng)格就是作家先天稟有之氣投射的結(jié)果。曹丕的這個觀點影響深遠，也在事實上為汪曾祺所繼承，他認為作家的氣質(zhì)決定作品風(fēng)貌，“一個人的氣質(zhì)，不管是由先天還是后天形成，一旦形成，就不易改變。”（3）“一個作家，經(jīng)過一段實踐要認識自己的氣質(zhì)，我屬于哪一種氣質(zhì)，哪種類型。要認識自己的氣質(zhì)，違反自己的氣質(zhì)寫另外一種風(fēng)格的語言，那是很痛苦的事情?！保?）曹丕所謂氣之“清濁”，實際上就是“陰陽”，陽氣上升則為清，陰氣下沉則為濁。但在文論中繼承了曹丕的觀點并最先明確陰陽之辨的是姚鼐，他在復(fù)魯絜非書中指出：“天地之道，陰陽剛?cè)岫?。文者，天地之精美，而陰柔陽剛之發(fā)也?！蓖粼鲗Υ艘卜浅Ｊ煜ぃf：“中國的文人歷來把文學(xué)的風(fēng)格，或者也可以說語言的風(fēng)格分為兩大類。按照桐城派的說法就是陽剛與陰柔”（5）曹丕的文氣論無論是對于辨別創(chuàng)作主體的氣質(zhì)類型，還是對于區(qū)分作品的美學(xué)風(fēng)格，都具有重要意義。但也存在明顯的缺陷，那就是過分強調(diào)作家先天稟氣的決定作用，忽視了后天因素對創(chuàng)作主體的影響。后來的文論家看到了這一點，紛紛探究改變氣質(zhì)的方法，即所謂“養(yǎng)氣”，他們或重在積理，或重在練識，或重在勵志，或重在尚學(xué)，或重在寡欲。（6）汪曾祺強調(diào)讀書的重要性，他認為“一個作家的語言風(fēng)格跟作家本人的氣質(zhì)很有關(guān)系，而他本人氣質(zhì)的形成又與他愛讀的小說，愛讀的作品有一定的關(guān)系”。（7）他還現(xiàn)身說法，認為歸有光的項脊軒志、先妣事略、寒花葬志三篇，對自己作品風(fēng)格的形成產(chǎn)生了巨大影響。他一再勸青年作家要多讀古典作品，多讀民間文學(xué)，認為書笈不厚，在創(chuàng)作上就難有作為。布局論。汪曾祺的文氣論，并不局限于對創(chuàng)作主體氣質(zhì)的探討，他還就文章的構(gòu)架問題展開論述。在小說創(chuàng)作隨談中，汪曾祺說：“我欣賞中國的一個說法，叫做文氣，我覺得這是比結(jié)構(gòu)更精微，更內(nèi)在的一個概念?！保?）在這里，汪曾祺明確區(qū)分了“結(jié)構(gòu)”和“文氣”兩個概念。那么，這兩個概念究竟有什么不同呢？西方的宗教文化，賦予了人們一種線性的時間觀念。這種時間觀念投射到敘事文學(xué)中，便呈現(xiàn)為一種時間性結(jié)構(gòu)，即故事遵循因果邏輯在時間的鏈條上延伸。汪曾祺對這樣的“結(jié)構(gòu)”十分反感，他曾有過這樣一段評價：“莫泊桑，還有歐亨利，耍了一輩子結(jié)構(gòu)，但是他們顯得很笨，他們實際上是被結(jié)構(gòu)耍了。他們的小說人為的痕跡很重?！保?）中國文化是一種農(nóng)耕文化，農(nóng)時的周而復(fù)始給予人們一種圓周式的時間觀念，時間的循環(huán)性使人們把更多的注意力投向了空間。這種觀念映射到文本構(gòu)架上，就凝結(jié)為空間化結(jié)構(gòu)，即“不注重情節(jié)，而注重事件的自然順序的組織安排?！保?0）于是，中國的敘事有了與西方截然不同的概念，那就是“以對段的空間化組織安排作為文理脈絡(luò)的基本貫串?！保?1）汪曾祺的文氣論，就體現(xiàn)了這種敘事傾向。他說：“什么叫文氣？我的解釋就是內(nèi)在的節(jié)奏。桐城派提出，所謂文氣就是文章應(yīng)該怎么起，怎么落，怎么斷，怎么連，怎么頓等等這樣一些東西，講究這些東西，文章內(nèi)在的節(jié)奏感就很強?！保?2）提、放、斷、連、疾、徐、頓、挫，都屬于桐城派的“義法”，是段落間或段落內(nèi)部進行空間性關(guān)聯(lián)的方式。汪曾祺曾多次討論“斷”與“連”的方式，“桐城派認為章法最要緊的是斷續(xù)和呼應(yīng)。什么地方該切斷，什么地方該延續(xù)。前后文怎樣呼應(yīng)。但是要看不出人為的痕跡。劉大魁說：彼知有所謂斷續(xù)，不知有無斷續(xù)之?dāng)嗬m(xù)；彼知有所謂呼應(yīng)，不知有無所謂呼應(yīng)之呼應(yīng)。”（13）在此層面，文氣相當(dāng)于中國古代的章法、行文布局，美國學(xué)者蒲安迪認為，這“不是結(jié)構(gòu)（structure），而是紋理（texture，文章段落間的細結(jié)構(gòu)），處理的是細部間的肌理，而無涉于事關(guān)全局的敘事結(jié)構(gòu)?！保?4）古文家為文，強調(diào)文氣貫通。汪曾祺也認為，“文章內(nèi)在的各部分之間的有機聯(lián)系是非常重要的?！保?5）他多次引用蘇東坡的“吾文如萬斛源泉，不擇地涌出”、“但行于所當(dāng)行，止于所不可不止”等語，認為文章要一氣貫之，就像流動的水，并認為“中國人說行文，是很好的說法?！保?6）這種內(nèi)部貫通會賦予作品自然天成的審美效果，汪曾祺曾舉清代葉燮講詩的比方：“如泰山出云，泰山不會先想好了，我先出哪兒，后出哪兒，沒有這套，它是自然冒出來的。這就是說文章有內(nèi)在的規(guī)律，要寫得自然?！保?7）在這里，這個內(nèi)在規(guī)律就是文氣。字句論。汪曾祺對韓愈的文氣論非常推崇，在中國文學(xué)的語言問題、關(guān)于小說的語言、思想語言結(jié)構(gòu)、小說的思想和語言等多篇文章中，他反復(fù)引用韓愈在答李翊書中的一段話：“氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜?！焙笕擞谩皻馐⒀砸恕彼膫€字，對這個觀點加以概括。在這里，韓愈的本意是要求作家通過學(xué)習(xí)詩經(jīng)、尚書等古代經(jīng)典和孔孟之道，提高思想道德修養(yǎng)，從而陶養(yǎng)正氣，“正氣培養(yǎng)得旺盛了，發(fā)而為言辭文章，表達力就會很強，文辭不論長短高下，無所不宜了。”（18）實際上，“氣盛”了文辭也不一定好，韓愈忽視了語言和寫作技能本身的重要性。對于韓愈的這一觀點，汪曾祺進行了“創(chuàng)造性誤讀”。他認為，韓愈“提出一個語言的標(biāo)準(zhǔn)：宜。即合適，準(zhǔn)確。”“他把宜更具體化為言之短長與聲之高下。語言的奧秘，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運用之妙，存乎一心?！保?9）而“聲之高下是中國語言的特點，即聲調(diào)，平上去入，北方話就是陰陽上去。我認為中國語言有兩大特點是外國語言所沒有的：一個是對仗，一個就是四聲音樂美跟聲之高下是很有關(guān)系的。聲之高下其實道理很簡單，就是前有浮聲，后有切響，最基本的東西就是平聲和仄聲交替使用。”（20）就這樣，他把強調(diào)的重點從“氣盛”轉(zhuǎn)移到“言宜”上了。實際上，汪曾祺是站在桐城派的立場上解讀韓愈的。古人很早就發(fā)現(xiàn)，聲響由“氣激而成”，語言音響也莫能外。郭紹虞先生認為，“古文家之所謂文氣，近于自然的音調(diào)”，“文氣以有聲律的性質(zhì)”，“聲律也因有文氣的性質(zhì)”。（21）李德裕的“以氣貫文”、曾國藩的“文字猶人身之血氣”都是這方面的名論，桐城派是這方面的集大成者。汪曾祺認為，“桐城派把文氣論闡說得很具體。他們所說的文氣，實際上是語言的內(nèi)在的節(jié)奏，語言的流動感。文氣是一個精微的概念，但不是不可捉摸。桐城派解釋得很實在?！保?2）汪曾祺最推崇劉大櫆。劉大櫆講文氣偏重“神氣”，“神氣”就是創(chuàng)作主體的個性氣質(zhì)，神氣不能自現(xiàn)，要“以字句、音節(jié)求神氣”。汪曾祺曾多次闡釋他的主要觀點：“劉大櫆認為文之能事分為三個步驟：一是神氣，文之最精處也；二音節(jié)，文之稍粗處也；三字句，文之最粗處也。桐城派很注重字句。論文章，重字句，似乎有點卑之勿甚高論，但桐城派老老實實地承認這是文章的根本?！保?3）這就是劉大櫆所謂的“學(xué)者求神氣而得之于音節(jié)，求音節(jié)而得之于字句”（論文偶記）。這里所說的“字句”，指的不是字句的意義，而是它的聲音。論文偶記云：“音節(jié)高則神氣必高，音節(jié)下則神氣必下，故音節(jié)為神氣之跡。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節(jié)迥異。故字句為音節(jié)之矩。積字成句，積句成章，積章成篇。合而讀之，音節(jié)見矣；歌而詠之，神氣出矣?！闭Z音不僅是語義的外殼，而且有游離于語義之外的音樂效果，易于形成特定氛圍和承載模糊意蘊，這是事實。但是，語言的音樂功能不能被片面夸大，“神氣”并不都體現(xiàn)在音節(jié)上，它與意象的構(gòu)成和意境的創(chuàng)造有著更為密切的關(guān)系。（24）在這里，劉大櫆出現(xiàn)了偏差。受此影響，汪曾祺晚近的理論，多單獨討論語言問題，也有夸大音節(jié)、語調(diào)作用之嫌，盡管在創(chuàng)作上越來越氣韻生動了。寫作時強調(diào)“神氣”見于音節(jié)，那么語言的音韻節(jié)奏也就成了鑒賞文學(xué)作品的通道了，故此，劉大魁提出了“因聲求氣”的觀點。汪曾祺大約也接受了這一觀念，對最能體現(xiàn)音韻、節(jié)奏的誦讀十分欣賞，還盛贊韓愈的文章注重耳感，讀來朗朗上口。（25）二自清末民初，作為文氣論傳人的桐城派就不斷受到?jīng)_擊。章太炎、劉師培、黃侃、梁啟超等重要人物，紛紛拔劍相向?！拔逅摹睍r期，桐城派作為封建文化的代表，更成了新文化陣線的公敵。陳獨秀率先拿桐城派的血祭了“文學(xué)革命”的大旗，他直斥“所謂桐城派者，八家八股之混合體也?！薄皻w方劉姚之文作者既非創(chuàng)造才，胸中又無物，其伎倆惟仿古欺人，直無一字有存在之價值。雖著作等身，與其時之社會文明進化無絲毫關(guān)系?！保?6）胡適在文學(xué)改良芻議中提出的“八不主義”，不摹仿古人、不作無病之呻吟、務(wù)去爛調(diào)套語等諸條，也直接或間接針對桐城派。（27）錢玄同致新青年的信，更是送給了桐城派“謬種”的惡名。隨著桐城派的江河日下，他們所持守的文氣論，也逐漸喪失了影響力。此后，中國文學(xué)不斷在西化與大眾化之間游移，文氣論終歸蕭寂。在古代文論研究領(lǐng)域，郭紹虞、王運熙、張少康等諸位先生，對文氣論的探討雖可圈可點，但卻局限于純粹的學(xué)術(shù)研究，未能將它轉(zhuǎn)化為一種指導(dǎo)現(xiàn)實創(chuàng)作的理論。當(dāng)然，也偶有論者試圖對文氣論進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。夏丐尊、葉圣陶（文章講話，1938年）、唐弢（文章修養(yǎng)，1939年）、朱自清（經(jīng)典常談，1946年）都涉及了文氣與創(chuàng)作的關(guān)系問題，但他們都僅僅從語言形式的角度理解文氣，失之偏狹。劉慶錫的基礎(chǔ)寫作學(xué)（1985年），從寫作技能的角度，在不同層面上對文氣的含義加以闡釋，但在文本構(gòu)架層面上僅僅把文氣歸結(jié)為“思路”和“內(nèi)在邏輯”，實際上是以簡單的因果關(guān)系遮蔽了章法紋理方面的豐富美學(xué)內(nèi)涵。由此可以看出，自近代以來，文氣論基本上處于被批判或被遺忘的角落，即便有零星的研究，又或囿于學(xué)術(shù)圈子的隔絕，或困于研究成果的平淡，未能使它發(fā)展為一種具有現(xiàn)實指導(dǎo)意義的批評理論。也就是說，在實踐層面上，文氣論傳統(tǒng)實際處于斷裂狀態(tài)。我們只有在這條“史”的線索上，才能真正理解汪曾祺的價值，他的貢獻首先在于續(xù)接了這一斷裂的傳統(tǒng)。在價值立場上，汪曾祺一反百年來鄙視文氣論傳人桐城派的成見，認為桐城派“是集中國散文之大成的一個流派。”（28）在此基礎(chǔ)上，他批判繼承了曹丕、韓愈、桐城派等有關(guān)文氣的重要觀點，發(fā)展出了一套貫穿了創(chuàng)作主體、作品布局和語言音樂性等諸多藝術(shù)側(cè)面的完整理論。更為重要的是，汪曾祺還把這套理論訴諸了實踐，既用它作為批評的利器，又用它指導(dǎo)創(chuàng)作，寫出了大量氣韻充盈的小說和散文，從而有力地印證了文氣論的生命力。汪曾祺不僅續(xù)接了文氣論，還讓人們認識到了這一古老理論的現(xiàn)代活力。文氣論作為一種傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，歷經(jīng)歲月淘洗，已經(jīng)承載了傳統(tǒng)文化的許多重要密碼。文氣由一個中國哲學(xué)的元概念“氣”衍生而來，依照道家思想，宇宙由“道氣萬物”的路線演化而來，“氣”上承天道，下接萬物，位置至關(guān)重要，可以說，它是中國傳統(tǒng)文化的一個全息符碼。稟氣論，蘊含著氣化萬物的觀念；布局論，基于古老的時空范型，反映了中國文化圓周式的時間體驗?zāi)Ｊ胶蛯臻g的重視；字句論，既包孕著“氣激成聲”的觀念，又抓住了漢語的獨特性。漢字是單音綴，“一字一聲，它不是幾個音節(jié)構(gòu)成一個字。中國語言有很多花樣，都跟這個單音節(jié)有很大關(guān)系?！保?9）四字句，對仗，成語等等，莫不與此關(guān)聯(lián)。漢字音調(diào)豐富，“與很多國家的語言比較起來，中國語言有不同的調(diào)值，每一個字都有一定的調(diào)值，就是陰、陽、上、去，或叫四聲。這構(gòu)成了中國語言的音樂感，這種音樂感是西歐的或其他別的國家的語言所不能代替的。”（30）漢語的音調(diào)、韻律和節(jié)奏，幾乎都由此而來。由此可見，重拾文氣概念，可能會激活眾多的本土文化密碼。西方理論在中國缺乏哲學(xué)文化根基，在某些層面上，它闡釋不了中國的文化和文學(xué)現(xiàn)象；只有包括文氣論在內(nèi)的中國文學(xué)理論，才能真正與本土文化對位，才能真正抓住漢語的獨特之處，從而體現(xiàn)出漢語寫作的特色和優(yōu)勢。目前，在文藝?yán)碚撆c文學(xué)批評過分西化的情勢之下，我們研究汪曾祺的文氣論，無論對于完善文學(xué)理論，還是對于指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作，都具有重要意義。吉登斯曾說：“傳統(tǒng)使我們再次回到時間這一主題上。它是一種途徑，通過它，過去在現(xiàn)在中生活著，從而塑造著未來?！保?1）但是我們還要補充一句，那個傳統(tǒng)必然是被現(xiàn)代性激活了的傳統(tǒng)。文氣論本身擁有與現(xiàn)代文化對接的基因，文氣之“氣”一片混沌，似乎是物質(zhì)的，但不可見，又似乎是精神的，介于形而上與形而下之間，這對于理性過剩引發(fā)的二元分裂思維，自然能起到解毒作用；稟氣論認為，作品的獨特風(fēng)格，來源于作家體氣和才性的灌注，這其間無疑隱含著個性解放的因子。傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的關(guān)系問題，是目前學(xué)術(shù)界討論的一個熱點。與“五四”時期激進的反傳統(tǒng)立場不同，越來越多的學(xué)者認為，傳統(tǒng)并不單單是現(xiàn)代性的對立面，更是現(xiàn)代性的一個重要組成部分，一個有力的生長點。汪曾祺的文氣論，為這一嶄新的