現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-西方文學(xué)批評(píng)話語與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué) .doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-西方文學(xué)批評(píng)話語與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在“推倒”舊文學(xué)和傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上誕生，其所選擇和運(yùn)用的理論批評(píng)話語自然不可能歸屬于中國(guó)傳統(tǒng)話語系統(tǒng)。然而，一陣風(fēng)潮也不可能使中國(guó)文界盡得西方文化和文學(xué)某些概念之精髓，中國(guó)新文學(xué)界之于西方文學(xué)理論批評(píng)話語，在內(nèi)涵的把握上難免帶有想象的性質(zhì)，在具體運(yùn)用上也體現(xiàn)著自以為不言自明的自明性特征。這從幾十年來對(duì)“為人生的藝術(shù)”、“為藝術(shù)的藝術(shù)”觀念的接受及其相互關(guān)系的理解上便能清楚地看出這一點(diǎn)。一想象性闡解對(duì)于“為人生的藝術(shù)”和“為藝術(shù)的藝術(shù)”這兩個(gè)西方文學(xué)觀念命題，中國(guó)文學(xué)界可以說是耳熟能詳。不過，縱觀這么長(zhǎng)時(shí)間的譯述和討論，一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)已經(jīng)被凸現(xiàn)出來:中國(guó)新文學(xué)家除了對(duì)“為藝術(shù)的藝術(shù)”觀有過較為明確和較為詳盡的介紹與談?wù)摱?，?duì)另一個(gè)重要命題“為人生的藝術(shù)”的闡論一向都是語焉不詳；既說不清這一命題的具體內(nèi)涵，也摸不透這一命題的主要倡導(dǎo)者和主張者是些什么人。但這并不影響新潮社、文學(xué)研究會(huì)等作家團(tuán)體將這一概念挪借來作為自己的旗幟。一種不明就里的概念把握當(dāng)然不妨作為一種觀念的標(biāo)榜，即在尚未澄清其“所指”的前提下發(fā)揮其各種“能指”意義；可中國(guó)新文學(xué)界依據(jù)對(duì)“為人生的藝術(shù)”概念的這樣一種粗疏的把握，就動(dòng)輒搬出引經(jīng)據(jù)典的架勢(shì)談?wù)撐鳉W文學(xué)史上所謂曠日持久的人生派與藝術(shù)派之爭(zhēng)，應(yīng)該說屬于“煞有介事”的想象。“為藝術(shù)的藝術(shù)”確實(shí)是來源于19世紀(jì)一批文學(xué)藝術(shù)家的倡導(dǎo)和鼓吹。法國(guó)文學(xué)家戈蒂耶明確地提出過“為藝術(shù)的藝術(shù)”，更多叛逆精神的波德萊爾提出了“詩的目的不是真理，而只是它自己”的見解，這一見解為英國(guó)批評(píng)家布拉德雷“為詩而詩”的觀念所印證，更受到從精神到行為都趨向于反叛的王爾德的積極響應(yīng)。這一派的文學(xué)觀雖然在現(xiàn)代中國(guó)基本處于被排斥的地位，但還是得到了比較系統(tǒng)的介紹，甚至在諸如創(chuàng)造社、彌灑社、淺草社、沉鐘社等文學(xué)社團(tuán)那里，還得到了一定程度、一定時(shí)段的標(biāo)榜。但就“為人生的藝術(shù)”這一更加普遍更加穩(wěn)妥的文學(xué)觀而言，其來路既不那么清晰，其內(nèi)涵也被中國(guó)新文學(xué)家當(dāng)作一種無須闡論的自明性命題加以模糊運(yùn)用，以至于外延漫漶，發(fā)展到無所不包的地步。正如沈雁冰在文學(xué)與人生一文中所表示的，中國(guó)新文學(xué)家只是模糊地知道，“西洋研究文學(xué)者有一句最普通的標(biāo)語:是文學(xué)是人生的反映（Re-flection）”，至于這句“標(biāo)語”的主倡者是誰，則無人能夠明確。按照沈雁冰當(dāng)時(shí)的一些見解，這種“為人生的藝術(shù)”觀似乎出自于托爾斯泰:“我自然不贊成托爾斯泰所主張的極端的人生的藝術(shù)”周作人最先聯(lián)想到的文學(xué)家似乎是莫泊桑，他認(rèn)為“為人生的文學(xué)”就是“人的文學(xué)”，是“用這人道主義為本，對(duì)于人生諸問題，加以記錄研究的文字”，例如莫泊桑的人生之類。當(dāng)時(shí)又有人以為可以追朔到福樓拜，這就是表示堅(jiān)信“文學(xué)是表現(xiàn)人生的”觀點(diǎn)的李開中，他舉例說“偉大的文學(xué)家”都注意考察人生，福樓拜“常教他的學(xué)生去實(shí)地考查車夫生活然后用文字把他描寫出來”。樊仲云翻譯的廚川白村的觀點(diǎn)，則認(rèn)為20世紀(jì)當(dāng)代法國(guó)的寫實(shí)主義是“人生派”，羅曼羅蘭“是一個(gè)法國(guó)人生派最顯著的人物”。魯迅則認(rèn)為，俄國(guó)19世紀(jì)后期的文學(xué)，即“從尼古拉斯二世時(shí)候以來”的俄羅斯文學(xué)，就是“為人生”的，代表人物則有陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫等。或許西方文學(xué)史上確實(shí)存在過“為人生的藝術(shù)”與“為藝術(shù)的藝術(shù)”兩兩對(duì)舉的理論現(xiàn)象，直至今天，特別是在美術(shù)和詩歌領(lǐng)域里，國(guó)外的理論界仍在用這兩個(gè)概念來概括文學(xué)藝術(shù)中的相關(guān)理論問題，認(rèn)為“為人生的藝術(shù)和為藝術(shù)的藝術(shù)是長(zhǎng)期以來不斷重提卻難以解決的問題”；在有些理論家看來，這些有了相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間和理論積累的命題具備了相當(dāng)經(jīng)典的性質(zhì)，故而用“AFLS”這樣的帶有約定俗成色彩的縮略語代替“為人生的藝術(shù)”（artfor-lifessake）概念11。沈雁冰當(dāng)年也曾把這兩個(gè)概念只是當(dāng)作“問題”，在新文學(xué)研究者的責(zé)任與努力一文中說:“雖則現(xiàn)在對(duì)于藝術(shù)為藝術(shù)呢，藝術(shù)為人生的問題尚沒有完全解決，然而以文學(xué)為純藝術(shù)的藝術(shù)我們應(yīng)是不承認(rèn)的?！?2不過包括沈雁冰在內(nèi)的中國(guó)新文學(xué)家，在更多的時(shí)候并非將這兩種觀念僅僅看作是難以解決的“問題”，他們更愿意將其夸大為兩個(gè)流派的對(duì)壘，兩種思潮的抗衡。周作人甚至認(rèn)為這是由來已久的兩派爭(zhēng)訟:“從來對(duì)于藝術(shù)的主張，大概可以分作兩派:一是藝術(shù)派，一是人生派?！彼刖C合歷史上這紛爭(zhēng)著的兩派，提出“人生的藝術(shù)派”主張13。傅斯年不僅認(rèn)為“為人生的藝術(shù)”與“為藝術(shù)的藝術(shù)”（他稱之為“美術(shù)派”）進(jìn)行過有聲有色的爭(zhēng)訟，而且判定“美術(shù)派的主張，早經(jīng)失敗了，現(xiàn)代文學(xué)上的正宗是為人生的緣故的文學(xué)”14。文學(xué)研究會(huì)作家無論是否明確表示傾向于“為人生的藝術(shù)”觀，都確信這兩派文學(xué)觀一直處于針鋒相對(duì)的斗爭(zhēng)狀態(tài)。創(chuàng)造社的理論喉舌成仿吾則認(rèn)為，這兩種文學(xué)觀念的對(duì)壘是一種十分普遍的現(xiàn)象:“即在一樣肯定文學(xué)的人，都有人生的藝術(shù)Lartpourlavie與藝術(shù)的藝術(shù)Lartpourlart之別”15。支撐他們這種想象性闡解的還有中國(guó)新文學(xué)家自己掌握的國(guó)外文學(xué)史現(xiàn)象。魯迅用“為人生的藝術(shù)”概括尼古拉斯二世以來的俄羅斯文學(xué)，不過他沒有機(jī)械地想象出、事實(shí)上可能就并不存在的另外一派，即與之相對(duì)應(yīng)的“為藝術(shù)的藝術(shù)”派。周作人在解說日本文學(xué)史時(shí)就比較注意尋求均衡的判斷了:他闡述了由二葉亭從俄國(guó)文學(xué)紹介進(jìn)來“人生的藝術(shù)派”，又介紹了“同二葉亭的人生的藝術(shù)派相對(duì)”的“硯友社的藝術(shù)的藝術(shù)派”16。其實(shí)，就在周作人的同一篇文章中，硯友社也是“對(duì)于社會(huì)的問題，漸漸覺得切緊”的時(shí)代產(chǎn)物，屬于“漸同現(xiàn)實(shí)生活接近”的“寫實(shí)派”17，將這一社團(tuán)定性為“藝術(shù)的藝術(shù)派”，更多地帶有想象的成分。在周作人及那時(shí)候的大多數(shù)新文學(xué)家看來，這一想象是需要的，有了它才能描述出文學(xué)史上“人生派”與“藝術(shù)派”相爭(zhēng)持的局面，才能達(dá)到理論批評(píng)話語上的均衡。本來，“為人生的藝術(shù)”和“為藝術(shù)的藝術(shù)”在西方文論史上只是兩個(gè)有內(nèi)涵差異的命題，是可以對(duì)舉的兩個(gè)概念。中國(guó)各路背景的新文學(xué)家則將它們夸張地理解成，或者說是想象成尖銳對(duì)立的兩大流派。外國(guó)文藝家對(duì)此自然也不乏這種夸張的想象，而中國(guó)的新文學(xué)家顯然更愿意認(rèn)同這樣的想象，因?yàn)樗麄円柚@些命題和概念表述自己的文學(xué)傾向，并讓自己的文學(xué)觀念在西方文學(xué)流派意義上尋找到歸宿性的支撐。二自明性再植五四新文化運(yùn)動(dòng)以摧枯拉朽之勢(shì)毀敗了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的理論基礎(chǔ)和批評(píng)體系，于是很自然地選擇西方現(xiàn)成的批評(píng)話語，特別是諸如“為人生的藝術(shù)”這樣帶有約定俗成性質(zhì)的文學(xué)觀念。興許人生的文學(xué)觀這種約定俗成的性質(zhì)并不足以充分表達(dá)先驅(qū)者鮮明、強(qiáng)烈的文學(xué)價(jià)值觀，新潮社、文學(xué)研究會(huì)作家便努力在與諸如“為藝術(shù)的藝術(shù)”等其他文學(xué)觀念的顯豁對(duì)比中凸現(xiàn)這種文學(xué)觀念的先進(jìn)性，而創(chuàng)造社、彌灑社等社團(tuán)的作家又努力掙脫這種普遍共識(shí)以求得新異的標(biāo)榜，便認(rèn)同“為藝術(shù)的藝術(shù)”觀以展示自己的異端色彩和先鋒風(fēng)貌。于是，“為人生的藝術(shù)”和“為藝術(shù)的藝術(shù)”觀便以某種夸張的對(duì)立姿勢(shì)在中國(guó)完成了話語的再植。陳獨(dú)秀在文學(xué)革命論中，除了確認(rèn)古代文學(xué)陳腐、鋪張的“方法論”而外，將中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的要害概括為“雕琢的阿諛的貴族文學(xué)”和“迂晦的艱澀的山林文學(xué)”，循此同樣可以概括出中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)理論批評(píng)的話語體系:一是貴族文士的理論批評(píng)話語體系，在文學(xué)價(jià)值論上倡導(dǎo)“諷諭”、“譎諫”和“宗經(jīng)”、“明道”；一是山林名士的理論批評(píng)話語體系，在文學(xué)價(jià)值論方面則提倡“吟詠性情”，“妙悟”、“見性”。在沈雁冰看來就是這樣，只不過他將山林名士的文學(xué)觀念更其現(xiàn)實(shí)地理解為“游戲”的文學(xué)觀。他指出:“中國(guó)舊有的文學(xué)觀念不外乎（一）文以載道。（二）游戲態(tài)度兩種?！?8鄭振鐸也持這樣的觀察法:“中國(guó)雖然是自命為文物之邦，但是中國(guó)人的傳統(tǒng)的文學(xué)觀，卻是謬誤的，而且是極為矛盾的。約言之，可分為二大派，一派是主張文以載道的；一派則與之極端相反。他們以為文學(xué)只是供人娛樂的?！?9對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)以及傳統(tǒng)文學(xué)觀念的這種基本認(rèn)知和基本分類法，決定了新文學(xué)家必須對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)理論批評(píng)話語進(jìn)行堅(jiān)決的顛覆，在此基礎(chǔ)上順理成章地引進(jìn)西方“為人生的藝術(shù)”之類的理論批評(píng)話語，并將“為藝術(shù)的藝術(shù)”理解為它的直接的對(duì)立面。在中國(guó)新文學(xué)家們看來，古代文學(xué)理論批評(píng)由于不同程度地打上了傳統(tǒng)文人的貴族文士或山林名士的主體烙印，很難適應(yīng)走向世界的現(xiàn)代文學(xué)要求，也很難與世界通行的文學(xué)理論批評(píng)話語接軌，于是應(yīng)予擯棄。連態(tài)度相對(duì)溫和一些的胡適都這么看:“從文學(xué)方法一方面看去，中國(guó)的文學(xué)實(shí)在不夠給我們做模范?！?0不僅是文學(xué)方法，為了更新中國(guó)的文學(xué)話語，五四新文學(xué)先驅(qū)者曾認(rèn)真地考慮過廢除中國(guó)文字的問題，因?yàn)橹袊?guó)文字“論其在今日學(xué)問上之應(yīng)用，則新理新事新物之名詞，一無所有”，即不能從中國(guó)文字和語言中建構(gòu)符合時(shí)代要求的話語；于是，錢玄同認(rèn)為，“欲使中國(guó)不亡”，“廢記載孔門學(xué)說及道德妖言之漢文，尤為根本解決之根本解決”21。陳獨(dú)秀也作如是觀:“中國(guó)文字，既難傳載新事新理，且為毒腐思想之巢窟，廢之誠不足惜”22。新文學(xué)家既意識(shí)到反映“新事新理新物”的現(xiàn)代批評(píng)話語建構(gòu)的重要性和迫切性，又苦于古代文學(xué)批評(píng)乃至悠久的中國(guó)文字語言并不能適應(yīng)這樣的要求，只好向外國(guó)文學(xué)批評(píng)語匯尋求借鑒。作為一個(gè)從含義到影響都具有相當(dāng)?shù)膹V泛性的批評(píng)觀念，“為人生的藝術(shù)”及與之相連的批評(píng)話語便很容易成為他們關(guān)注的對(duì)象，也很容易在想象性的重釋中得到再植。在外國(guó)文學(xué)批評(píng)的諸種概念中，“人生”這一關(guān)鍵詞其內(nèi)涵極富自明性，對(duì)于從中國(guó)傳統(tǒng)中走出來的文藝家來說，也具有相當(dāng)?shù)睦碚撚H和力。它可能是最早面對(duì)外國(guó)文藝?yán)碚撆u(píng)的中國(guó)文人最愿意接受的命題之一。近人王國(guó)維接受西方文論之后，便大力講論有關(guān)“人生”話語，在紅樓夢(mèng)評(píng)論的第一章標(biāo)題即為人生及美術(shù)之概觀，談?wù)摰恼侨松c文藝的關(guān)系23。1907年魯迅作摩羅詩力說，也曾對(duì)于“文章之于人生”的問題熱一時(shí)之衷24。后來陳獨(dú)秀在文學(xué)革命論中便順理成章地將“人生”引為某種標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為中國(guó)舊文學(xué)的共同缺陷，便是“所謂宇宙，所謂人生，所謂社會(huì)，舉非其構(gòu)思所及”。周作人提出的影響很大的“人的文學(xué)”口號(hào)，其基本標(biāo)準(zhǔn)也是這樣?！叭松备拍罹瓦@樣輕易地寄植于中國(guó)文學(xué)的理論批評(píng)之域。到文學(xué)研究會(huì)明確文學(xué)是“于人生很切要的一種工作”，“為人生的藝術(shù)”作為共識(shí)性批評(píng)話語的地位已經(jīng)被牢固地確立了。這過程可謂相當(dāng)漫長(zhǎng)，但更可謂相當(dāng)順利。沒有人對(duì)人生的內(nèi)涵作過多的糾纏，即使有所交待，也是大而化之，如“人生呢，簡(jiǎn)括地說，就是現(xiàn)代的人的現(xiàn)代的生活”25之類。新文學(xué)家們寧愿將“人生”當(dāng)作一個(gè)自明性的命題?！叭松焙x的自明性與“為人生的藝術(shù)”觀念的自明性緊密相連。相比之下，“為藝術(shù)的藝術(shù)”觀念就復(fù)雜得多。它本來就不是一個(gè)自明性的命題。西方文藝家們提出這個(gè)命題時(shí)，一般都站在異端和反抗的立場(chǎng)上將此類理論表述得極富個(gè)性，特別是到了王爾德那里，幾至于玄異怪癖，佶屈聱牙。郁達(dá)夫在創(chuàng)造季刊創(chuàng)刊時(shí)對(duì)王爾德觀點(diǎn)的介紹，郭沫若在該刊曼衍言中諸如“毒草的彩色也有美的價(jià)值存在”之類的表述，都足以表明，對(duì)這種“為藝術(shù)的藝術(shù)”觀需要進(jìn)行艱難的分析，因?yàn)樗鼈兇_實(shí)不具有理論上的自明性。但是，中國(guó)新文學(xué)家即使如郁達(dá)夫、郭沫若以及被魯迅各各稱為“為藝術(shù)而藝術(shù)的一群”的創(chuàng)造社、沉鐘社、彌灑社作家等，都不能算是西歐“惡魔派”或“唯美派”的傳人，他們即使對(duì)“藝術(shù)”有過“絕端的強(qiáng)調(diào)”，也只是為了表明自己的某種姿態(tài)與流行甚廣且已普泛化了的“為人生的藝術(shù)”觀拉開某種距離的姿態(tài)，并非真的去倡揚(yáng)“為藝術(shù)的藝術(shù)”。于是，中國(guó)現(xiàn)代文壇最初出現(xiàn)“為人生的藝術(shù)”和“為藝術(shù)的藝術(shù)”相對(duì)應(yīng)的理論現(xiàn)象時(shí)，兩者所代表的文學(xué)現(xiàn)象之間實(shí)際上并無多大的差異。主張“為人生”的一方承認(rèn)“不贊成托爾斯泰所主張的極端的人生的藝術(shù)”26，被稱為“為藝術(shù)”的一方則聲明“藝術(shù)派的主張不必皆對(duì)”27，這就已經(jīng)拉近了距離，而創(chuàng)造社的所謂“藝術(shù)派”作家如郁達(dá)夫等從來就不認(rèn)為古來哪一種文學(xué)藝術(shù)可以離開人生，文學(xué)研究會(huì)的所謂“人生派”作家如周作人、冰心等也強(qiáng)調(diào)文學(xué)要“努力發(fā)揮個(gè)性，表現(xiàn)自己”28，確實(shí)正如鄭振鐸所說，在這個(gè)時(shí)候他們的主張“已是沒有什么實(shí)質(zhì)上的不同了”29。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的所謂“為藝術(shù)的藝術(shù)”觀作為批評(píng)理論其實(shí)并未真正確立自己的陣腳。不過從20年代批評(píng)界注意到創(chuàng)造社與文學(xué)研究會(huì)構(gòu)成對(duì)立格局之后，人們就不再去考察創(chuàng)造社及其他所謂“為藝術(shù)的藝術(shù)”社團(tuán)是否以及如何倡導(dǎo)這一“派”理論，而將它們與“人生派”的對(duì)立當(dāng)作一種不容置疑的自明性的現(xiàn)象。這種自明性來自于對(duì)西方有關(guān)這兩種文學(xué)觀念和批評(píng)話語的想象性理解，作為理論和文學(xué)史實(shí)際，顯然是靠不住的。而連大多數(shù)人都傾向于承認(rèn)的“人生派”與“藝術(shù)派”之爭(zhēng)，都是對(duì)西方文學(xué)批評(píng)話語的想象性闡釋和自明性移植的結(jié)果，都不足以準(zhǔn)確反映西方的文學(xué)理論實(shí)際和文學(xué)史實(shí)際，所引進(jìn)的其他那些比較玄乎的理論觀念其可靠性則更是可想而知了。波德萊爾:隨筆，伍蠡甫主編西方文論選（下），第226頁，上海譯文出版社1979年版。魯迅在中國(guó)新文學(xué)大系小說二集導(dǎo)言中明確認(rèn)為這三個(gè)文學(xué)社團(tuán)屬于“為文學(xué)的文學(xué)”或“為藝術(shù)而藝術(shù)”的群體，見中國(guó)新文學(xué)大系（小說二集），第4-7頁，上海良友圖書印刷公司1935年版。茅盾:文學(xué)與人生，中國(guó)新文學(xué)大系（文學(xué)論爭(zhēng)集），第150頁，上海良友圖書印刷公司1935年版。26沈雁冰；大轉(zhuǎn)變時(shí)期何時(shí)來呢，文學(xué)周報(bào)第103期，1923年12月24日。周作人:人的文學(xué)，新青年第5卷第6期。李開中:文學(xué)家的責(zé)任，文學(xué)旬刊第8號(hào)，1921年7月20日。廚川白村:文藝思潮論（16），樊仲云譯，文學(xué)第120期，1924年5月5日。魯迅:豎琴前記，魯迅全集（4），第432頁，人民文學(xué)出版社1981年版。英文為“artforlifessake”和“artforartssake”，法文為“Lartpourlavie”與“LartpourIart”，翻譯成“為人生的藝術(shù)”和“為藝術(shù)的藝術(shù)”比較準(zhǔn)確。HidekiNakazawa:“ArtFundamentalistsRuleofLife”，Method，No.11.PublishedOnNovember3，2001inJapan.11ZanDubin:“AFailuretoCommunicate:FewAttendO.C.ForumonHowthe