現(xiàn)當代文學論文-西方文學批評話語與中國現(xiàn)代文學 .doc

現(xiàn)當代文學論文-西方文學批評話語與中國現(xiàn)代文學中國現(xiàn)代文學在“推倒”舊文學和傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上誕生，其所選擇和運用的理論批評話語自然不可能歸屬于中國傳統(tǒng)話語系統(tǒng)。然而，一陣風潮也不可能使中國文界盡得西方文化和文學某些概念之精髓，中國新文學界之于西方文學理論批評話語，在內(nèi)涵的把握上難免帶有想象的性質(zhì)，在具體運用上也體現(xiàn)著自以為不言自明的自明性特征。這從幾十年來對“為人生的藝術(shù)”、“為藝術(shù)的藝術(shù)”觀念的接受及其相互關(guān)系的理解上便能清楚地看出這一點。一想象性闡解對于“為人生的藝術(shù)”和“為藝術(shù)的藝術(shù)”這兩個西方文學觀念命題，中國文學界可以說是耳熟能詳。不過，縱觀這么長時間的譯述和討論，一個不爭的事實已經(jīng)被凸現(xiàn)出來:中國新文學家除了對“為藝術(shù)的藝術(shù)”觀有過較為明確和較為詳盡的介紹與談?wù)摱?，對另一個重要命題“為人生的藝術(shù)”的闡論一向都是語焉不詳；既說不清這一命題的具體內(nèi)涵，也摸不透這一命題的主要倡導者和主張者是些什么人。但這并不影響新潮社、文學研究會等作家團體將這一概念挪借來作為自己的旗幟。一種不明就里的概念把握當然不妨作為一種觀念的標榜，即在尚未澄清其“所指”的前提下發(fā)揮其各種“能指”意義；可中國新文學界依據(jù)對“為人生的藝術(shù)”概念的這樣一種粗疏的把握，就動輒搬出引經(jīng)據(jù)典的架勢談?wù)撐鳉W文學史上所謂曠日持久的人生派與藝術(shù)派之爭，應(yīng)該說屬于“煞有介事”的想象?！盀樗囆g(shù)的藝術(shù)”確實是來源于19世紀一批文學藝術(shù)家的倡導和鼓吹。法國文學家戈蒂耶明確地提出過“為藝術(shù)的藝術(shù)”，更多叛逆精神的波德萊爾提出了“詩的目的不是真理，而只是它自己”的見解，這一見解為英國批評家布拉德雷“為詩而詩”的觀念所印證，更受到從精神到行為都趨向于反叛的王爾德的積極響應(yīng)。這一派的文學觀雖然在現(xiàn)代中國基本處于被排斥的地位，但還是得到了比較系統(tǒng)的介紹，甚至在諸如創(chuàng)造社、彌灑社、淺草社、沉鐘社等文學社團那里，還得到了一定程度、一定時段的標榜。但就“為人生的藝術(shù)”這一更加普遍更加穩(wěn)妥的文學觀而言，其來路既不那么清晰，其內(nèi)涵也被中國新文學家當作一種無須闡論的自明性命題加以模糊運用，以至于外延漫漶，發(fā)展到無所不包的地步。正如沈雁冰在文學與人生一文中所表示的，中國新文學家只是模糊地知道，“西洋研究文學者有一句最普通的標語:是文學是人生的反映（Re-flection）”，至于這句“標語”的主倡者是誰，則無人能夠明確。按照沈雁冰當時的一些見解，這種“為人生的藝術(shù)”觀似乎出自于托爾斯泰:“我自然不贊成托爾斯泰所主張的極端的人生的藝術(shù)”周作人最先聯(lián)想到的文學家似乎是莫泊桑，他認為“為人生的文學”就是“人的文學”，是“用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字”，例如莫泊桑的人生之類。當時又有人以為可以追朔到福樓拜，這就是表示堅信“文學是表現(xiàn)人生的”觀點的李開中，他舉例說“偉大的文學家”都注意考察人生，福樓拜“常教他的學生去實地考查車夫生活然后用文字把他描寫出來”。樊仲云翻譯的廚川白村的觀點，則認為20世紀當代法國的寫實主義是“人生派”，羅曼羅蘭“是一個法國人生派最顯著的人物”。魯迅則認為，俄國19世紀后期的文學，即“從尼古拉斯二世時候以來”的俄羅斯文學，就是“為人生”的，代表人物則有陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫等?；蛟S西方文學史上確實存在過“為人生的藝術(shù)”與“為藝術(shù)的藝術(shù)”兩兩對舉的理論現(xiàn)象，直至今天，特別是在美術(shù)和詩歌領(lǐng)域里，國外的理論界仍在用這兩個概念來概括文學藝術(shù)中的相關(guān)理論問題，認為“為人生的藝術(shù)和為藝術(shù)的藝術(shù)是長期以來不斷重提卻難以解決的問題”；在有些理論家看來，這些有了相當長時間和理論積累的命題具備了相當經(jīng)典的性質(zhì)，故而用“AFLS”這樣的帶有約定俗成色彩的縮略語代替“為人生的藝術(shù)”（artfor-lifessake）概念11。沈雁冰當年也曾把這兩個概念只是當作“問題”，在新文學研究者的責任與努力一文中說:“雖則現(xiàn)在對于藝術(shù)為藝術(shù)呢，藝術(shù)為人生的問題尚沒有完全解決，然而以文學為純藝術(shù)的藝術(shù)我們應(yīng)是不承認的?！?2不過包括沈雁冰在內(nèi)的中國新文學家，在更多的時候并非將這兩種觀念僅僅看作是難以解決的“問題”，他們更愿意將其夸大為兩個流派的對壘，兩種思潮的抗衡。周作人甚至認為這是由來已久的兩派爭訟:“從來對于藝術(shù)的主張，大概可以分作兩派:一是藝術(shù)派，一是人生派?！彼刖C合歷史上這紛爭著的兩派，提出“人生的藝術(shù)派”主張13。傅斯年不僅認為“為人生的藝術(shù)”與“為藝術(shù)的藝術(shù)”（他稱之為“美術(shù)派”）進行過有聲有色的爭訟，而且判定“美術(shù)派的主張，早經(jīng)失敗了，現(xiàn)代文學上的正宗是為人生的緣故的文學”14。文學研究會作家無論是否明確表示傾向于“為人生的藝術(shù)”觀，都確信這兩派文學觀一直處于針鋒相對的斗爭狀態(tài)。創(chuàng)造社的理論喉舌成仿吾則認為，這兩種文學觀念的對壘是一種十分普遍的現(xiàn)象:“即在一樣肯定文學的人，都有人生的藝術(shù)Lartpourlavie與藝術(shù)的藝術(shù)Lartpourlart之別”15。支撐他們這種想象性闡解的還有中國新文學家自己掌握的國外文學史現(xiàn)象。魯迅用“為人生的藝術(shù)”概括尼古拉斯二世以來的俄羅斯文學，不過他沒有機械地想象出、事實上可能就并不存在的另外一派，即與之相對應(yīng)的“為藝術(shù)的藝術(shù)”派。周作人在解說日本文學史時就比較注意尋求均衡的判斷了:他闡述了由二葉亭從俄國文學紹介進來“人生的藝術(shù)派”，又介紹了“同二葉亭的人生的藝術(shù)派相對”的“硯友社的藝術(shù)的藝術(shù)派”16。其實，就在周作人的同一篇文章中，硯友社也是“對于社會的問題，漸漸覺得切緊”的時代產(chǎn)物，屬于“漸同現(xiàn)實生活接近”的“寫實派”17，將這一社團定性為“藝術(shù)的藝術(shù)派”，更多地帶有想象的成分。在周作人及那時候的大多數(shù)新文學家看來，這一想象是需要的，有了它才能描述出文學史上“人生派”與“藝術(shù)派”相爭持的局面，才能達到理論批評話語上的均衡。本來，“為人生的藝術(shù)”和“為藝術(shù)的藝術(shù)”在西方文論史上只是兩個有內(nèi)涵差異的命題，是可以對舉的兩個概念。中國各路背景的新文學家則將它們夸張地理解成，或者說是想象成尖銳對立的兩大流派。外國文藝家對此自然也不乏這種夸張的想象，而中國的新文學家顯然更愿意認同這樣的想象，因為他們要借助這些命題和概念表述自己的文學傾向，并讓自己的文學觀念在西方文學流派意義上尋找到歸宿性的支撐。二自明性再植五四新文化運動以摧枯拉朽之勢毀敗了中國傳統(tǒng)文學的理論基礎(chǔ)和批評體系，于是很自然地選擇西方現(xiàn)成的批評話語，特別是諸如“為人生的藝術(shù)”這樣帶有約定俗成性質(zhì)的文學觀念。興許人生的文學觀這種約定俗成的性質(zhì)并不足以充分表達先驅(qū)者鮮明、強烈的文學價值觀，新潮社、文學研究會作家便努力在與諸如“為藝術(shù)的藝術(shù)”等其他文學觀念的顯豁對比中凸現(xiàn)這種文學觀念的先進性，而創(chuàng)造社、彌灑社等社團的作家又努力掙脫這種普遍共識以求得新異的標榜，便認同“為藝術(shù)的藝術(shù)”觀以展示自己的異端色彩和先鋒風貌。于是，“為人生的藝術(shù)”和“為藝術(shù)的藝術(shù)”觀便以某種夸張的對立姿勢在中國完成了話語的再植。陳獨秀在文學革命論中，除了確認古代文學陳腐、鋪張的“方法論”而外，將中國傳統(tǒng)文學的要害概括為“雕琢的阿諛的貴族文學”和“迂晦的艱澀的山林文學”，循此同樣可以概括出中國傳統(tǒng)文學理論批評的話語體系:一是貴族文士的理論批評話語體系，在文學價值論上倡導“諷諭”、“譎諫”和“宗經(jīng)”、“明道”；一是山林名士的理論批評話語體系，在文學價值論方面則提倡“吟詠性情”，“妙悟”、“見性”。在沈雁冰看來就是這樣，只不過他將山林名士的文學觀念更其現(xiàn)實地理解為“游戲”的文學觀。他指出:“中國舊有的文學觀念不外乎（一）文以載道。（二）游戲態(tài)度兩種?！?8鄭振鐸也持這樣的觀察法:“中國雖然是自命為文物之邦，但是中國人的傳統(tǒng)的文學觀，卻是謬誤的，而且是極為矛盾的。約言之，可分為二大派，一派是主張文以載道的；一派則與之極端相反。他們以為文學只是供人娛樂的?！?9對于中國傳統(tǒng)文學以及傳統(tǒng)文學觀念的這種基本認知和基本分類法，決定了新文學家必須對傳統(tǒng)文學理論批評話語進行堅決的顛覆，在此基礎(chǔ)上順理成章地引進西方“為人生的藝術(shù)”之類的理論批評話語，并將“為藝術(shù)的藝術(shù)”理解為它的直接的對立面。在中國新文學家們看來，古代文學理論批評由于不同程度地打上了傳統(tǒng)文人的貴族文士或山林名士的主體烙印，很難適應(yīng)走向世界的現(xiàn)代文學要求，也很難與世界通行的文學理論批評話語接軌，于是應(yīng)予擯棄。連態(tài)度相對溫和一些的胡適都這么看:“從文學方法一方面看去，中國的文學實在不夠給我們做模范?！?0不僅是文學方法，為了更新中國的文學話語，五四新文學先驅(qū)者曾認真地考慮過廢除中國文字的問題，因為中國文字“論其在今日學問上之應(yīng)用，則新理新事新物之名詞，一無所有”，即不能從中國文字和語言中建構(gòu)符合時代要求的話語；于是，錢玄同認為，“欲使中國不亡”，“廢記載孔門學說及道德妖言之漢文，尤為根本解決之根本解決”21。陳獨秀也作如是觀:“中國文字，既難傳載新事新理，且為毒腐思想之巢窟，廢之誠不足惜”22。新文學家既意識到反映“新事新理新物”的現(xiàn)代批評話語建構(gòu)的重要性和迫切性，又苦于古代文學批評乃至悠久的中國文字語言并不能適應(yīng)這樣的要求，只好向外國文學批評語匯尋求借鑒。作為一個從含義到影響都具有相當?shù)膹V泛性的批評觀念，“為人生的藝術(shù)”及與之相連的批評話語便很容易成為他們關(guān)注的對象，也很容易在想象性的重釋中得到再植。在外國文學批評的諸種概念中，“人生”這一關(guān)鍵詞其內(nèi)涵極富自明性，對于從中國傳統(tǒng)中走出來的文藝家來說，也具有相當?shù)睦碚撚H和力。它可能是最早面對外國文藝理論批評的中國文人最愿意接受的命題之一。近人王國維接受西方文論之后，便大力講論有關(guān)“人生”話語，在紅樓夢評論的第一章標題即為人生及美術(shù)之概觀，談?wù)摰恼侨松c文藝的關(guān)系23。1907年魯迅作摩羅詩力說，也曾對于“文章之于人生”的問題熱一時之衷24。后來陳獨秀在文學革命論中便順理成章地將“人生”引為某種標準，認為中國舊文學的共同缺陷，便是“所謂宇宙，所謂人生，所謂社會，舉非其構(gòu)思所及”。周作人提出的影響很大的“人的文學”口號，其基本標準也是這樣?！叭松备拍罹瓦@樣輕易地寄植于中國文學的理論批評之域。到文學研究會明確文學是“于人生很切要的一種工作”，“為人生的藝術(shù)”作為共識性批評話語的地位已經(jīng)被牢固地確立了。這過程可謂相當漫長，但更可謂相當順利。沒有人對人生的內(nèi)涵作過多的糾纏，即使有所交待，也是大而化之，如“人生呢，簡括地說，就是現(xiàn)代的人的現(xiàn)代的生活”25之類。新文學家們寧愿將“人生”當作一個自明性的命題?！叭松焙x的自明性與“為人生的藝術(shù)”觀念的自明性緊密相連。相比之下，“為藝術(shù)的藝術(shù)”觀念就復(fù)雜得多。它本來就不是一個自明性的命題。西方文藝家們提出這個命題時，一般都站在異端和反抗的立場上將此類理論表述得極富個性，特別是到了王爾德那里，幾至于玄異怪癖，佶屈聱牙。郁達夫在創(chuàng)造季刊創(chuàng)刊時對王爾德觀點的介紹，郭沫若在該刊曼衍言中諸如“毒草的彩色也有美的價值存在”之類的表述，都足以表明，對這種“為藝術(shù)的藝術(shù)”觀需要進行艱難的分析，因為它們確實不具有理論上的自明性。但是，中國新文學家即使如郁達夫、郭沫若以及被魯迅各各稱為“為藝術(shù)而藝術(shù)的一群”的創(chuàng)造社、沉鐘社、彌灑社作家等，都不能算是西歐“惡魔派”或“唯美派”的傳人，他們即使對“藝術(shù)”有過“絕端的強調(diào)”，也只是為了表明自己的某種姿態(tài)與流行甚廣且已普泛化了的“為人生的藝術(shù)”觀拉開某種距離的姿態(tài)，并非真的去倡揚“為藝術(shù)的藝術(shù)”。于是，中國現(xiàn)代文壇最初出現(xiàn)“為人生的藝術(shù)”和“為藝術(shù)的藝術(shù)”相對應(yīng)的理論現(xiàn)象時，兩者所代表的文學現(xiàn)象之間實際上并無多大的差異。主張“為人生”的一方承認“不贊成托爾斯泰所主張的極端的人生的藝術(shù)”26，被稱為“為藝術(shù)”的一方則聲明“藝術(shù)派的主張不必皆對”27，這就已經(jīng)拉近了距離，而創(chuàng)造社的所謂“藝術(shù)派”作家如郁達夫等從來就不認為古來哪一種文學藝術(shù)可以離開人生，文學研究會的所謂“人生派”作家如周作人、冰心等也強調(diào)文學要“努力發(fā)揮個性，表現(xiàn)自己”28，確實正如鄭振鐸所說，在這個時候他們的主張“已是沒有什么實質(zhì)上的不同了”29。中國現(xiàn)代文學史上的所謂“為藝術(shù)的藝術(shù)”觀作為批評理論其實并未真正確立自己的陣腳。不過從20年代批評界注意到創(chuàng)造社與文學研究會構(gòu)成對立格局之后，人們就不再去考察創(chuàng)造社及其他所謂“為藝術(shù)的藝術(shù)”社團是否以及如何倡導這一“派”理論，而將它們與“人生派”的對立當作一種不容置疑的自明性的現(xiàn)象。這種自明性來自于對西方有關(guān)這兩種文學觀念和批評話語的想象性理解，作為理論和文學史實際，顯然是靠不住的。而連大多數(shù)人都傾向于承認的“人生派”與“藝術(shù)派”之爭，都是對西方文學批評話語的想象性闡釋和自明性移植的結(jié)果，都不足以準確反映西方的文學理論實際和文學史實際，所引進的其他那些比較玄乎的理論觀念其可靠性則更是可想而知了。波德萊爾:隨筆，伍蠡甫主編西方文論選（下），第226頁，上海譯文出版社1979年版。魯迅在中國新文學大系小說二集導言中明確認為這三個文學社團屬于“為文學的文學”或“為藝術(shù)而藝術(shù)”的群體，見中國新文學大系（小說二集），第4-7頁，上海良友圖書印刷公司1935年版。茅盾:文學與人生，中國新文學大系（文學論爭集），第150頁，上海良友圖書印刷公司1935年版。26沈雁冰；大轉(zhuǎn)變時期何時來呢，文學周報第103期，1923年12月24日。周作人:人的文學，新青年第5卷第6期。李開中:文學家的責任，文學旬刊第8號，1921年7月20日。廚川白村:文藝思潮論（16），樊仲云譯，文學第120期，1924年5月5日。魯迅:豎琴前記，魯迅全集（4），第432頁，人民文學出版社1981年版。英文為“artforlifessake”和“artforartssake”，法文為“Lartpourlavie”與“LartpourIart”，翻譯成“為人生的藝術(shù)”和“為藝術(shù)的藝術(shù)”比較準確。HidekiNakazawa:“ArtFundamentalistsRuleofLife”，Method，No.11.PublishedOnNovember3，2001inJapan.11ZanDubin:“AFailuretoCommunicate:FewAttendO.C.ForumonHowthe