現(xiàn)當代文學論文-淺談以朱湘為例談詩的潛在資源.doc

現(xiàn)當代文學論文-淺談以朱湘為例談詩的潛在資源論文關(guān)鍵詞：新詩朱湘民謠藝術(shù)形式論文摘要：隨著新詩建設(shè)者對民間文學資源的開掘，民間歌謠對“新詩”藝術(shù)發(fā)展的重要參照價值逐漸凸現(xiàn)出來。在藝術(shù)實踐方面，朱湘所取得的成績是不容忽視的。他比同期詩人更注意字音長短輕重的交替與變換，更注意詩的形體美與色彩美，呈現(xiàn)出異樣的創(chuàng)作理路。透視朱湘的藝術(shù)實踐，有助于我們從另一個層面思考如何從民間謠曲中尋找新詩創(chuàng)作的資源。有關(guān)民謠的界說，據(jù)英國吉特生(Kidson)說是一種詩，“生于民間，為民間所用以表現(xiàn)情緒；或為抒情的敘述者。他又大抵是傳說的，而且正如一切的傳說一樣，易于傳訛或改變。他的起源不能確實知道，關(guān)于他的時代也只能約略知道一個大概。”民謠作為人類歷史上最早的語言藝術(shù)之一，是調(diào)節(jié)遠古人類勞動步調(diào)的聲音的再現(xiàn)，寄托著遠古人類的情感，“可以說是原始的而又不老的詩”。隨著人類藝術(shù)的不斷豐富發(fā)展，詩逐漸被文人規(guī)范雅化，從民謠中分化獨立出來。但是民間歌謠對已經(jīng)定型的文人詩形態(tài)的影響從未停止過。民歌以其真率、靈活的特性不斷為文人詩拓展題材空間，豐富表現(xiàn)內(nèi)容，注入新鮮血液?？梢院敛豢鋸埖卣f：“一切新文學的來源都在民間?！薄皣L”中保存有大量的周代民歌，其不加粉飾直接抒寫生活感受的寫實手法，成為現(xiàn)實主義詩體創(chuàng)作的源頭。同時在楚辭中也可以發(fā)現(xiàn)部分楚地祭祀樂歌的影子，其獨特的方言聲韻和濃厚的抒情色彩，成為浪漫主義詩體創(chuàng)作的源頭。此外，“兩漢樂府”、宋詞、元曲和彈詞無不帶有濃郁的民間氣息。從民間謠曲中汲取創(chuàng)作的營養(yǎng)，成為一根貫穿我國詩體演變進程的紅線，代代承傳。20世紀初，民間歌謠以其綿厚的情調(diào)、靈動的風神迅速進入五四學者的視野并不是偶然的。從本源上說，民間歌謠是一種在“口里活著”的文學，語言上是口語化的，內(nèi)容上不太受文人價值標準和正統(tǒng)道德規(guī)范的約束，因而能給“白話詩”注入清新活潑的意趣和口語化、現(xiàn)實化的品格。早在1913年魯迅在教育部編纂處月刊第1卷第1期上發(fā)表的似播布美術(shù)意見書中就指出，“當立國民文術(shù)研究會，以理各地歌謠，俚諺，傳說，童話等；詳其意誼，辨其特性，又發(fā)揮而光大之，并輔翼教育。”初步提出了搜集、整理和研究歌謠的意見和辦法，顯示出民間藝術(shù)的重要性，為民間歌謠進入白話新詩奠定基礎(chǔ)。雖然人們往往用俚俗、猥褻、不莊重等詞語來形容地方民謠的缺陷。但是在一首較好的詩中這些因素是可以凈化的，它需要的是整個的內(nèi)涵。在鳳凰人的歌謠中，就傳頌著這樣生動的句子：“天上起云云重云，地上埋墳墳重墳；姣妹洗碗碗重碗，姣妹床上人重人?！备柚{中巧妙的疊字與復(fù)韻、細致的描寫、成熟的技巧，為民謠進入新詩創(chuàng)作的視野提供了某種可能性。隨著五四新文學對民間文學資源的開掘，民間歌謠對“新詩”藝術(shù)發(fā)展的重要參照價值逐漸凸現(xiàn)出來。全國各地先后掀起搜集民間歌謠以及地方風俗的熱潮。胡適甚至認為民間小兒女唱的歌謬和詩三百篇有同等的位置”。與此同時，周作人卻從人性的角度出發(fā)，認為“民歌的最強烈最有價值的特色是他的真摯與誠信”，他將新文學的本質(zhì)界定為重新發(fā)現(xiàn)“人”的手段。與此同時，對民謠的搜集與模仿也一時蔚然成風。劉半農(nóng)從江陰方言與“四句頭山歌”中汲取寫詩的營養(yǎng)。例如收入揚鞭集的這首山歌：“小小里橫河一條帶，河過邊小小里青山一字排。我牛背上清清楚楚看見山坳里，竹籬笆里就是她家格小屋兩三間?！痹娭星度搿案瘛弊值确窖栽~匯，為新詩添入鄉(xiāng)土色彩的同時也很自然地產(chǎn)生出陌生化的效果，令人感覺煥然一新。周作人模仿兒童謠曲作有兒歌：“小孩兒，你為什么哭?你要泥人兒么?你要布老虎么?也不要泥人兒，也不要布老虎；對面楊柳樹上的三只黑老鴰。畦兒哇兒的飛去了。”用對話的方式，寫出了一個小孩子活潑淘氣的姿態(tài)，在一定程度上拓展了新詩創(chuàng)作的空間。然而由于新詩建設(shè)者們過于迫切的突破舊體詩的格律，實現(xiàn)詩體解放，過分強調(diào)詩的自然流露，這些俗曲歌謠在高度成人化的表達話語中往往遺失了其最本真的質(zhì)素，變成稚而且髦的詩。從新詩的思想內(nèi)容上看，這些早期新詩大都帶有歷史文件的性質(zhì)，忽視了詩的表現(xiàn)性、想像性等內(nèi)在特質(zhì)，普遍缺少余香和回味；就新詩藝術(shù)形式上看，擺脫舊詩各種藝術(shù)規(guī)范的限制的同時，白話新詩也陷入一種無形式感的困惑。人們對文學中情感解放和想象自由的無限崇拜造成新詩的散文化自由化傾向嚴重。正如英國民謠的收集者和研究者蔡爾德(FrancisJamesChild)曾經(jīng)警告的那樣，“民謠是極難由高度文明化的現(xiàn)代人模仿的，而大多數(shù)重新創(chuàng)造出這種詩歌的嘗試都歸入可笑的失敗。”新詩在民族化的進程中，如何確立一種新的美學原則，使新詩與舊詩在某種意義上成為一種“漸變”的聯(lián)續(xù)，成為人們普遍思考的問題。在這一點上，新月詩人朱湘的實踐，也許會給我們一些啟示。他認為“新詩的未來便只有一條路：要任何種的情感、意境都能找到它的最妥帖的表達形式。這各種的表達形式，或是自創(chuàng)，或是采用，化成自西方，東方，本國所既有的，都可以只要它們是最妥帖的?！?朱湘“巴俚曲”與跋)在尋求新詩“最妥帖的表達形式”的過程中，朱湘尤其強調(diào)新詩的音樂美。他談到文學與音樂的關(guān)系時指出，“我國古代與西方都是很密切的，好的抒情詩差不多都已譜入了音樂，成了人民生活的一部分，新詩則尚未有音樂上的人才來在這方面努力。”一首詩要美，讀起來瑯瑯上口，離不開音節(jié)與聲調(diào)的和諧。在朱湘的眼中，新詩是可以歌唱的。它和音樂是古代文化的一對孿生兒。如果詩中缺乏音樂，那簡直與花無香氣，美人無淚珠相等。蹇先艾先生在再話中回憶，采蓮曲曾被北平大學的學生譜曲演唱，取得了很好的效果。該詩五節(jié)，每節(jié)均為十行，每行字數(shù)分別都是：5、7、57、2、2、7、2、2、7。各節(jié)間均是隔行退后一字起行，中間夾進退后二格自立的二字行，致使每節(jié)格式統(tǒng)一。在用韻方面，每節(jié)中前四行一二四押韻，中間三句換韻，后三句又換一韻。詩句在勻稱中流動變化，音節(jié)宛轉(zhuǎn)抑揚，裊裊的歌聲與伊呀的畫槳相間，意境空靈，極盡咩緩之美。在新詩實踐中，為了增強詩的音樂性，朱湘特別注意學習古代詞曲及民謠鼓詞所講究的韻律節(jié)奏的特點，于外形的完整與音調(diào)的柔和上尋求某個契合點。他比同期詩人更注意字音長短輕重的交替與變換，更注意詩的形體美與色彩美。如葬我，幾乎每句都是由一個三音步、兩個二音步組成，聲調(diào)舒緩、柔和，人與自然融為一體，死亡也變的如此美麗。此外，像有一座墳?zāi)?、殘灰和月游等作品，在詩的音步、用韻乃至詩句詩?jié)的建行排列上，作者在師承優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又以自己獨到的見解創(chuàng)造出均齊中有變異、變異中求整齊、錯落有致、音韻和諧勻稱的新詩體。朱湘融會古典詞曲和民歌民謠用韻的成功經(jīng)驗，創(chuàng)造了新詩用韻的豐富多彩的韻式。他說過，婚歌首章中起首用“堂”的寬宏韻，結(jié)尾用“蕭”的幽遠韻，便是想用音韻來表現(xiàn)出拜堂時的鑼鼓聲，撤帳后輕悄的簫管聲，以及拜堂時情調(diào)的緊張，撤帳后情調(diào)的溫柔。采蓮曲中“左行，右撐”，“拍緊拍輕”等處理便是想以先重后輕的韻表現(xiàn)出采蓮過路時隨波上下的一種感覺。昭君出塞是想用韻的平仄表現(xiàn)出琵琶的抑揚節(jié)奏。曉朝曲用“東”“飏”兩韻描摹出鐘聲的“洪”“杭”。此外，朱湘的還鄉(xiāng)等詩中所運用的白話的自然音調(diào)，是可以用民間大鼓的方法來演唱的。作者更希望將來能產(chǎn)生出新大鼓師來，唱較舊大鼓詞更為繁復(fù)更為高雅的新詩。值得注意的是，朱湘對詩體形式的探索并不局限于東方，他還醉心于西方詩藝。他對西方詩歌中的五音步無韻體(英體)、六音步無韻體(古希臘史詩體)、巴俚曲(法體)等都下過很深的研究功夫。但他的詩并沒有西化，而是仍然保持著東方民族的詩歌美學品格。例如敘事長詩王嬌在語言上分別借鑒了羅馬尼亞民歌、十四行詩、民間史歌、彈詞與古代詞曲等多種形式。整首詩以多樣的體式和整飭的韻律構(gòu)成渾然一體的交響樂，極富獨創(chuàng)性。在上述豐富多彩的新詩形式美的嘗試中，我們可以發(fā)現(xiàn)作者是根據(jù)內(nèi)容與情緒的具體需要來選用不同的韻腳的。在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場，于無形中使詩的內(nèi)質(zhì)與外形勻稱和諧的混合起來。就像饒孟侃曾多次提到的那樣，“假如一首詩里面只有意義，沒有調(diào)和的聲音，無論它的意思多么委婉、多么新穎，我們只能算它是篇散文；反過來說，一首詩里面只聽得出和諧的聲音而沒有特殊的意義，無論多么動聽，也只能算是一個動聽的調(diào)子。因為一首完美的詩里面所包含的意義和聲音總是調(diào)和得恰到好處?！敝煜嫱鶑淖约旱那楦谐霭l(fā)，深入到中華民族豐厚的精神世界，追求一種寧靜平和的情境。沈從文曾評價朱湘：“使詩的風度，顯著平湖的微波那種小小的皺紋，然而卻因這微皺，更見出寂靜，”作者在飽受生存艱辛后，性情變得怪僻，其作品卻仍然能夠保持恬淡輕柔的風格以及東方中和的氣質(zhì)，這其中有哪些深層原因呢?首先，受新月派“理性節(jié)制情感”美學原則的影響，使朱湘的詩能夠擺脫早期白話新詩所存在的情感獨白的缺陷，呈現(xiàn)出一種內(nèi)斂的美。李長之曾經(jīng)指出，“審美的領(lǐng)域，是在一種綽有馀裕，又不太迫切，貼近的心情下才能存在”。對于藝術(shù)作品而言，表現(xiàn)情感要有節(jié)制，他引溫克爾曼(winck-elmann)的話這樣界定“有節(jié)制的表現(xiàn)”：“好的藝術(shù)家之表現(xiàn)悲哀，是如火焰之只許見其火星的，是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯(ulysses)的吐字，像雪片一樣，雖然紛紛不息，落在地下卻是安詳?shù)??！笔苡⒚兰澥课幕椭袊鴤鹘y(tǒng)中庸思想的影響，新月派的意識形態(tài)立場和價值取向趨于穩(wěn)健、理性，在超脫與激進之間尋求平衡，以某種超然達觀的心態(tài)來化解自己無力承擔的沉重。較其他學派，新月文學更注重描寫較為抽象的人性內(nèi)容，從寬泛、具有普遍意義的道德情感視角觀察、看取生活，少了些峻急激烈，多了一份理性從容。在新月派詩人看來，“如果只是在感情的旋渦里沉浮著，旋轉(zhuǎn)著，而沒有一個具體的境遇以作知覺依皈的憑借，結(jié)果不是無病呻吟，便是言之無物了”。這些主張與中國傳統(tǒng)的“哀而不傷，樂而不淫”的抒情模式，特別是與將情感消解于自然意象之中，追求情景交融、物我合一的唐詩宋詞傳統(tǒng)相暗合。其次，就朱湘?zhèn)€人而言，他是一個愛國的詩人。這使他的詩在受到西洋文學的影響之下，骨子里卻深深烙著中國印記。朱湘的好友羅念生在評中說：朱湘“對于西洋古典文學極喜歡，而且極有研究，但那種精神沒有明白地顯現(xiàn)在他的作品里，正因為他是Patri-otic(愛國的)詩人?！敝煜孀约阂舱f：“我只是東方一只小鳥，我只想見荷花陰里的鴛鴦，我只想聞泰岳松間的白鶴，我只想聽九華山上的鳳凰?！?南歸)不同于早期白話詩人力主革除舊體詩的主張，他始終對民族文化抱有一種揚棄的科學態(tài)度審慎地加以辨別。他曾經(jīng)潛心研究過中國古典詩詞，敏銳意識到中國傳統(tǒng)民謠的潛能。在對中國古代民謠鼓詞的研究中，用“舊瓶裝新酒”，創(chuàng)作出一系列膾炙人口、具有民歌風味的新詩。而他對中國傳統(tǒng)文化尤其是民間謠曲的喜愛，恰好與新月派大多數(shù)成員的主要思想相合。在新月詩選序言中，陳夢家曾指出：“我們從未忘記中國三千年來精神文化的河流，我們的血液中，依舊保持著整個中國民族的靈魂，我們并不否認古代多少詩人對民族貢獻出的詩篇，到如今依然感動著我們?！敝袊旁?，特別是律詩，其精嚴完美的抒情形式，“蘊藉”、“圓滿”的特質(zhì)，一度受到新月詩人的推崇。在幾乎全盤西化的年代，這種對傳統(tǒng)文化的客觀評價無疑是難能可貴的。綜上所述，朱湘的詩在追求形式美的同時，又是建立在人與社會、人與自然