現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-圖像社會(huì)與文學(xué)的未來 .doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-圖像社會(huì)與文學(xué)的未來現(xiàn)代社會(huì)是個(gè)為大眾消費(fèi)文化所覆蓋的社會(huì),而圖像社會(huì)的出現(xiàn),既為大眾文化的消費(fèi)提供了一個(gè)最基本的途徑,同時(shí)也是這一文化消費(fèi)景觀的表征和必然結(jié)果之一,它使我們的文化生存模式與文化運(yùn)作模式發(fā)生了根本性的改變,其中受沖擊最大的也許要算文學(xué)。在“潮來天地青”的視覺文化洪流中,傳統(tǒng)文學(xué)長期以來形成的從意識(shí)形態(tài)話語到大眾審美文化中的中心地位和權(quán)威身份已被顛覆,整個(gè)文學(xué)界由此而普遍滋生強(qiáng)烈的挫敗感和生存危機(jī)感。尤其是那些所謂純文學(xué)的寫作,由于迅速的邊緣化而彌漫著濃郁的懷疑論與悲觀論情緒,以至于文學(xué)正在走向終結(jié)與消亡的觀點(diǎn)再次甚囂塵上。而實(shí)際上,這樣的情緒和觀點(diǎn)的風(fēng)行,與對圖像社會(huì)和文學(xué)的本性都缺乏足夠清晰的理解是分不開的,故而具有某種過甚其辭的虛幻性。因此,在所有的可能性尚示充分展開之前,我們也許有必要首先澄清其中的一些認(rèn)識(shí)。一圖像社會(huì)是對我們生活于其中的這個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)的文化生產(chǎn)、傳播、接受與消費(fèi)模式的一個(gè)命名,說得簡單直白一點(diǎn),就是說我們現(xiàn)在的文化運(yùn)作方式與文化生活形態(tài)主要是由圖像的呈示與觀看來構(gòu)成。這與一個(gè)世紀(jì)以來圖像符碼與圖像信息在我們文化生活中大密集度地涌現(xiàn)是分不開的,這樣的人文場景甚至被一些人描述為圖像爆炸。而大體說來,我們可以將這些圖像現(xiàn)象分為兩個(gè)大的部分:一為視像部分,即包括攝影、攝像、電影、電視以及由真實(shí)影像所拍攝而成的各種廣告等等；一為圖畫部分,即由人繪制的各種圖像,主要包括漫畫、動(dòng)漫、卡通制品、電子游戲等等。它們包圍著我們,并構(gòu)成了當(dāng)今的圖像文化統(tǒng)治。真正的視像文化時(shí)代也許起源于1839年照相術(shù)的發(fā)明,它使得人類幾乎是突然獲得了超越時(shí)空進(jìn)行不在場的臨場觀看的途徑。在這之前,一切美術(shù)作品都是超客觀真實(shí)性的。對美和造型性的追求,加上美術(shù)家的主觀體驗(yàn)和創(chuàng)造性想象,使得任何美術(shù)作品都與真實(shí)物象拉開了很大的距離。無論你是否以審美的眼光去看待這樣的作品,從感官到心理,這樣的距離都是無法逾越的。可是照片就不同了,它可以不加掩飾地暴露現(xiàn)實(shí)中的一切真實(shí)細(xì)節(jié)。因此,照相術(shù)第一次使人類的生存全面視像化有了可能。今天,照相的普及已經(jīng)無庸贅言。照相術(shù)發(fā)明后半個(gè)世紀(jì),法國的盧米埃爾兄弟發(fā)明了電影攝影機(jī)。這以后不久,電影首先是在美國,然后是在全世界建立了它作為一門在當(dāng)時(shí)來說是最大眾化的藝術(shù)的首要地位。按照巴拉茲的說法,電影的誕生正好趕上了文化藝術(shù)開始大規(guī)模企業(yè)化的時(shí)代,因此得以迅速普及于全世界。電影的出現(xiàn)使人類擁有了全新的視覺體驗(yàn)和視覺模式,巴拉茲由此提出了視覺文化”的概念。而根據(jù)美國電影理論家瑪爾薇的觀點(diǎn),進(jìn)入80年代以來,電影再次經(jīng)歷了某種深刻的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)為電影中敘事因素的日益弱化與減少,和視覺因素的日益強(qiáng)化與增多。一個(gè)有代表性的現(xiàn)象就是,近幾年出現(xiàn)了對老電影和舊題材的重拍熱潮,其著眼點(diǎn)顯然就是視覺性的再創(chuàng)造。更為典型的當(dāng)然是好萊塢這些年所熱衷的大片制作。這些在巨額投資支撐下的電影巨無霸,帶來了視覺沖擊、聲象效應(yīng)、電腦制作、電腦特技、三維動(dòng)畫等等新的電影理念,并使得電影的觀看日益走向強(qiáng)烈的感官刺激追求。電影模式的轉(zhuǎn)變是一個(gè)象征:它標(biāo)志著視覺之維在我們的文化生活中所占有的支配性和主導(dǎo)性地位的確立。最能說明視像文化在今天生活中所具統(tǒng)治地位的媒介則要數(shù)電視。上個(gè)世紀(jì)20年代電視的出現(xiàn),是人類技術(shù)文明的一個(gè)重大進(jìn)步,它全面地改變了人類的文化生存狀態(tài),使人類真正由主動(dòng)審美的時(shí)代進(jìn)入了被動(dòng)觀看的時(shí)代。今天,電視已經(jīng)成為大眾文化消費(fèi)的日用品,每天只要打開電視,人們就不得不接受各個(gè)頻道紛至沓來的圖像轟炸。我們知道,光是中國,現(xiàn)在每年就要生產(chǎn)一萬余集電視劇,其他的電視節(jié)目與廣告量當(dāng)可想而知。因此今天我們幾乎可以說,人類創(chuàng)造了影像文化,也就創(chuàng)造了被影像所包圍的生活。構(gòu)成這個(gè)圖像世界的另一個(gè)基本景觀則是所謂的讀圖文化的興盛。以日本的情況為例。據(jù)有關(guān)報(bào)道,整個(gè)日本的出版物中有40%是漫畫作品,每個(gè)月出版發(fā)行的漫畫雜志達(dá)350種,每月還有近500種漫畫單行本問世。中國目前的書籍出版也已經(jīng)到了幾乎無書不圖的地步,而各式各樣的漫畫和卡通讀物,也早已占據(jù)了大半個(gè)圖書市場。據(jù)最近上海的一次中學(xué)生課外閱讀調(diào)查,在各類書籍中,卡通漫畫類受歡迎程度最高,達(dá)57.6%。而且據(jù)說中國辦雜志的人現(xiàn)在都信奉這樣一種說法:“無圖片則無雜志,得圖片者得天下”,可見圖像閱讀已經(jīng)覆蓋到一切閱讀活動(dòng)之中。影視、廣告、MTV、卡通漫畫、網(wǎng)上flash種種動(dòng)態(tài)非動(dòng)態(tài)的圖像在我們的生活中蜂擁而至,幾乎要將我們淹沒。有人作過一項(xiàng)調(diào)查,證明我們今天所掌握的社會(huì)信息,有60%到70%是通過圖像的方式獲得的。英國學(xué)者約翰伯杰在視覺藝術(shù)鑒賞一書中寫道:“歷史上也沒有任何一種形態(tài)的社會(huì),曾經(jīng)出現(xiàn)過這么集中的影像、這么密集的視覺信息?！贝_實(shí)如此。這就是我們今天不得不面對的所謂圖像社會(huì)的真實(shí)情況。這些圍繞著我們的影像和視覺信息,構(gòu)成了我們今天的視覺化生存,也構(gòu)成了后現(xiàn)代的所謂眼球經(jīng)濟(jì)”和圖像文化模式。二當(dāng)然,我們不能說在電子技術(shù)出現(xiàn)之前人類社會(huì)沒有圖像文化,恰恰相反,人類的文化生存一直是與圖像文化相伴隨而演化而發(fā)展的。在人類的思維發(fā)展史上,圖像式的思維也要早于抽象性的思維。人們一開始就是試圖通過集體表象來共同把握他們所面對的世界的,在這個(gè)表象世界中缺乏邏輯的特征,卻有著某種現(xiàn)代人難以理解的空間實(shí)在性。因此我們不難理解,為什么人類留存下來的最古老的文化符碼比如說遍布世界各地的新石器時(shí)代的巖畫就都是圖像性的。而且有證據(jù)表明,在人類文明的發(fā)展史上,有過一段圖像膜拜的歷史。這段歷史無疑構(gòu)成了人類原始記憶的一部分,并且一直沉積于后世人類的集體無意識(shí)之中。因此,人類實(shí)際上一直沒有放棄過通過圖像來感受和理解我們所面對的世界的努力。公元6世紀(jì),教皇格利高里曾這樣說:“圖像對于無知的人來說,恰如基督教圣經(jīng)對于受過教育的人一樣,無知之人從圖像中來理解他們必須接受的東西；他們能在圖像中讀到其在書中讀不到的東西?！倍谥袊糯?先秦的山海經(jīng)大概從晉時(shí)起就有了圖畫本。這一切都說明人們將想象的世界空間化、將文字的世界圖像化的努力從很早就開始了。這可以看作是一種文化基因。只是這個(gè)基因需要一個(gè)契機(jī)才能被全面激活。這個(gè)契機(jī)應(yīng)該就是現(xiàn)代公民社會(huì)的出現(xiàn)。我們所謂的現(xiàn)代公民社會(huì)指的是西方產(chǎn)業(yè)革命以來得到迅速發(fā)展的資本主義社會(huì)。資產(chǎn)階級革命的成功結(jié)束了西方世襲貴族的封建統(tǒng)治,以現(xiàn)代資產(chǎn)階級民主法制為基礎(chǔ)的現(xiàn)代公民社會(huì)得以逐漸建立起來。我們知道,現(xiàn)代性社會(huì)正是伴隨著大眾社會(huì)參與意識(shí)與文化分享意識(shí)的不斷普及與不斷強(qiáng)化而興起的,西方中世紀(jì)之后市民文化的興起,正是這種現(xiàn)代大眾意識(shí)形態(tài)的基本表征之一,它與人類社會(huì)的民主化進(jìn)程有著密切的關(guān)系,是現(xiàn)代性文化的一個(gè)有機(jī)組成部分,而我們從早期的“讀圖文化”漫畫興起的簡單歷史中便可以看出,圖像文化正是所謂的市民文化的典型代表。17世紀(jì),漫畫首先興盛于英國,那正是資產(chǎn)階級產(chǎn)業(yè)革命方興未艾之際。漫畫從一開始就有別于依附于貴族與皇權(quán)的傳統(tǒng)繪畫,而與資產(chǎn)階級民主運(yùn)動(dòng)結(jié)合在一起,成為當(dāng)時(shí)反封建的一項(xiàng)大眾化武器。同樣,日本漫畫也興盛于明治維新時(shí)期。當(dāng)時(shí),歐洲的諷刺漫畫傳到了日本,和當(dāng)時(shí)席卷日本的西化之風(fēng)一起,催生了日本的現(xiàn)代大眾漫畫。我國現(xiàn)代漫畫的興起也是在清末民初,資產(chǎn)階級民主革命的曙光乍現(xiàn)于遠(yuǎn)東地平線之際。當(dāng)時(shí)現(xiàn)代意義上的大城市開始形成,市民階層迅速發(fā)展,報(bào)刊等大眾化傳媒大量出現(xiàn),開辟出前所未有的公共話語空間。漫畫很快便成為這種公共話語的一種最受歡迎的形式。比如當(dāng)時(shí)不少報(bào)紙都隨報(bào)奉送一種石印的畫頁,所畫內(nèi)容大都為時(shí)事新聞,給當(dāng)時(shí)不識(shí)字的廣大民眾了解時(shí)局和世態(tài)帶來了很大便利。可見,在資產(chǎn)階級民主革命時(shí)期,漫畫的興盛,成了廣大平民階層爭取民主權(quán)利、建立平民文化和拓展公共空間的一種有效手段和最佳途徑?，F(xiàn)代圖像社會(huì)在其公眾性和平民性方面與上述文化精神應(yīng)該說是一脈相承的。上個(gè)世紀(jì)電子媒介的出現(xiàn)和廣泛應(yīng)用,為信息的公共化和圖像消費(fèi)的全面普及提供了技術(shù)上的可能性。而文化傳播方式的視像化,顯然使得更為廣大的民眾有了了解、享受和掌握人文信息的更為有利的條件。可以說,以電視為代表的圖像社會(huì)的出現(xiàn)使得最廣大的受眾不需要克服什么障礙就能輕松融入現(xiàn)代社會(huì)的文化生存之中去,因此,它也促進(jìn)了大眾的公共事物與公共文化參與意識(shí)。而另一方面,圖像傳播既然面對的是如此廣大的受眾,當(dāng)然它在運(yùn)作中也就必須考慮到這些最廣大的受眾的意愿和需要。因此,至少表面地看,圖像正是大眾話語最合適的傳媒與載體,圖像化為大眾化的意識(shí)形態(tài)表達(dá)提供了一個(gè)最有效的途徑,因此,圖像霸權(quán)也是對傳統(tǒng)精英性的話語霸權(quán)的一種解構(gòu)和顛覆。1936年,本雅明發(fā)表了他影響深遠(yuǎn)的論文機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品,這篇作品就是基于平民主義立場,看到了現(xiàn)代視像時(shí)代藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)方式對傳統(tǒng)的藝術(shù)精英主義的沖擊,看到了藝術(shù)的大眾文化趨向的民主意義。就此而言,圖像社會(huì)可以說是現(xiàn)代公眾社會(huì)的文化表征之一,同時(shí)也是現(xiàn)代大眾文化消費(fèi)興起和發(fā)展的必然的歷史結(jié)果之一。公眾文化,公眾參與,公共話語空間,這些公共化社會(huì)場域的現(xiàn)代拓展,應(yīng)該說在很大程度上有賴現(xiàn)代媒介之功。而其中尤以報(bào)刊、影視和互聯(lián)網(wǎng)為三個(gè)拓展階段的標(biāo)志性媒介。不用說,現(xiàn)代傳播媒介也因此而成為了所謂新的“權(quán)力核心。也正因?yàn)槿绱?對它的掌控與監(jiān)督,才成為現(xiàn)代社會(huì)最重要的意識(shí)形態(tài)問題之一。任何統(tǒng)治階層都不會(huì)不意識(shí)到現(xiàn)代傳媒的意識(shí)形態(tài)詢喚能力,任何金錢大佬都不會(huì)不加入到對視像話語權(quán)的購買與爭奪的行列之中去,而任何圖像文化的生產(chǎn)都不會(huì)不迎合大眾消費(fèi)的平均水準(zhǔn)與日常趣味,正是在這些隱藏于畫面背后的種種支配性因素中,圖像文化表現(xiàn)出巨大的人文局限性與負(fù)面性。我們已經(jīng)知道,攝影技術(shù)的出現(xiàn),第一次打破了形象復(fù)制與現(xiàn)實(shí)觀看之間的(審美性)心理距離,使得圖像的客觀真實(shí)性一下子敞開在觀看的眼睛之前。這種零距離的圖像觀看,最容易使觀看者誤入“眼見為實(shí)”的陷阱關(guān)于世界的影像被認(rèn)為就是世界本身。然而實(shí)際上,情況可能恰恰相反:我們只是被規(guī)定性地、單向度地、單視角地而且毫無選擇地漂浮在世界的表層真實(shí)上,而存在的真相卻被這種片面的客觀真實(shí)性所掩蓋了。圖像在客觀實(shí)在性所指上的無條件鎖定,使得現(xiàn)代圖像文化徹底否定和顛覆了古典圖像文化的能指本性,而成為片面真實(shí)性的障眼法,使觀閱者無從設(shè)防地成為單一的表層現(xiàn)實(shí)性的俘虜。這種距離感的消失導(dǎo)致了杰姆遜所謂的“主體的消失。電視出現(xiàn)后,這種情況尤甚:雖然我們看到的往往不過是被給定的有限視角和畫面,但是因?yàn)樗鼜?qiáng)化了我們的視覺印象,所以在不知不覺中增加了可信度。人們被動(dòng)地不加分析地通過自己的眼睛全盤照收這一切“真實(shí)”的圖像信息,而不會(huì)想到自己也許正在被某種強(qiáng)權(quán)意識(shí)形態(tài)所蒙騙所強(qiáng)暴。因此,圖像社會(huì)的視覺專制往往助長了公眾權(quán)利與利益被消解乃至被剝奪的可能性,而這正是所謂“電視暴力”或“電視霸權(quán)”的典型文化特征。另一方面,現(xiàn)代圖像文化的消費(fèi)性也使之具有將一切圖像信息泛審美化的特性。尼古拉米爾佐夫顯然注意到了這一特性。他指出:“視覺文化關(guān)注到的是視覺事件,消費(fèi)者借助視覺技術(shù)從中尋求信息、意義或快樂?！笨褶Z濫炸而又瞬息萬變的圖像文化消費(fèi)培養(yǎng)了一種文化惰性,使得人們慣于以休閑的消遣性的心態(tài)和眼光來對待一切紛至沓來的圖像信息。這樣,即使是世界性的、社會(huì)性的重大事件,也往往在人們的視覺性消費(fèi)中變質(zhì)為一種泛審美的娛樂活動(dòng),或者一次廉價(jià)的煽情表演。丹尼爾貝爾說:“電視新聞強(qiáng)調(diào)災(zāi)難和人類悲劇時(shí),引起的不是凈化和理解,而是濫情和憐憫,即很快就被耗盡的感情和一種假冒身臨其境的虛假儀式?！倍@,正是最容易被各種媒體權(quán)力所利用的地方。越南戰(zhàn)爭結(jié)束后有一種說法在美國很流行,其大意是說整個(gè)越南戰(zhàn)爭不過是一個(gè)電視事件經(jīng)由電視收看,這場戰(zhàn)爭已經(jīng)變質(zhì)為一系列“濫情和憐憫”的視覺消遣。可見,圖像敘事停留于表面印象和表現(xiàn)為即時(shí)消費(fèi)的特點(diǎn),使人們滿足于對事件的直觀把握和瞬時(shí)移情,因此往往不容易將人們引入對事件本身的沉思、分析乃至懷疑,反而會(huì)使人們忽視隱藏在事件背后的深刻本質(zhì)。大眾消費(fèi)文化的另一個(gè)特點(diǎn)則是其低質(zhì)性趨向?，F(xiàn)代視覺文化表現(xiàn)出對其圖像作品進(jìn)行無窮復(fù)制的特點(diǎn),這點(diǎn)早已為本雅明所指明。而現(xiàn)代圖像藝術(shù)的復(fù)制性特點(diǎn),使藝術(shù)成為普通的、廉價(jià)的飛快速的消費(fèi)品,這在本質(zhì)上是有別于古典意義上的所謂視覺藝術(shù)的。大眾消費(fèi)以即時(shí)的娛樂價(jià)值為其文化指歸,傾向于將任何藝術(shù)產(chǎn)品處理為文化消費(fèi)生活中的“日常用品”,現(xiàn)代圖像作品的制作也不得不服從這種即時(shí)性與快餐化。同樣,大眾消費(fèi)必然追求消費(fèi)的規(guī)模效應(yīng)。收視率就是視像生產(chǎn)的指揮棒。而為了追求最大規(guī)模的消費(fèi),現(xiàn)代圖像文化不得不迎合大眾文化素養(yǎng)和文化趣味中的低水平群體,不得不以感官層次的愉悅訴求來爭取最大范圍的消費(fèi)指數(shù)。最后,后現(xiàn)代社會(huì)也是個(gè)為商業(yè)邏輯所制約的社會(huì),在對利潤的追逐中,一切可能的市場策略和營銷手段都會(huì)被充分調(diào)動(dòng)起來。而為了誘導(dǎo)消費(fèi),大肆張揚(yáng)物質(zhì)主義和享樂主義就成為一切策略與手段的基本主題。而圖像文化尤其是圖像文化中的廣告文化,往往便成了這一富人意識(shí)形態(tài)表達(dá)的主要途徑。約翰伯杰說:“廣告是消費(fèi)社會(huì)的文化,通過影像傳播當(dāng)時(shí)社會(huì)對自身的信仰?！睆V告基于誘導(dǎo)消費(fèi)的目的傾向于營造太平盛世的虛幻景象,它的意識(shí)形態(tài)和審美趣味本質(zhì)上是屬于富豪階層的,雖然它有時(shí)盡量不表現(xiàn)得那么露骨。而另一方面,“唯一能相對地?cái)[脫廣告的地方是豪門富戶”,因?yàn)樗麄兊南M(fèi)行為無須受廣告的左右。所以廣告在道德上是有負(fù)面性的,并且有著將一切景觀膚淺化的傾向。廣告虛構(gòu)著生活,掩蓋了生活中的不完善之處,并且使我們的眼光在這種虛幻表象無所不在的誘導(dǎo)下迷失了對生活本真面貌的認(rèn)識(shí)與探詢。因此,所有的廣告都有可能與這個(gè)社會(huì)的權(quán)力話語共謀并成為強(qiáng)勢階層利益的代言人。因此,在圖像社會(huì)的視覺大餐面前,我們有必要對視像文化有可能一味成為權(quán)力話語、金錢話語與大眾消費(fèi)性話語的共謀這一圖像社會(huì)的負(fù)面性保持足夠清醒的警惕性和批判意識(shí),而這一意識(shí)對于我們理解文學(xué)的當(dāng)代命運(yùn)與未來使命則有著重要的啟示意義。三一般而言,我們可以將前圖像社會(huì)看作是一個(gè)由語言文本的活動(dòng)與運(yùn)作占主導(dǎo)地位的文化形態(tài)。就是說,數(shù)千年來人類社會(huì)中基本的文化內(nèi)容:知識(shí)、歷史、意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵、社會(huì)生活信息以及主要的審美意象的傳播,主要都是由言說與文本來實(shí)現(xiàn)的,言說與傾聽、書寫與閱讀構(gòu)成了我們文化運(yùn)作的基本模式。這個(gè)基本模式使得話語(包括言說與文本)成為最主要的人文資源與人文場域,成為人類精神生活和文化活動(dòng)中最主要的支配者和掌控者。而文學(xué)正是這個(gè)基本模式中最主要的構(gòu)成,其話語活動(dòng)滲透和覆蓋了整個(gè)文化領(lǐng)域。當(dāng)然,文學(xué)在傳統(tǒng)文化模式中的主導(dǎo)地位主要表現(xiàn)在一般文化生活與審美活動(dòng)之中。從“洛陽紙貴”到“開談不說紅樓夢,縱讀詩書也枉然”,人類文化史上,書籍的普及曾經(jīng)促進(jìn)了教育的普及,而教育的普及又進(jìn)一步促進(jìn)了書籍出版與閱讀的普及,文學(xué)活動(dòng)由此也成為最受大眾歡迎的一種審美方式。因此,在前圖像社會(huì)中,文學(xué)活動(dòng)的舞臺(tái)不僅給社會(huì)精英話語提供了足夠?qū)拸V的空間,而且也正是大眾審美消費(fèi)最重要最基本的方式。正如尼古拉米爾佐夫所言,在傳統(tǒng)社會(huì)中人們對世界的理解靠的是文本模式:“在那時(shí),世界被理解為一部書”。現(xiàn)在,這本書顯然已經(jīng)被束之高閣了,取而代之的是視覺文化的圖像敘事:世界正在被呈現(xiàn)為一部沒完沒了的肥皂劇。文學(xué)曾經(jīng)擁有的“世襲領(lǐng)地”,已經(jīng)被鋪天蓋地蜂擁而至的圖像大軍大面積地蠶食和鯨吞。文化運(yùn)作的模式發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變,話語霸權(quán)已經(jīng)讓位給圖像霸權(quán)或電視霸權(quán),因此,從精英話語到大眾文化消費(fèi),文學(xué)遭受到的是雙重的顛覆。應(yīng)該承認(rèn),文學(xué)在后現(xiàn)代社會(huì)的邊緣化有文化傳播媒介與運(yùn)作方式的原因:在一個(gè)大眾化的、人文普及的社會(huì),由最便利、最具普及性的媒介物所提供的文化消費(fèi)必然要占據(jù)著文化活動(dòng)的中心。當(dāng)紙張和書籍被發(fā)明出來后,由于其便利和廉價(jià),文學(xué)閱讀就成了最容易普及也最容易進(jìn)行的文化活動(dòng)。而在今天,最便捷、最直接、最普及同時(shí)也最具有即時(shí)消費(fèi)性的審美媒介就是電視了將來也許就是互聯(lián)網(wǎng)它取代文學(xué)而成為社會(huì)文化消費(fèi)的寵兒顯然也具有先進(jìn)媒介的必然性。還有主體接受能力的因素。有實(shí)驗(yàn)證明,觀看是人類獲取外部世界信息的最佳方式,也是最主要的方式。而圖像正是最具視覺直觀性和同步性的一種信息呈示方式尤其是視像作品,由于它與客觀真實(shí)性的天然聯(lián)系而使觀看者有身臨其境的當(dāng)下感與參與感,這使得人對視像的觀看幾乎能夠做到不假思索地接受。因此,視像在爭取受眾方面具有先天的優(yōu)勢。它甚至可以使觀看者超越語言的障礙而與畫面進(jìn)行直接的交流。相比較而言,文本的閱讀對于主體接受能力的后天訓(xùn)練的要求則要高得多。因此,在視像文化主導(dǎo)的時(shí)代,消費(fèi)大眾會(huì)對視像觀看形成一種消極接收的惰性依賴。不僅如此,視像文化還會(huì)創(chuàng)造慵懶:觀看甚至成了觀看者最好的休息方式。在這種情況下,誰還會(huì)去閱讀文學(xué)呢?事實(shí)上,在人類文化的社會(huì)化運(yùn)作中,文本形態(tài)本來就是最“不自然”的信息傳播方式。因此,即使是作為大眾審美消費(fèi)的對象,文學(xué)由于其純粹的文本傳播方式,在接受難度上歷來就是最大的傳統(tǒng)的美術(shù)、音樂、戲劇藝術(shù)都要更容易為非文化階層所接受。因此,在一個(gè)電視霸權(quán)的時(shí)代,文學(xué)的這一固有的接受障礙便會(huì)由于視覺文化的主導(dǎo)與圖像消費(fèi)的泛濫而顯得越發(fā)突出。而根據(jù)米歇爾的“圖像理論”,圖像文化對語言文化的取代,是對圖像的一種后語言學(xué)、后符號(hào)學(xué)的再發(fā)現(xiàn)。在這樣的再發(fā)現(xiàn)中,對世界的理解也將因此而重新為圖像運(yùn)動(dòng)方式和圖像作用機(jī)制的邏輯所支配。這就從根本上改變了由傳統(tǒng)的文本傳播方式所給定的文化接受與文化理解模式。因此,文學(xué)文本的創(chuàng)作與閱讀,在圖像社會(huì)中必然會(huì)受到更大的排擠,它的傳統(tǒng)影響也必然會(huì)被大大削弱和消解。因此,在視覺文化的圍困之下,文學(xué)與圖像的此消彼長不僅表現(xiàn)為對文學(xué)的排斥與放逐,而且也表現(xiàn)為迫使文學(xué)本身走向圖像化。尼古拉米爾佐夫說:“新的視覺文化的最顯著特點(diǎn)之一是把本身非視覺性的東西視像化?！边@是圖像社會(huì)視覺中心主義的必然表現(xiàn)。我們看到文學(xué)目前所走的正是這樣一個(gè)路子:它正在將自己全面“圖說”化。已經(jīng)圖說的文學(xué)名著可說不勝枚舉。如書海出版社出版有中學(xué)生必讀文學(xué)名著圖說,新華出版社出版了魯迅小說全編繪圖本,有的出版社更是準(zhǔn)備將世界文學(xué)名著全部“圖說”一遍與之相關(guān)的圖說化現(xiàn)象則有所謂詩配畫(或配攝影作品)、攝影小說、電視散文等等。文學(xué)圖像化的另一種方式就是自覺成為電影、電視攝制的前腳本。文學(xué)的這種服務(wù)自有影視以來就有了:所有的敘事文學(xué)經(jīng)典幾乎都已有過影視改編作品,而且影視劇本的寫作也早已成為一項(xiàng)專門的職業(yè)。應(yīng)該說,這一切都無可厚非。但真正的變化是在影像霸權(quán)的制約下,文學(xué)寫作本身已經(jīng)失去了自主性。一個(gè)流傳甚廣的說法就是,現(xiàn)在當(dāng)一個(gè)小說家拿起筆開始構(gòu)思的時(shí)候,他首先要考慮的就是如何使他的新作品能符合影視改編的要求。你可以將這看作是商業(yè)邏輯在起作用,但這個(gè)商業(yè)邏輯卻確實(shí)是建立在視像文化的基礎(chǔ)上的。如果說文學(xué)在圖像社會(huì)的邊緣化是一種迫不得已的潰退的話,那么文學(xué)本身的圖像化自然只能看作是文學(xué)向新的文化掌門的歸順與投誠,二者構(gòu)成的正是當(dāng)今圖像社會(huì)中文學(xué)的真實(shí)景觀。四圖像社會(huì)的來臨重建了人類社會(huì)的文化秩序:人們的生活方式以及人們在生活中接受信息、進(jìn)入想象世界和精神世界的方式逐漸被各種圖像所充斥、所包圍。這一切對于文學(xué)的神話性無疑是一個(gè)有力的、具有本體意義的沖擊,因而給文學(xué)的生存帶來了巨大的壓力,并迫使文學(xué)重新審視自身的存在價(jià)值。構(gòu)成這一審視的基本語境的是文學(xué)正在走向消亡或終結(jié)的種種說法,而支撐這一審視的潛在共識(shí)則是,今天的文學(xué)已不可能再堅(jiān)守它固有的人文形態(tài),而必須完成所謂的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。我們知道,文學(xué)的消亡其實(shí)是一個(gè)陳舊的話題。老黑格爾在兩個(gè)世紀(jì)以前就預(yù)言了藝術(shù)的終結(jié)。按照他的想法,人類認(rèn)識(shí)最高真理的歷史是始于藝術(shù),經(jīng)由宗教,而最后終結(jié)于哲學(xué),因此,當(dāng)人的心靈可以直接地自由地觀照與思考所謂的絕對理念時(shí),藝術(shù)存在的必要性也就失去了。文學(xué)正是他的藝術(shù)觀中的最高形式。而這一論斷自他提出以來就一直不絕如縷,在上個(gè)世紀(jì)的“終結(jié)”之風(fēng)中更是屢屢為現(xiàn)代藝術(shù)研究者們所青睞,比如美國哲學(xué)家阿瑟丹托就在他討論現(xiàn)代藝術(shù)的專著藝術(shù)的終結(jié)中重復(fù)了老黑格爾的這一命題,認(rèn)為藝術(shù)已終結(jié)于現(xiàn)代而不復(fù)有歷史。只不過,在“圖像霸權(quán)”開始君臨我們文化生活領(lǐng)域的一切方面時(shí),文學(xué)似乎更加強(qiáng)烈地感受到了這種走向終結(jié)的緊迫性文學(xué)的終結(jié)似乎已經(jīng)不再是一種哲學(xué)假說,而成了一種在現(xiàn)實(shí)圖景中無從規(guī)避的宿命。因此,在壓力面前,一些變通的觀點(diǎn)開始出現(xiàn),根據(jù)這些觀點(diǎn),文學(xué)的所謂消亡不過是假象,究其實(shí)則是在后現(xiàn)代的文化模式中完成了形態(tài)轉(zhuǎn)換。有一種現(xiàn)象可以部分地說明這種“新生態(tài)”說法的信心所在,那就是文學(xué)本身的大眾化與平民化。精英文學(xué)或者所謂的純文學(xué)也許確實(shí)衰落了,但消費(fèi)性的大眾文學(xué)卻實(shí)際上有了長足的發(fā)展。比如據(jù)統(tǒng)計(jì)資料顯示,2001年,全國期刊總數(shù)達(dá)8725種,總印數(shù)為29