現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-別樣的風(fēng)景.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-別樣的風(fēng)景關(guān)鍵詞：反諷言語反諷情境反諷結(jié)構(gòu)反諷摘要：反諷是中國20世紀(jì)90年代以后小說創(chuàng)作實踐的一大顯征。根據(jù)反諷的敘事在90年代以后小說的演變和反諷藝術(shù)創(chuàng)作實踐中的體現(xiàn)，從言語反諷、情境反諷、結(jié)構(gòu)反諷三方面來探討分析90年代以后小說的反諷形態(tài)。正是這種狀態(tài)，構(gòu)成了本時期小說反諷形態(tài)勃發(fā)的文化背景。反諷是現(xiàn)代主義文學(xué)的偉大遺產(chǎn)，同時也是世界范圍內(nèi)后現(xiàn)代主義藝術(shù)的顯著表征。它經(jīng)歷了從古希臘喜劇、德國浪漫主義文論到新批評文論的遞嬗生衍，由戲劇中的一個角色名稱發(fā)展為一種重要的文學(xué)創(chuàng)作原則，其最基本的特征在于通過悖逆對立的兩項昭示出一種哲學(xué)思考和人生態(tài)度。隨著時代的發(fā)展，反諷的概念被不斷地擴充和修正，表現(xiàn)形式也令人眼花繚亂。上世紀(jì)40年代歐美新批評文論的鼎盛使得反諷理論的內(nèi)涵有了新的拓展。新批評派布魯克斯在悖論語言中說：“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲，我們稱之為反諷。舉一個最簡單的例子，我們說這是個大好局面。在某些語境中，這句話的意思與它字面意義相反。這是最明顯的一種反諷諷刺?！狈粗S在形成小說的意義世界的過程中，發(fā)揮著重要的作用，成為構(gòu)成小說內(nèi)在價值的重要因素，以至于HR耀斯說：“小說作為一種文學(xué)樣式，其最高成就都是反諷性的作品。”盧卡契在文學(xué)類型史的研究上，將小說視為“反諷本身的等價物”。韋恩布斯在小說修辭學(xué)中也把反諷和敘事藝術(shù)結(jié)合起來，把它視為小說修辭的一個重要方面。小說的敘述反諷是一種基本的反諷性話語表達方式，旨在通過或彰顯或潛隱對立的兩項，如戲擬性文本與母本被戲擬的文本之間的對比、敘述語調(diào)與敘述內(nèi)容及表達意旨的乖離、話語與誤置語境的不符、異常敘述者的獨特視角與慣常視角的相異，產(chǎn)生出一種獨特的反諷效果，并從中深刻地揭示出與所陳述的字面義相反的真實意旨。了解了反諷敘事出現(xiàn)與發(fā)展的運行軌跡后，我們將進入反諷敘事文本的內(nèi)部進行細部分析，從言語反諷、情境反諷、結(jié)構(gòu)反諷這三個方面對反諷敘事形態(tài)進行條分縷析，以期對20世紀(jì)90年代以后小說反諷敘述的文本表現(xiàn)和敘事狀貌達到基本的認知，借此，也可探詢到反諷敘事的藝術(shù)形態(tài)與時代精神嬗變之間的隱性聯(lián)系。需要說明的是，“我們這樣做絕不是只為了單純的分析和分類而已，仿佛是對一百八十九種犀牛加以分類似的。相反，我們的目的是想闡明反諷確實是富有文化和文學(xué)意義的一種現(xiàn)象”。一、言語反諷：語言的狂歡言語反諷，其最基本的涵義就是敘述者采用諧謔性的話語方式來傳達和字面意思相反或相左的意思，語言外殼和真實意指間的矛盾顯得相當(dāng)強烈而鮮明。反諷的語言往往無視既有的話語成規(guī)或有意扭曲語體、語義、情感色彩等方面的通用規(guī)則以產(chǎn)生強烈的反諷效果。反諷者本人具有明確的反諷意識和文本意圖。由于話語反諷相較其他反諷形態(tài)而言其功能較為明晰直接，因此具有很強的思想沖擊力和批判精神。它會在語言本體意義與語境意義之間建立某種“錯位”，造成詞語之間的張力和距離，在作家、文本與讀者三者之間產(chǎn)生某種審美距離，這就是反諷的功能，它“可以避免作者以過于武斷、直接的方式，把自己的態(tài)度和觀點強加給讀者，而是以一種曲徑通幽、暗香浮動的方式，更為智慧、更有詩意地將作者的態(tài)度隱含于曲折的陳述中，讓讀者自己心領(lǐng)神會”。言語反諷在90年代以后的小說中得到了相當(dāng)普遍的應(yīng)用。王朔、王蒙、劉震云、孫甘露、朱文、李洱等作家都掌握了高超的反諷藝術(shù)。王朔對反諷語言的運用是最沒有心理障礙的。他出神入化地操練著那些指桑罵槐的語言，毫無顧忌地將某些政治術(shù)語與市井俚語進行嫁接，使真假、雅俗、莊諧，相互干擾、沖突，在排斥與抵消中變得搖晃不定。他在你不是一個俗人中，讓一群市井粗鄙之徒脫口而出地講著冠冕堂皇的語言：“同志們啊，這是靈與肉的奉獻呵！如果通過我們的努力，能使全國人民人人充滿尊嚴(yán)、充滿驕傲，那么我們就是受到萬人唾罵、千夫所指、成為不齒于人類的狗屎堆，也是值得的，也可以笑慰平生?！比宋锷矸?、所處的環(huán)境與話語的悖謬構(gòu)成強烈的反諷，揭破了此類冠冕堂皇的言詞背后的空洞與虛假。在千萬別把我當(dāng)人中，劉順明叫一群男孩子玩游戲，“這游戲的規(guī)則很簡單，每人針對唐元豹說一句話，但不許說別人說過的話，垮掉一代。結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義。后現(xiàn)代主義”。這無疑是對中國當(dāng)代文學(xué)理論和批評沒有自己的語言和精神的諷刺。劉震云也是最善于言語反諷者之一。他能在同一時空中，把不同場合與領(lǐng)域、不同等級與身份的語言扭結(jié)在一起。在他90年代的小說中，往往高雅與粗俗、廟堂與鄉(xiāng)野、集體與個人、明朗與晦暗共存，牛屋和麗晶時代廣場比鄰，糞堆和麗麗瑪蓮酒店同在。語言釋放出無窮的戲謔和鬧劇色彩，在語言的狂歡背后，是主體的消散和沉淪。小說故鄉(xiāng)相處流傳在語言上表現(xiàn)得汪洋恣肆：“在一次曹府內(nèi)閣會議上，丞相一邊吭哧地放屁，一邊在講臺上走，一邊手里玩著健身球說：“活著還是死去，交戰(zhàn)還是不交戰(zhàn)，媽拉個，成問題了哩真為一個小寡婦去打仗嗎？那是希臘，那是羅馬，我這里是中國。這不符合中國國情哩。”這種陰陽怪氣的語調(diào)統(tǒng)攝著整篇小說，于是反諷的力度反而削弱了，因為這種簡單重復(fù)和追求復(fù)雜、詭異、含混的反諷手法是背道而馳的。這就好像一副被越扯越滿的弓弦，最后弦斷了，語境壓力也像泄氣皮球一樣崩潰了。歷史在劉震云的反諷話語的呈現(xiàn)下已經(jīng)徹底失去了莊重神秘令人敬畏的色彩。當(dāng)代女作家徐坤的小說呈現(xiàn)了對當(dāng)代新儒林的生存尷尬和精神狀態(tài)的反諷。她在小說先鋒中寫道：“方丈聽了這話，面色略顯平和：希望工程倒是不敢妄比，但本地區(qū)遠距離教育搞得好，廟里的香火的確是一天天旺了呢，登門請求面授輔導(dǎo)的絡(luò)繹不絕。本廟創(chuàng)收成績顯著，再不用政府每年撥款。這正是貧僧的一大創(chuàng)舉，所以人們也授予老僧先鋒的美名，慚愧，慚愧啊?！边@段話中彌散著一種濃郁的反諷氛圍，被嘲弄的自信以及對于表象和事實互成對照的無知無覺的態(tài)度所產(chǎn)生的喜劇效果，在圣與俗的互滲現(xiàn)象的背后閃爍著對世俗對潮流的憂慮和針砭，這種似實而虛的鋒芒使意蘊顯得更為邈遠。本時期韓東的交叉跑動呈現(xiàn)了對性與愛之間的錯位、靈與肉的分裂的反諷；朱文的我愛美元呈現(xiàn)了對父子倫理關(guān)系的反諷；陳染的私人生活和林白的一個人的戰(zhàn)爭呈現(xiàn)了對男性世界的反諷所有這些文本極大地豐富了這階段文學(xué)的反諷景觀，從意識形態(tài)、道德、價值觀、理性、愛情、理想、事業(yè)、情感、欲望，到日常生活、雞毛蒜皮、飲食男女，都無法逃脫反諷話語的觀照和調(diào)侃。二、情境反諷：悖謬和荒誕情境反諷指的是小說中一個個相對獨立的情節(jié)或場景所顯示的悖謬性和不合邏輯性，單個的場景、事件、細節(jié)、意象如果拆除其間的因果關(guān)聯(lián)則和正常的形態(tài)并無二致，可一旦通過它們的相互組合、鏈接便會顯露出荒誕的結(jié)果和悖謬的邏輯來。在敘事中，反諷觀察者轉(zhuǎn)變?yōu)榉粗S敘述者，與其說他清楚地知道他敘述的情境是如何乖謬的，不如說制造世界的荒誕真實情境就是他的真實意圖。作者從而得以向讀者展示他的隱蔽意圖，實現(xiàn)反諷目的。情境反諷有多種復(fù)雜的情況，主要有：現(xiàn)實反諷情境的設(shè)置。小說可以通過反映現(xiàn)實生活常態(tài)的藝術(shù)情境來體現(xiàn)反諷意味，在日?，F(xiàn)實生活的情境中展現(xiàn)人物所面對的人生無法回避的矛盾，如情感與理智、主觀與客觀、社會與個人、理想與現(xiàn)實。李洱的石榴樹上結(jié)櫻桃，這部小說既適宜于一般的情節(jié)閱讀又構(gòu)成對現(xiàn)成敘事方式的挑戰(zhàn)，通過一系列錯位的事件構(gòu)成一連串的反諷情境達成反諷題旨的實現(xiàn)。小說敘述的人物繁花、小紅等不具備現(xiàn)代獨立個人的基本質(zhì)素，但是所有人和事件構(gòu)成的關(guān)涉鄉(xiāng)村社會政治、經(jīng)濟的敘事場域中，卻飽含了對特定的現(xiàn)代中國語境中人的生存方式的質(zhì)問?！拔谋局惺录慕Y(jié)局與愿望的截然相反構(gòu)成文體內(nèi)部的反諷。如小紅的乖順聽話善解人意與她最后的奪權(quán)之間；繁花為選舉的積極奔走、對未來的憧憬企盼與最后的落選之間；繁花一直在想方設(shè)法尋找計劃外懷孕婦女雪娥的努力與落選后自己想生第二個孩子的想法之間；富有現(xiàn)代意識和民主思想的繁花與她當(dāng)初的選舉是通過數(shù)豆子、拉選票的方法之間諸多的反諷事件構(gòu)成了一串反諷情境，最終指向了石榴樹上結(jié)櫻桃的反諷與顛倒的主題。”“斷裂一代的作家”朱文筆下的叛逆者最樂意也最善于撕破任何溫良恭儉讓的假面，反諷在朱文筆下成為得心應(yīng)手的敘事利刃，假道學(xué)的平庸與虛偽在這位叛逆騎士的刀筆之下幾乎毫無招架之力。在我愛美元中寫道:“這是一種病，每天服上一服瀉藥，才能使病情好轉(zhuǎn)那么一些。我服的瀉藥就是寫作，沒完沒了地寫作。當(dāng)畫滿幾十頁稿紙以后，我的目光就柔和多了，這會兒，我就可思考一些從哪里來，到哪里去之類的問題，真知灼見，字字珠璣。就是這樣一個病人，無可救藥，想治好我病的人，都可以來試試?！敝煳牡姆粗S語調(diào)和他主人公一樣沒有絲毫“拖泥帶水”。歷史反諷情境的設(shè)置?！皻v史的悲觀主義實際上也就是現(xiàn)實的悲觀主義，首先是對現(xiàn)實的絕望，才會在歷史上找原因?！碑?dāng)作者將反諷視線投向歷史生活情境時,我們在反諷視境中以今天的眼光重新審視歷史，會獲得新的體驗與發(fā)現(xiàn)。阿來的塵埃落定描寫道：“剛剛埋葬了自己男人的央宗也表現(xiàn)得同樣瘋狂。每天，太陽剛一升起，這一對男女就從各自居住的石頭建筑出發(fā)了。會面后就相擁著進入了瘋狂生長的罌粟地里。風(fēng)吹動著新鮮的綠色植物。罌粟們就在天空下像情欲一樣洶涌起來。”這段描寫性組織和抒情性段落與歷史整體的頹敗情境、不可避免的淪落標(biāo)示出反諷敘述人和故事當(dāng)事人感覺的錯位和差異，形成反諷性的歷史情境。虛擬式情境反諷。徐坤的鳥類是虛擬式情境反諷的典范性文本，用反諷深刻地揭示了思想在中國被好奇、販賣、褻瀆和虐待包圍的尷尬境遇。羅丹雕塑的名作思想者移置到中國的都市廣場，可它的境遇與移置者設(shè)想的光芒形成天壤之別:空中飛翔的鳥群用鳥糞為它接風(fēng)，它裸著的私處被浪蕩的都市女人變態(tài)地搔撓著，城市盲流為牟取意外之財則企圖將它肢解為廢銅爛鐵?！岸骷乙詳M人化筆法賦予雕塑以思想和言語的能力某種意義上它們成了一種自縛的繩索，它們無法反抗世俗的凌辱與襲擊，只能在紙上談兵的迷宮中游轉(zhuǎn)?！蓖跣〔ǖ狞S金時代，劉震云的一腔廢話，格非的欲望的旗幟，李佩甫的羊的門，閻真的滄浪之水，陳染的私人生活，李洱的花腔，閻連科的堅硬如水，韓東的扎根，東西的耳光響亮一大批文本豐富了情境反諷的敘事面相。三、結(jié)構(gòu)反諷：對照與反差結(jié)構(gòu)反諷是指“結(jié)構(gòu)上存在直接意旨和隱含意旨兩個相異的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，深層意旨指向表層意旨的裸露處并形成反諷悖反?！苯Y(jié)構(gòu)反諷比話語反諷有更強的整體性，相對于情境反諷它又顯得單純、明朗。“對舉”陳述是當(dāng)代小說中比較常見的結(jié)構(gòu)性反諷形式。這種反諷注重用鮮明的對照把那些具有對立性質(zhì)的事物在作品中予以并置，揭示成敗、雅俗、悲喜、順逆、嚴(yán)肅與荒誕的并存現(xiàn)象，進而揭示反諷的文本意圖。方方的風(fēng)景在反諷結(jié)構(gòu)的安排上具有深意。在方方的刑偵小說中時常出現(xiàn)的情節(jié)是：事情似乎正在按其內(nèi)在的邏輯性向預(yù)期的方向發(fā)展，但是，但結(jié)果卻往往出乎意料，事情突然朝著完全相反的方向發(fā)展，故事的結(jié)局往往和讀者所期待的情節(jié)發(fā)展相反。小說是以一個死去的小七子的口吻來講述他的幾個哥哥的故事，用他的眼光來看待人世，真與假，生與死，美與丑，無不包含其中，對于世間萬象的反諷意味是顯而易見的。小說中的人物命運似乎是受到一種無理性的、盲目的強大力量的控制，朝向一種令人感到荒誕的方向發(fā)展。反諷主體，即命運安排的實施者，規(guī)定好了作品故事情節(jié)的演繹，操縱事態(tài)的發(fā)展，作弄反諷的客體，即作品中的主人公。李洱的花腔是一個結(jié)構(gòu)反諷的典型。作者將一個推動敘述進行的核心符碼貫穿在文本中起到結(jié)構(gòu)文本的作用。而這個核心符碼本身卻具有悖謬性，它的存在必然會引起一系列的悖謬情節(jié)與人物，從而使小說構(gòu)成反諷的效果?；ㄇ恍≌f的主人公葛任，作為小說的中心人物，從一開始就“缺席”，他的被講述和在文本中的“缺席”實則隱喻著個人在歷史中的被遮蔽被隱沒。葛任即是“個人”，文本中范繼槐回憶：“他說他雖然名叫葛任，聽上去和個人諧音，但他的命運不能由個人做主?！彼愿鹑螌嶋H上是隱喻了歷史中的一切個體。李洱通過這個核心符碼來為我們展現(xiàn)在意識形態(tài)的秩序中每個個體與歷史的難以協(xié)調(diào)的尷尬，個人命運在歷史中的無奈選擇和人的悲劇性存在。同時李洱對歷史的解構(gòu)是伴隨著三位敘述者對歷史“真相”的講述展開的。白圣韜、趙耀慶、范繼槐是三位現(xiàn)在還活著的歷史見證人，每一個人對歷史的講述和回憶構(gòu)成一個獨立段落，三個段落連綴一起結(jié)構(gòu)成篇。他們的敘述從表面上看是對年代久遠的歷史歲月中鮮為人知的“真實”的再現(xiàn)，再加上各種史料的驗證，補充“真相”似乎觸手可及，但實際上，三位敘述者的敘述卻又是互相解構(gòu)的，他們的敘述互相沖突，無法揭示歷史的本然面目，根本就不能證明什么，他們在見證歷史的時候自身也被歷史和他人見證，他們越是證明自己的“真實”，就越是遠離了“歷史”的真相，他們根本不能證明什么，能夠證明的只能是歷史敘述的“花腔”本質(zhì)。主人公葛任的死亡真相在三種不同的敘述中變得迷霧重重。三個敘述段落之間的相互反諷、證偽、抵牾，使李洱實現(xiàn)了其關(guān)于特定歷史境遇下個人命運演繹的可能性思考，并讓“歷史”自我解構(gòu)于話語的迷障之中，同時成功地完成了對神圣莊嚴(yán)的歷史的內(nèi)部解構(gòu)?！胺粗S結(jié)構(gòu)的設(shè)置以其形式的功能把握了歷史敘事的精髓，實現(xiàn)了李洱的花腔歷史詩學(xué)觀念的有效傳達?！卑淼膲m埃落定文本結(jié)構(gòu)上的反諷策略貫穿整部作品。主人公麥其土司家二少爺?shù)纳底釉捳Z系統(tǒng)及其敘述和正常人話語系統(tǒng)及其敘述之間構(gòu)成反諷對峙，與小說的基本敘事之間醒目地呈現(xiàn)著某種錯位：一方面是二少爺對家族王